关于音乐社会学的若干观念

（德）西奥多·阿多诺

按照传统做法，一门音乐社会学概念设想的产生，意即在详述学术惯例之后，进一步根据它的领域、问题、理论、特征划分它的范围，把它分成具体的分支、报告它的研究特征、并尽可能使之体系化。然后，再把它汇集起来并安置于一门从属学科之下，进而归属于某一“参照框架”。这是把它作为众多其他学科中的一门社会学分支来对待的。然而社会学既是一门自身含有更为专门的分支的包罗万象的整体（inbegriff），而且在它的每一分支中作为整体而呈现出来。因此，既不能把它设想为一种差不多不连贯事实的纯粹领域，也不能通过归纳化渐进过程而获得一门最高逻辑类别。相反，它本身上是一个过程：它既生产自身又生产自身的部分要素，趋于黑格尔意义上的连贯的总体性。唯一的名副其实社会学知识是通过批判的反思过程来把握其整体及其部分的。由于这种原因，根据音乐社会学的模式来思考比立志于一种主题及其方法的概述似乎更有益处。这种概述可能太易于以妄自尊大的姿态耗尽自己，把廉洁的客观性美德作为补偿一种未能阐述其素材的方法。让我们放弃把主题与方法分离出来这种做法。方法不是以某种固定不变的手法施加于对象的东西，相反，方法应通过对自己的阐述而使自己适合于对象从而使自己获得合法化。单个的研究领域不能视为完全彼此同等或从属，而应该根据它们的动态交互关系来处理。即使生产、再生产、消费领域之间貌似可信的分歧也是在它那方面的社会产物，而不是单纯的接受。（S.9）

（因此我们认为），音乐社会学的这种意向与其对象之间存在着一种双重关系：内在与外在关系。音乐中任何固有的社会意义与音乐在社会中的角色及其功能并不一致，甚至双方不需要彼此融洽。实际上，今天它们常常处于矛盾状态。高尚的伟大音乐，曾经是一种正确的意识，也可能成为意识形态、甚至成为一种必然的社会幻相。甚至贝多芬最真实的音乐作品，用黑格尔的话来说，真理的展开，业已被音乐工业贬低为文化商品。它们为消费者提供名望、甚至为他们提供他们自己不拥有但他们的本性又不能豁免的情感。目前，作品的社会内容与这种语境中公众所接受内容之间的矛盾规定了音乐。作为客观精神区域，音乐发现自己处于一定的社会情境中，并在其中行使着职能。它并不只是在人类生活中扮演着角色，而且同样也在经济过程中扮演着一种商品角色。同时，就本质而言，它是社会产物。社会已经在音乐的意义与范畴中沉淀了，音乐社会学必须对它们进行解码。这迫使它去理解包含了最细微技术细节的音乐。如果在它们自治的形式中定位社会向度并且把它理解为美学内容的话，那么，它只能达到致命的表面关系的精神产物（geblide）以及外部的社会关系。从外部强加给音乐的社会学概念，由于缺乏音乐的基本原理语境，因而不承当责任。不能把音乐现象的社会意义与它们的真理或谬误、成功或失败、矛盾或一致性分离出来。音乐的社会理论与它们的批判有关。（S.10）

这意味着音乐社会学把音乐当作一种意识形态来对待，但不只是作为意识形态。音乐只有当它客观上非真实或它独特的目的与它的功能相矛盾时才成为意识形态。从原则上说音乐是非概念的这种特性——它不直接宣布任何教规也不能被还原为任何清晰的观点——看似摆脱了意识形态。然而，真正的迹象表明，音乐管理机构或者政治家作为自己的语言而利用，他们认为音乐是一种凝聚性的社会力量、作为某种能够在物化与异化的社会中产生直接性共同体的幻相，这就是音乐构成的作用，我们可以对此加以拒绝。这是音乐在法西斯统治下的命运，也是当今它如何在集权国家被操纵，甚至在赞同他们“民族与青年音乐”运动的非集权国家，他们的社会缝合与集体性的顶礼膜拜、个体融合成繁杂的公共活动的众多国家中的命运。实际上依然是非理性世界的合理化世界，通过对无意识领域的教化而掩盖了它的真相。这意味着音乐社会学必须保持高度警惕，以免音乐的社会合法性与它的社会功能相混淆，也就是说，与它的影响力和社会中被构成的备受欢迎的感染力相混淆。必须不允许自己通过对作为一种社会力量对音乐方面进行规定而被强暴。极为不同类型的更多音乐行为日益屈从于使人莫名其妙的趋势及需要，它们的批判取向越发必要，主要是那些对控制的批判。（S.10-11）

