陈恬 魏钟徽 | 点亮舞台：晚清上海戏园的照明与灯光技术
点亮舞台：
晚清上海戏园的照明与灯光技术
陈 恬 魏钟徽
内容摘要：
晚清上海租界的公共照明系统建设，为中国传统戏剧在近代都市的发展提供了契机。随着煤气照明和电力照明被引进戏园，传统戏剧的内容、形式和观念都发生了变化，不仅出现了竞演灯彩戏的风潮，而且开启了将灯光作为艺术手段的初步探索。更重要的是，舞台照明和观众席照明的区分强化了舞台支配观众席的新观演关系。尽管晚清上海戏园的灯光运用仍处于粗糙幼稚的起步阶段，往往呈现奇观化和非整体性的特征，但它使中国传统戏剧和近代都市生活发生了联系，也使戏剧在当时的社会文化生活中获得了真正的可见性。
关键词：
戏园 灯光 上海租界
中图分类号：J80 文献标识码：A
文章编号：0257-943X（2020）06-0101-13
陈恬,南京大学文学院戏剧影视艺术系副教授，文学博士，从事中国传统剧场研究和当代剧场评论。
魏钟徽,南京航空航天大学艺术学院讲师，文学博士，从事舞台美术、舞台科技的教学、研究与创作。
导 语
在1860年代上海租界开展城市公共照明系统建设，并将现代照明技术引进租界戏园之前，清代的戏剧演出空间大致可以分为三类：草台庙台、酒馆茶园和私人厅堂。通常情况下，民间职业戏班的演出都在白天进行。出于治安的考虑，清政府多次颁布禁演夜戏的规定，如《大清律例》卷三十四曰：“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制例杖一百，枷号一个月；不行查拿之地方保甲，照不应重律杖八十；不实力奉行之文武各官，交部议处；若乡保人等有借端勒索者，照索诈例治罪。”[1]禁令不仅针对在草台庙台上演的依附于民俗活动的临时性演出，城市酒馆茶园中的商业性演出也在管理之列，如《台规》卷二十五曰：“乾隆二十九年奏准，五城戏园，概行禁止夜唱。”[2]戏剧演出在白天进行，只需依靠自然光照明。由于清政府对家庭戏班的限制，私人厅堂演剧之风消歇，不复见明代中后期文人笔记中所载的夜间演剧盛况，即使偶有夜间演出，因其临时性质，除了一般的烛火照明外，也不可能对演出空间做专门的灯光设计。
1840年爆发的中英鸦片战争不仅揭开了中国近代史的序幕，也促成上海城市发展中的历史性契机。1845年，黄浦江西岸的滩地被辟为租界。在随后的近百年间，租界凭借资本主义对封建主义的经济和文化强势，引领上海迈出从传统商埠向近代都市转轨的第一步，也成为展示近代都市社会生活的先行区。对于具有广泛的社会关联阈和高度的物质依赖性的戏剧艺术来说，上海租界飞速发展的市政建设显然提供了中世纪城市所不具备的特殊便利条件。当煤气、电力等现代照明技术进入上海租界戏园时，它的意义不仅是一种更安全、更便捷的照明方式，也不仅使戏剧演出时间从白天延长到夜晚，在人们没有普遍意识到之前，现代技术就悄悄地改变着传统艺术。从戏剧内容、戏剧形式和戏剧观念三个层面，我们可以看到现代舞台照明和灯光技术对中国传统戏剧的深远影响。
一
