朗西埃《美学和政治的伦理转向》（二）
因此，一方面存在着有争议的艺术装置，它们倾向于成为一种社会的中介，成为加入到一个非描述性的共同体之中明证或象征，这些共同体就是对社会关系或共同世界的恢复。然而，另一方面，昨日富有争议的暴力，倾向于使用一种新的形象。它彻底地变成了不可再现之物，无止境的邪恶以及灾难的明证。
不可再现之物，就是美学反思中的伦理转向的核心范畴，它也是导致了权利和事实无法区分的范畴，有如恐怖在政治维度所占据的地位一样，它在美学思考中也有着重要地位。不可再现之物的观念，实际上有两个明显的观念：不可能性和禁绝。在艺术手段上，宣称一个既定主题是不可再现的，事实上说的是几个事情。它可以意味着一种特殊的艺术手段，或如此这般的艺术，根本不足以再现出特殊主题的独特性。正是在这个意义上，柏克宣布弥尔顿在《失乐园》（Le Paradise perdu）中对堕落天使路西法（Lucifer）描述在绘画上是不可再现的。其理由是，在词语的多义性基础上崇高，并不是真的让我们看到了他们想向我们展示的东西。然而，当词语在形象上的对应物以视觉的方式展现时，正如画家们笔下的《圣安东尼的诱惑》（LesTentations de saint Antoine）的画中那样，路西法成为了别致而怪诞的形象。莱辛的《拉孔奥》（Laocoon）表达了同样的论点：莱辛认为维吉尔在《埃涅阿斯记》中的拉孔奥的受难，在雕塑上是不可再现的，因为视觉实在论会剥除艺术的理想，因为它剥除了其角色的尊严。真实维度上的极端受难，在原则上，是被排斥在可见艺术之外的。
很明显，这并不是在不可再现的名义下，对美国电视系列剧《大屠杀》（Holocaust,1978）的攻击，这部电视剧通过两个家庭的故事来展现大屠杀遭到了许多非议。问题并不是说，“淋浴房”（salle de douche）带来了笑声，而是说，根本不可能通过虚构的人物模仿集中营里的警卫和受害者的方式，来拍一部灭绝犹太人的电影。宣布其不可能，事实上也掩藏了一个禁令。不过，这个禁令也是两个东西合并：即禁止谈事件和禁止谈艺术。一方面，人们认为，集中营中的行为和受难的本质禁止用任何审美上的快感来描绘它。另一方面，有人认为，这种史无前例的灭绝事件需要一种新艺术，一种不可展现之物的艺术。那么，这种艺术的任务与反-再现的艺术要求紧密联系在一起，而这个要求也成为了现代艺术的要求[①]
。从马列维奇的《黑色方块》（Carré noir，1915）中提取的直线，标志着形象造型的死亡，到克劳德·朗兹曼的电影《浩劫》（Shoah，1985）面对的就是灭绝的不可再现性的主题。
然而，要问的是，在何种意义下，这种电影属于不可再现的艺术？向所有其他电影一样，它刻画了角色和情境。也向其他所有电影一样，它直接向我们设定了一个诗性的场景，河流蜿蜒地在大地上流淌，一叶扁舟敲响了乡愁的旋律。导演自己用一个煽情的陈述引入了这个田园诗歌式的插曲，宣布了这部电影是虚构的：“故事从我们时代波兰的纳雷夫河北岸开始”。所以，公认的灭绝的不可再现性并不意味着虚构不可能用来面对这个极端邪恶的真相。这与莱辛的《拉孔奥》所表达的论点完全不同，莱辛的论点基于真实展现和艺术再现之间的差距。相反，由于一切都是可以再现的，那么没有任何东西可以将虚构的再现与真实的展现区分开来，于是随之出现了展现大屠杀的问题。这个问题并不是去了解我们是否可以或必须再现，而是要了解什么人要去再现，用什么样的再现方式才能达到这个目的。