但是，作为直接的统治手段，音乐并不是一种纯粹的意识形态，它同样也是一种伪意识现象、一种对对立的抚平与调和。正如古斯塔夫福雷塔格的小说被贴上意识形态的标签，同时也有大量所谓自由主义全盛时期的音乐——甚至包括一些非常著名的作品，诸如柴可夫斯基的一些作品——因为某些交响乐形式的使用。透过作品中全部粗俗但是本身没有冲突的观念法则，只满足于肤浅、有力的装饰，以求获得最大效应，步传统小说的黑白混合的特征陈规之后尘。全然未能把整体与部分之间的关系理解为一种交互式的、作品自身的冲突。实际上，这些音乐的效果——备受欢迎的可能性——是对赋形的放弃，消除矛盾，由此趋于通过简单对比所“膨胀的”物化形式组成。这种音乐的通俗性是建立在把只能通过精神感知来辩解东西下贬低为感性确定性。(SS.11-12)

无论如何，音乐社会学的真实问题是中介问题。音乐的非概念本质阻止了我们洞察力的种种证据——传统诗学中通过题材的内容而得以合法性的东西。因此对音乐的固有意识形态特征的有关断言一直处于被还原为纯粹类比的危险中。与此相反，这里唯一的补救方式是技术与相面术的分析，把形式特征作为构成音乐意义的语境，或这种意义的缺失，并继续从这些特征中推断出社会意义。总之，这种任务是阐述音乐的形式构成，即它的逻辑的社会意义。如何学会或实践这个任务难以用抽象的方式陈述。试图获得它趋向于一种任意性，并且只能通过内在的一致性以及阐明音乐的个体特征的能力来证明。面对音乐社会学的关键性任务——音乐本身的社会解码——拒绝通过与音乐消费或音乐组织有关的描述这类数据以提供切实现实性的实证鉴定，而且那种方法回避音乐本身的分析。具有建设性的音乐社会学的前提是对音乐语言的理解。对社会学家而言，这远远超出只关注将他的范畴应用于音乐可获得的一切东西，而且同样也超出由官方以及音乐学院或大学社会学的石化了的音乐教育所交流的东西。音乐社会学的未来本质上将取决于分析音乐本身方法的精练与反思、以及它们与精神内容的关系，这些关系只有通过在它那里起作用的技术范畴在艺术中得以实现。（S.12）

人们普遍认为，音乐的主要功能是娱乐功能。官方音乐生活的从事于消费的研究，诸如X先生演奏贝多芬G大调钢琴协奏曲是否比Y先生好，年轻男高音的嗓音是否处于过度疲劳状态等等，实际上此类问题都无关音乐宏旨。但是它更加促成文化面纱的产生，对精神的关注退化为“教育”层面，从而妨碍了无数听众获得对更为本质的现实的感知。还原为文化行为之事、文化闲谈的音乐的中性化，本身就是值得音乐社会学所探讨的主题。但是仅仅通过唤起音乐使人感动的活力抵制中性化的努力，而它们的命运不取决于作为整体的社会过程，只是更为卑鄙地屈从于意识形态。尤其是音乐倾向于有条件投降，因为它的非概念本质允许它的听众把它们自己看作情感主体、赋予他们的思维以联想、考虑究竟什么才是他们喜欢的东西。因此，音乐履行了一种实现欲望的功能以及替代的满意感，但是和电影不一样，它不能在行为中把捉。这种满足感从瞌睡中延伸出来——一种状态的提升，很大程度上排除了任何合理的、批判行为——直到激情的膜拜、那种如此密切地和19世纪以来倒退的、暴力的社会趋势相联结的世界观的非理性主义。音乐使它自己促成了“无意识的意识形态”，甚至与自己的形式以及意义频繁发生冲突。一方面，面对合理化压力之下世界的进步的冰冷的无力、蛊惑，它使人感到慰藉、“使心灵感到温暖”；另一方面——和瓦格纳一样——它可能甚至走得如此遥远，为持久的总状态的非理性进行辩护。（S.13-14.）