如今，对于朗兹曼而言，大屠杀的本质特征在于其组织上的完美的合理性与对这个程序进行解释的理由的不足之间的裂缝。在执行上，大屠杀是完全理性的，甚至它计划了抹除自己的痕迹。但这种合理性本身，并不依赖于因果之间的充足的理性关联。那么让对大屠杀的虚构化的思考变得不充分的正是两种合理性之间的裂缝。这种虚构让我们看到，普通人是如何变成怪兽的，令人敬仰的公民是如何变成人渣的。因此，它遵循了一个经典的再现逻辑，按照这个逻辑，进入彼此冲突的角色，要考察他们的人格，他们追寻的目的，以及在对应的情境中他们发生转变的方式。是的，这种逻辑注定既失去了这种合理性的特别之处，也失去了缺乏理由的特别之处。相反，还有另一种虚构类型，证明它可以完美地适用于朗兹曼想讲述的“故事”：即小说-研究（fiction-enquête），其原型就是《公民凯恩》（Citizen Kane）：这种叙事形式解决了面对一堆讳莫如深的事件或角色的问题，并试图抓住那个秘密，但其风险是会遇到理由十分空洞，秘密十分乏味的问题。在《公民凯恩》的例子中，就是落在屋顶的玻璃上的雪，和孩子雪橇上的名字。在《浩劫》的例子中，这是一个超越了所有可以合理重构的理由的事件。
所以，电影《浩劫》与电视剧《大屠杀》在这个方向上并不是对立的，即不可再现的艺术就是一种再现艺术。与经典再现秩序的决裂并不变成不可再现艺术的降临。相反，相对于禁止对拉孔奥受难的再现，以及禁止再现弥尔顿的路西法的崇高一面，《浩劫》和《大屠杀》得到了更自由释放。这些再现的准则界定了不可再现之物。他们禁止了某些景观的再现，需要某种特殊类型和形式，来赋予每一个特别的主题，并需要角色的动作，是从心理学和情境的环境中演绎出来的，要与心理学冬季和因果关系有所对应。这些规则都没有应用到《浩劫》所属的艺术类型上。它并不是与经典的再现逻辑对立的不可再现的艺术。相反，它抹除了严格限定在可再现的主题，与再现这些主题的方式之间的边界。反-再现艺术并不是不再去再现的艺术。相反，它是这样一种艺术，它可再现的主题和再现方式不再受到局限。这就是为什么灭绝犹太人是可以再现的，而不用从一个角色和一个情景中来演绎，也不用展现毒气室和灭绝的场景，展现警卫和受害者。这就是为什么艺术可以展现大屠杀的例外性，而不用任何灭绝的场景，而这种艺术与纯粹由线条和方块构成的艺术类型，以及简单重新展现了来自于商品世界和日常生活中的对象和影像的装置艺术是同时代的艺术。
因此，为了实现一种不可再现的艺术，并不需要将这种不可再现之物从艺术本身之外的国度中断绝开来。必须让禁令与不可能和谐一致，这二者设定了两种强制性的理论姿态。首先，必须在艺术中引入宗教禁令，它将对再现犹太人上帝的禁令转化为再现屠戮犹太人的不可能性。其次，内在于再现秩序的废墟之中的再现的残余物必须被转化为其对立面：再现的残缺或不可能性。这决定了可以用这样的方式来建构艺术现代性的概念，它将禁令囿于不可能性之中，将作为整体的现代艺术变成一种在构成上就致力于证明不可再现之物的艺术。
对于这种操作来说，一个特殊概念已经得到了广泛使用：即“崇高”。我们已经看到，利奥塔是如何为了这个目的重构崇高的。我们也已经看到，重构崇高的前提。利奥塔不仅颠倒了反-再现决裂的意义，也颠倒了康德崇高的意义。将现代艺术置于崇高概念之下，需要将可再现之物的界限和再现手段都彻底颠倒过来：即颠倒为感性材料和思想之间的根本歧异的经验。这首先假定了艺术操作的演艺与不可能的需要的编排是一样的。但这种编排的意义被颠倒了。在康德那里，想象的感性能力体验到了它与思考一致的边界。它的失败标志着它自己本质上的局限，并开启了理性的“无界限”。因此，这也标志着从美学领域向道德领域的过渡。利奥塔是在艺术之外用艺术的法则实现了这个过渡。但他这样做的代价是让其首尾倒置。它不再是一种不能遵从理性要求的感性能力。相反，它是一个天生失败的精神，它的使命是去触及物质材料，把握可感物的独特性这个不可能的任务。但可感物的独特性实际上被还原为我们不明确的重复经验和同样的亏欠。结果，艺术先锋派的任务就在于重复其刻画出对异质多样性的震惊的行为，最初，这种异质多样性只是感性上的多样性，但最后这种异质多样性被等同于弗洛伊德意义上的“大事物”或摩西式的律法。崇高的“伦理”转向仅仅意味着：将美学上的自律与康德的道德自律一起转化为同一个异质性的法则，转化为一个律法，这个律法的专横的要求被同化为激进的能力。这样，艺术的姿态在于不明晰地证明精神上相对于律法的无限亏欠，这种律法既是摩西式的上帝的秩序，也是无意识的事实上规律。在物质上进行抵抗的事实，变成了屈从于大他者的律法，但在这个方面，大他者的法则，仅仅是我们屈从于我们过早降生这个前提。
将美学颠覆为伦理，很明显，不能从艺术变成后现代的艺术角度来理解。现代和后现代之间的简单化的对立，妨碍了我们对现代及其问题的理解。实际上，它忘却了现代主义本身就是两种对立的审美政治之间的矛盾，这两种政治是对立的，但也基于同一个核心，这个核心将艺术自律与对未来共同体的期望联系起来，因此，也将这种自律与对它自身的消除的许诺联系起来。先锋派一词决定了两个扭结在一起的彼此对立的形式，它将艺术自律与艺术所蕴含的解放承诺联系起来，有时这二者会难分彼此，而在另一些时候，在某些层面上，它们又十分清晰地彼此对立。一方面，先锋艺术运动旨在转变艺术的形式，并让艺术等同于创造一个新世界的形式，在这个世界中，艺术不再作为一个独立的实在而存在。另一方面，先锋派保障了艺术自律的领域，让其摆脱向权力实施和政治斗争想妥协的艺术形式，或与资本主义世界的生活美学化相妥协的形式。当先锋艺术运动是一种未来主义，或一种建构主义的梦想在形成新的感性世界中，让作品走向艺术的自我冥灭，它也是一场斗争，他将艺术的自律从所有权力和商品美学化的形式中解放出来。这并不是完全为了保留纯粹艺术的快乐，而保留艺术，相反，艺术是为了刻画出在美学的承诺与世界上压迫的现实之间这个无法解决的矛盾。
一种这样的政治已经在苏联的梦想中死绝了，尽管它曾经在苏联新城市中以十分谦和的当代建筑乌托邦的形式存活过，那些城市设计者们在新城市设计的基础上重新创造出共同体，或者，那些关系艺术家在异样的郊区风景中使用了物、图像和不寻常的描绘。这些东西可以称为美学的伦理转向的“柔性”版本。所有的后现代革命都没有抛弃这个版本。后现代的嘉年华基本上只是一个烟幕，它掩盖了现代主义向“伦理”第二次转向，它不再是一个柔性的和社会化的解放美学的承诺，而是一个纯粹的颠倒。这个颠倒不再将艺术的特殊性与未来的解放联系起来，相反，而是与一个自古以来，永不终结的灾难联系起来。
对这一点的最好的证明，就是那种普遍适用的话语，艺术服务于那些不可再现之物，要么它要去见证昨日的大屠杀，那个当下永不终结的灾难，要么去见证文明自古以来的创伤。利奥塔的崇高美学就是这种颠倒的最鲜明的表达形式。在阿多诺的传统中，他号召先锋艺术去不明确地追溯将艺术作品同文化传播不纯洁的杂合区分开来的线索。然而，这个目的不再预示着解放。相反，它不清晰地证明了自古以来的异化，它将所有解放的承诺都变成了谎言，这种解放只有在无限罪恶的形式中才能得到实现，艺术的回答是，“抵抗”不过是无穷无尽的哀悼。