马克斯·韦伯，作为迄今最为全面、最有抱负试图建立一门音乐社会学的作家——现在可以在《经济与社会》的新版附录中找到¹——第一次把“合理化”范畴作为音乐社会学至关重要的部分。这样，他根据丰富的文献的论证，尽管事实上没有引起资产阶级音乐领域的重大注意，但还是给当前音乐观念中占统治的非理性主义以迎头痛击。无疑，音乐的历史是一种发展的合理化过程。其不同阶段中的圭多派（guidonian）改革、²小节记谱法的引入、通奏低音以及平均律调律，最终趋于完整的音乐结构，自从巴赫³时代以来无可抗拒地发展，现在趋于了一个极端。但是合理化——与音乐的资产阶级化的历史过程相分离——仅仅代表了音乐的社会特征之一，正如合理性本身——启蒙——今天依旧以一种非理性、“自然生长”发展着的社会历史一个方面一样。在音乐分担着合理性进步的总线轴（Gesamtenwicklung）中，音乐同时总是残留着已经被放弃的或牺牲在理性祭坛之上的呐喊。这规定了音乐核心的社会对立，出于同样原因，它也阐明了迄今推动音乐生产力的张力。根据它的纯素材，音乐是这样的艺术：前理性的、模仿的冲动无法逃脱地发现它们的声音，同时在通向事（Sache）与自然的控制过程的星丛达成一种协定。这是音乐把它的能力归之于纯粹自我保护的努力的素材，一种叔本华把它规定为意志的直接对象化、并把它置于众艺术层级之巅的能力。倘若在某处，是在音乐中，艺术超出纯粹得简单重复之物。然而同时，恰恰是这种素材适合于愚蠢的不断复制。因此，使音乐超出意识形态之上的因素同样是使音乐与意识形态更为接近的东西。作为合理化世界中被保存的非理性的特殊地带，它成为彻底否定。当前，这是由文化工业来合理计划、生产、管理的。这种非理性已经被计算到最后的可能性，其唯一意愿是确保人们步调一致。同样，当音乐使自己屈服于理性戒律时，像自从蒙特维尔蒂以来的所有伟大作曲家一样它讽刺性地模仿了对分类概念统治的抗议，这是这种音乐的独特威力。（也就是说），只有通过这种合理性它才能超越合理性。SS.13-14.

在这种作为音乐的以社会方式操纵的非理性现象中，我们发现表现生产优先性的更为广大的现实性。（S.15）与其说社会学研究对分析生产问题避而不谈，毋宁说它把自己限制在分配或消费问题、禁锢在市场机制，并因此认可音乐商品特征的优先性，即使对这种特性的调查应该是音乐社会学的最首要的任务之一。把观众的反应当作它们起点的经验研究丧失了有效性，它基于这种假设：观众构成了适合于科学数据最大、可靠的基础。失败的缘由是因为它未能发现这些反应将成为何物，也就是说，作为生产的功能将成为何物。顺便提及，我们必须注意到把何物看作已经被一种基于工业过程模式的组织与控制生产过程所取代的艺术生产，一种因为消费者而影响到整个音乐领域的变化。其次，把音乐的社会影响明确下来的难题几乎不小于那些涉及到发现它们内在社会内容的意义。最后，所有那些可以被确定下来东西的是能被采访者对音乐以及他们与音乐的关系的意见。然而，这些意见，已经被诸如宣传以及出售中的材料的选择等社会机制所预构，因此它本身仍然是非决定性的。回答者把什么看成是他们与音乐的关系，其中尤其是他们描述他们的经验的形式，无论根据个体心理学还是社会心理学，实际上都不符合从主体发生的东西。比如，如果回答者认为他们感兴趣的是音乐的旋律或节奏，通常他们的语词所包含的只是一些非常含糊的观念。他们将用概念来设计一种含糊、传统的意义：节奏只不过是来源于它带有切分音的形式节拍的交互作用；而对于旋律，则易于认同八小节组曲中的高声部。一个人自己的音乐经验分析对任何没有经过专门音乐研究的人或缺乏非凡能力、缺乏内省训练的人来说是一种值得怀疑的事情。而且，试图回避这种难题而依靠精确计算与测量的可靠实验方法无路可走。一位听众的脉动是否加快，如此等等之类，对于讨论他对所听到的音乐的特殊反应是一种不相关的抽象。（S.16）鉴于富兰克·斯坦顿在普林斯顿广播电台研究中发展出来的这种方法。这里，这种尝试被用来发现记录人们对一段音乐是否具有一种积极或否定反映的指示器。这种手法是建立在原子、超然的一种听的观察法。它设想对作为感官刺激总量的音乐的反应、一种本身需要详细审查的理论。这种实验方法的原始本质残暴地对待涉及到我们对甚至最原始的音乐反映的复杂性。专注于精确成为一种对调查者隐瞒他的结论不相关性的拜物教。这并不是说这种试验室技巧毫无科学价值，在许多方面他们恰好适合他们的受害者。在确立对音乐的社会态度的量的评价方面，可能它们是有用的，但是只有在社会学家使听众面对他们正在面对何物起反作用的意义以及这种反作用的客观社会条件这种前提下，它们恰好是有用的。S.16

（我们）需要深入思考的是，既不应该把生产的概念绝对化，也不应该把简单地它等同于一般意义上的商品的社会生产。音乐生产的专门领域发展并自己独立于再生产与消费，它们本身上就是一个社会过程，尤其是资产阶级化过程的结果。一方面，应该把它与作为主体的自治范畴联系起来分析；另一方面，把它们作为商品及其价值范畴来分析。之所以这样做是出于这种原因：由于社会的劳动分工，音乐生产与它其他方面的生产相分离，这使得持续350年的伟大音乐成为可能，天真的社会学观察家们恰恰忽视了这个事实——鉴于音乐直接性的偶像，他们意欲在生产领域中唤起自治。相对于食物生产对社会的自我保存的意义而言，音乐生产不是“基始性的”，它是到很晚才出现的。然而，历史地看，它已经获得了当代音乐社会学无可否认的优先权（Primat）。同时，必须把生产要素，诸如表现需要的自治，尤其是音乐作品而产生的事（Sache）的客观逻辑从为市场商品——它在整个资产阶级时代扮演的角色，甚至秘密地影响了最崇高的美学要素——而生产的法则控制中区分开来。这两种要素之间的张力是音乐生产的关键性特征之一。就此而言，他们不仅彼此对立，而且同时在以纯粹性艺术以及个体权利之名由社会授予自治的意义上，相当长的一段时间内彼此中介着，甚至自于社会目的的音乐自由也被社会本身所推进。只是在我们这个时代，当整个音乐文化日益为管理所接管时，那种自由似乎已经被取消了。同样，内在法则所统治了音乐发展似乎与内在自由出于对立状态。但是，即使高级资产阶级音乐的个人主义也不再被真正接受。它不能以私人财产的模式得以建构出来，仿佛伟大的作曲家能通过他们独特的心理状态随心所欲地创作音乐。和任何富有建设性的艺术家一样，作曲家自己所“拥有”的作品远远少于外行们所能设想的，他依旧根据创造性的天才思索着。音乐作品越是伟大，作曲家越是扮演着它的执行者，正如遵守作品对他的要求的人们那样。汉斯·萨赫在《名歌手》⁴中宣称：作曲家制造了规则本身，然后跟随它以见证这种朦胧的自我意识，同样见证现代性的“唯名论”——不再从本质上接受所谓的艺术秩序。但是，即使自我安置的法则似乎只是这种明证。实际上，它反映了素材以及形式的客观状态。这二者都是经过社会中介了的。通向它们内在核心之路同时是唯一通向它们的社会认识之路。作曲家的主体性不是从外部添加给这些客观条件以及必需品。（S.18）它证明了其中独有的冲动的正当性——当然不能在这种客观性的扬弃中被忽视的冲动。这不仅意味着他与生产的客观社会前提紧密相关，而且意味着他自己的成就本身就是社会的，即使这种成就是与他有关的极端主观事物、一种他自己本质的逻辑综合。音乐作品的主体不是个体之物，而是一种集体事物。所有音乐，不管它的风格术语如何具有个体性，但都拥有一种不容商讨的集体内容：每一种声响都在言说着“我们”。（S.18）