这样，两种先锋艺术形象之间的历史性张力，逐渐消弭成为共同体之中的伦理配对，艺术旨在恢复社会纽带，以及艺术在于去见证在这个纽带起源处的那个无法弥补的灾难。这个转变正好重生了另一个转变，根据这个转变，政治上的权利与事实的张力关系也消弭也和谐一致与消灭无限邪恶的无限正义的配对之中。这就是要指出，当代伦理话语仅仅是新统治形式的走向巅峰的时刻。但这会遗漏掉一个关键点：如果柔性的和谐及其艺术上的类似物，是昨日美学和政治激进性适用于当时条件的方式，那么硬性的无限邪恶的伦理及其艺术就是对一个无法弥补的灾难无穷无尽的悼念，反过来，它正好颠覆了其激进性。导致这种颠覆的就是一种时间概念，这是伦理激进从现代主义激进中承袭而来的时间概念，一个由关键性时间一分为二的事件概念。长期以来，这个关键性事件就是即将来临的革命。但在伦理转向之后，这个方向正好发生了反转：历史是按照激进事件留在时间上的切口来划分的，这个事件不在我们前面，而是在我们后面。如果在发现集中营之后四五十年里，纳粹大屠杀处在哲学、美学和政治思考的中心，理由不仅仅是第一代幸存者保持沉默。在1989年前后，这场革命最后的遗迹逐渐崩溃，直到那时，事件都始终将政治和美学的激进性与历史时间的切口关联起来。然而，这个切口需要用大屠杀来取代其激进性，其代价是颠覆了其意义，将它转化为一个长久存在的灾难，只有神才能将我们从灾难中拯救。
我的意思并不是说，今天的政治和艺术都完全听从于这个观点。很容易找到某些政治行动和艺术介入的形式，与这种主流潮流背道而驰，甚至抱有敌意。而这正是我所理解的观点：伦理转型并不是历史必然性，原因很简单，根本没有这一回事。然而，这个转向的力量在于它有能力颠倒昨天旨在带来激进政治和美学变革的思想和态度的形式。伦理转向并不单纯是在和谐一致的秩序中缓和政治和艺术之间不同类型的歧异。它似乎是将这种歧异形式绝对化的终极形式。阿多诺的现代主义的苛刻，希望保持艺术的解放潜能的纯洁，毋让其受到与商业文化和生活美学化相妥协的各种形式玷污，而现在沦为将艺术变成了是对不可再现的灾难的伦理上的见证。阿伦特的政治纯粹论，坚决将政治自由与社会必然性分割开来，现在沦为了让和谐一致的秩序的必然性得到合法化的形式。康德的道德律令的自律性，现在沦为在伦理上遵从于大他者的法则。人权沦为复仇者的特权。将世界一分为二的传奇沦为了反恐战争。但在这一颠倒中的核心要素，毫无疑问，就是一种时间神学，将现代性的观念视为注定要承担某种内在必然性的时间，曾经的光辉，如今沦为灾异。这就是由奠基性事件或即将来临的事件一分为二的时间概念。与今天的伦理架构决裂，并让政治和艺术的创造回到它们的差异那里，拒绝保持它们纯粹性的幻想，将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定，富有争议的状态上。这不可避免地需要将它们与时间神学分离开来，与所有史前创伤或即将来临的救赎的思想分离开来。[②]
[①]
GérardWajcman, L’Objet du siècle, Verdier,1998.
[②]
这篇文章是2004年，朗西埃在西班牙的巴塞罗那举行的联邦储备银行（la Caixa）赞助的学术论坛上提交的论文，会议的主题是“当代思想的地理学”。