然而，很难说这种集体内容是一种确定的阶级或群体。试图把音乐还原为固定的社会权限，是某种教条行为。既不是作曲家的起源也不是他生平，甚至也不是他的音乐对特殊社会阶层的效用，意味着某种社会强制。萧邦音乐的社会姿态——在一种依然被勾划的具体相面术的意义上——是贵族式的。然而，他的名望恰恰源于这种贵族式姿态。我们可以说，萧邦的音乐把那些渴望在甘美的忧郁中听到他本人的普通市民变成绅士。今天有生气的音乐整体上都是资产阶级的，前资产阶级音乐还上演着，只是脱离了历史旨趣。音乐本身已经否决了来源于社会主义中东方阵营的创作主张，因为这种主张只是彻头彻尾的晚期浪漫主义、菲利斯人的陈词滥调的加温，并谨慎避开预示着来源于顺从主义的消费者需要的一切。但是，出于同样原因，音乐也反映了作为一种总体性的资产阶级社会的趋势与矛盾。这种动态一致性、总体性的观念、在传统的伟大音乐中只是社会本身的观念。这种社会冲动的反映——它最终意味着生产过程——与“自由人类”休戚相关的乌托邦观念相融合。今天，所有的伟大音乐中固有的不可调和的矛盾是一般和特殊的矛盾——音乐的伟大取决于它是否赋形于这种矛盾并使它变得可见，而不是把它遮蔽在和谐的外表背后。矛盾的本质在于个体与人性旨趣不同这种事实。音乐通过使矛盾发现表现并同时通过在预料的意象中使不可调解的东西得以调解而超越社会。但是，自19世纪中叶以来，自《泰伊斯坦》⁵以来，音乐越是深刻地献身于这种事业，认识与现存社会越是异化。如果音乐主动地把自己转变为某种欲望、某种从社会角度来看有用的、人类通过它可以获得利润之物，那么，它仿效人类，背叛了真理内容。像今天所有的艺术一样，音乐与交换价值的关系，是彻底辩证的关系。（SS.18-19）

把音乐生产列入单一的社会旨趣与趋势这种做法值得怀疑，尽管如此，但是可以从传统音乐中察觉出特殊的社会性格。人人都能在门德尔松的音乐中写下某种世俗资产阶级背景的某些强音，理查·施特劳斯音乐中依旧容易感到的是更为进步的大产阶级气息，他的带有对拘泥于训练有素形式的音乐逻辑的敌意直觉主义锐气，加上某种残忍、粗俗的残迹，无异于德国工业大资产阶级的扩张主义图景。心胸狭隘、乏味的自由与帝国主义的冷酷结合在一起。与此同时，这种强制是相面术式的观测——比那些以音乐统计学收集的准确数据更有认识价值，所以，根据既定科学已经放弃的标准来判定它们并非易事。就此而言，音乐社会学必须把内在音乐才能手法与它的霸权结合起来，从外部现象中离间出来并因此使它具有社会明晰性。对艺术形式语言的社会表现而言，相面术的视界是音乐社会学认识不可或缺的因素。也许它把自己建立在教规的基础上：所有音乐形式、所有音乐语言以及素材因素自身都曾经是它的内容。（S.20）它们见证了社会过程，坚持不懈的观测家必须再一次唤醒它们的社会意义。他不应该把自己局限于这些要素的社会起源，比如，它们与歌舞的联系，而是必须集中在已经转化为作品与形式特征的那些基始性内容、社会的、功能性的、并使它们深入展开的要素之趋势上。（S.20）

（然而），这种趋势复杂。一方面，它们与音乐所固有的、自治的内在发展有关，类似于自我相对自足的问题语境所组成的哲学历史。这是音乐史接近“精神历史”的方面。此二者的区别在于，音乐历史不仅关系到作曲家意向的一种主体“理解”，而且同样也关系到音乐技巧的客观性及其前提。音乐自治的发展是“无窗的”，类似于莱布尼兹的单子，它通过自己独有的逻辑反映了整体。因此，从需要中生长出来的反映了资产阶级社会趋势的内在一致性音乐作品的完整模式永远比获得更为重大的完整性更为重要，因为音乐潜在的控制范畴与资产阶级精神相一致，即使它并不总是可能从外部对它施加社会影响力。另一方面——从音乐社会学与纯粹的精神历史之间存在着分歧这点来看——音乐的内在发展的动机语境，在每一种特殊状况下必须被揭示出来的社会含义决不是自足的。音乐根据自己的内在法则展开，这些法则是隐秘的社会法则。但是，它可能再一次直接被社会力场移动并产生偏离。在这方面，它并不是一种天衣无缝的可理解意义上的一致性、而是缺乏连续性的统一性。18世纪早期的优雅风格⁶，它对巴赫以及他所达到的对音乐素材的控制状况的排斥，与其说根据音乐的逻辑发展来解释的，毋宁说根据消费者、资产阶级保护人的需要来解释的。同样，在很大程度上，勃辽兹的革新与他对贝多芬所提出问题的解决之间不存在主要关联。（S.21）通过与音乐毫无关联的工业技术，但是导致了与古典作曲强烈不同的技巧观念来解释他们则显得容易得多。在勃辽兹以及信徒，如李斯特⁷及其稍后的理查·施特劳斯⁸那里，对维也纳古典学派成就的忽视，非常类似于巴赫的后人对巴赫的忽视。这种断裂正如连续性是音乐社会学的一部分一样，这二者之间关系的研究也是主题的重要方面。一般说来，通过这种断裂、这种非连续性，而非直接地，伟大音乐的总社会趋势才能达到。因此，这取消了对音乐发展进行一种直接的、线形的解释。无论如何，这种解释可能只涉及到音乐素材理性控制中所达到的某种状态，而不是作品本身所应该具有的音乐特性。当然，作品的特性与形式的控制程度不可分离，但是二者决不完全等同。而且，甚至形式控制的增长，也是以螺旋式运动上升的：这种运动首先通过一种洞察力来理解，而且同样通过已经丧失或者被放弃的东西来理解。因为这种音乐历史的概念——自治、不可避免的矛盾——在社会知识的发酵过程中扮演了至关重要的角色。这种技术矛盾，在一位诸如瓦格纳这样具有最高控制形式的作曲家那里表明了他试图获得的东西的社会不可能性：资产阶级社会概括性艺术作品的一种膜拜，因此它们暴露出他的形式本身及其意识形态本质的客观内容的非真实性。这种把成功的、伟大的音乐还原为其社会起源与任何真理的还原一样令人疑惑。然而，从天才的过失中产生而且认识到具有一种自身必然性的一切失败的确指向社会因果关系。但是，天才的概念并不起源于随意性，而在于他强制性洞见。天才的概念不是一种自然被给予之物。不同时代以及不同的社会结构抚育了符合发展趋势的天才，包括批判天才。当今，（S.22）音乐被打上推向极端与被物化过程使它黯然失色的这种整合的特征。这种努力不只是追随当今音乐技巧的状态以及由勋伯格的维也纳学派所发展出来的手法。它们同样与无意识地所模仿的被管理世界协调一致，当然通过对它的规定，超越它。今天，音乐的社会真理标准——它所坚持的内在构成——与起源于它并位于其中的社会处于对立状态，总之，在间接的意义上成为“批判”。在某一时代不使社会交往过程发生中断是可能的。（其中）一个例子就是，人们现在乐于描述为正在出现的资产阶级这个时代。《第九交响乐》可能显示出时尚严格分割的，而且仍能找到它的观众的一致性。同时，在音乐的社会孤立（状态）与其客观社会内容的严肃性之间存在一种直接关系，诚然，没有这种孤立本身，纯粹的胡言乱语可能与真实可性的社会内容相汇。（S.22）

如果对音乐的社会逻辑阐释越合适可能，那么音乐的等级就越高。在更为素朴、衰退、或无价值的音乐中这种阐释变得可疑。为何公众对一首畅销歌曲的评价高于另一首，与对众多不同的贝多芬作品的接收的反应之间社会价值作一区分相比更难以理解。无线电研究计划所发展出来的分析手法适用于轻音乐，他们对这种的垄断的被管理的市场分析正中要害。然而，一段最平庸的轻音乐就它的社会存在与效应来说依然极为神秘。这些神秘是维也纳理论家艾文·罗兹⁹所探讨的问题，他调查了一段音乐如何可能成为庸俗的，在一般的社会与平庸美学意义上可能被说成是什么（这个问题）。对这些问题的回答同样意味着我们可以相反的回答：对音乐而言，如何才能上升到一般纯粹的存在域之上，当然归功于那种它的存在之上？对把音乐区分为严肃音乐与轻音乐的社会寓意的调查具有重要性。众多范畴已经使这种区分制度化并且确定下来，诸如流行音乐的区分，与社会阐释的不同阶段中的要求彼此处于强烈对立状态。这种区分符合与古董中高级与低级艺术区分，它见证了一种不亚于证实迄今社会中尚存的全部文化失败。(S.23)当然，今天文化工业正准备着接管全部音乐。所不同的只是经济上的，从社会角度而言依然处于文化工业的庇护之下，与它相反的是——一种音乐社会情境中臭名昭著的矛盾。无疑，由于日渐增长的更为精致的爵士技法的出现趋势，这种集中化的控制将可能使教养浅薄的音乐通过最新技术发展水平而培育出来，和电影中出现的粗制滥造、野蛮因素极为相似。同时，音乐被控制的管理机构还原为遮蔽在消费者意愿之后的商品生产。由于那些意愿被控制、被再生产，它们趋于与管理机构的意愿合而为一。作为空闲时间行为的分支，音乐呈现出类似于它的对立之物，即使它只是从那种对立中衍生出意义：这就是它的社会症候。沉醉于其中的自我矛盾陷入与生产、再生产与消费以及来临中的谎言的整合，为自己铺平了道路。处于文化工业保护之下的当代音乐文化的一贯性是彻底自我异化之一。文化工业对不打上它的印记的一切东西包容得如此彻底，以至于消费者对这种异化熟视无睹。已经获得的东西是一种伪调解。眼前之物，“受难的意识”，令人不堪忍受地成为异化。然而，所有这一切中最异化的是这个过程：把机器敲击进人的意识、并不再含有任何他自己的内容，侵入他的身心并表现为必然的最亲密之物。

（译者 方德生 南京大学图书馆 邮编210093 信箱 [e-mail]）

本文是阿多诺对音乐社会学的主题论述最为扼要的一篇文章，写于1958年。该文中，作者基于黑格尔的辩证法、马克思的政治经济学批判以及马克斯·韦伯的社会学合理性理论，集中阐述了音乐社会学的反思性批判实质。本文对于理解阿多诺的音乐社会学以及晚期的审美理论有着极为重要的参考价值。本文译自《音型》（Sound Figures），根据德文本《阿多诺全集》第16卷>Ideen zur Musiksoziologie<校正。——译者。

1阿多诺这里指的是马克斯韦伯的《音乐的理性与社会学基础》，该书于1923年出版，作为《经济与社会的》附录。——译者。

2圭多·达赖左（Guido d’Arezzo，ca. 995-1050），意大利修道士，音乐理论革新家。他完成了七声音阶唱名系统，发明“圭多之手”（Guidonian Hand）的手势音阶教唱法。——译者。

3巴赫，约翰·塞巴斯蒂安（J.S.Bach，1685-1750），巴洛克时代晚期的德国作曲家和管风琴家。西方音乐历史上最伟大的作曲家之一。——译者。

4《名歌手》，德国作曲家瓦格纳的三幕歌剧。——译者。

5《泰伊斯坦》，德国作曲家瓦格纳的歌剧。——译者。

6优雅风格（galant style），源自法文galant，被广泛用于优雅的文章体裁和具暗示性的标题。凡具现代感、聪明、别致平顺、简单都称galant。——译者。

7李斯特，匈牙利作曲家。——译者。

8理查·施特劳斯（Richard Strauss，1864—1949年），德国作曲家。——译者。

9艾文·罗兹（Erwin Ratz，1898-1973），奥地利音乐家，音乐理论家。——译者。

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