上海并不是一个在中国古代戏剧史上占有重要地位的城市。虽然有学者根据零星笔记将上海的戏剧活动追溯至元代，然而事实上，开埠之前的上海既没有营业性的戏剧演出场所，也没有稳定的本地职业戏班，除了苏州戏班偶尔到访，最主要的戏剧活动只是迎神赛会。不过，开埠后的上海表现出明显的后发优势。随着上海的经济总量、人口规模和市政建设水平的突飞猛进，上海的戏园建设在短短几十年间，就经历了两次飞跃。第一阶段从第一家仿京式茶园满庭芳（1867年）开业到20世纪初，上海逐渐成为与北京南北对峙的戏曲中心，甚至有“梨园之盛，甲于天下”[3]之说。第二阶段从第一个国人创建的新式剧场新舞台（1908年）开业起，上海开始引领全国戏剧潮流，20世纪10年代以后，从戏园、从业人员和演出剧目的数量、种类、规模和影响来看，上海都已超越北京而成为全国戏剧中心。
戏剧在上海的飞速发展得益于租界先进的市政建设、宽松的市场环境和富裕的消费群体。和清政府禁演夜戏的举措相比，上海租界不仅没有这方面的限制，而且还为戏剧活动在时间上的拓展提供了必要的物质条件。
开埠前的上海和中国的其他城市一样，家庭照明多用油盏灯，室外则用灯笼，城内没有有效的城市公共照明系统。上海开埠之后，租界照明开始使用煤油灯，并逐渐取代油盏灯而成为家庭照明和公共照明的主要手段。煤油灯相较油盏灯无疑是明显的进步，然而仍然无法满足城市公共照明的需要。自1862年大英自来火房成立、1865年法商自来火房成立，公共租界和法租界相继开始使用煤气照明，这是上海租界公共照明系统的一次革命。煤气照明最初仅用于路灯，“继即行栈、铺面、茶酒戏馆，以及住屋，无不用之。火树银花，光同白昼，沪上真不夜之天也”。[4]王韬将晚清上海最著名的娱乐生活铺陈为十景，其中之一即为“夜市燃灯”。[5]时人吟咏煤气灯的诗很多，如“竿灯千盏路西东, 火能自来夺化工。不必焚膏夸继晷, 夜行常在月明中”[6]，“电火千枝铁管连, 最宜舞馆与歌筵。紫明供奉今休羡, 彻夜浑如不夜天”[7]。
1870年代末，西方电力照明技术开始成熟。1882年上海电光公司成立，开始与煤气公司展开竞争，上海公共照明逐渐从煤气时代过渡到电灯时代。电灯在市民中引起的轰动不亚于煤气灯，电气路灯以其“白光四射，宛如满月”，被称为“赛明月”。[8]时人咏之曰：“泰西奇巧真百变，能使空中捉飞电。电气化作琉璃灯，银海光摇目为眩……申江今作不夜城，管弦达旦喧歌声。华堂琼筵照夜乐，不须烧烛红妆明。”[9]据学者考证，上海电光公司成立后仅仅一年，电灯就已经进入上海戏园，宝善茶园于1883年8月12日领风气之先，“特置电灯满堂, 照光明于皓月”，这是中国戏剧演出史上首次使用电光源。[10]黄世权写作于1883年的《淞南梦影录》中记载了从煤气照明到电力照明的变化：“近日沿浦路旁，遍设电灯，以代地火之用。而戏园、酒馆、烟室、茗寮，更无不皎洁当空，清光璀璨。入其门者，但觉火凤拏云，普照长春之国；烛龙吐焰，恍游不夜之城。古称西域灯轮，谅不是过。”[11]海上漱石生则记载了戏园利用电力照明的发展过程：“庸讵知他日有电灯发明，竟夺此灯（按，指煤气灯）之席。然当各园初装电灯时，其灯系西瓜式，状若今日之汽油灯，燃料系用炭精，其光骤明骤暗，与今茄子式电灯大异，故园中只门口一盏，正厅二盏，其余仍装用煤气灯，并未废除。直至纯燃电气之茄子式灯风行，而煤气灯始皆备而不用，仅防电线或有损坏，始复偶一燃点耳。”[12]可知电灯发明在之初以竹炭为灯芯，光照效果还不如煤气灯稳定，所以舞台上有限的艺术照明主要还是利用煤气灯，早期戏园中使用电灯主要是为了照明揽客。直到1906年钨丝灯泡发明，提高了稳定性，降低了耗电和成本，戏园中的煤气灯才真正被取代。
上海租界公共照明系统的建设和发展，拉开了租界和华界的差距。据《上海乡土志》记载：“租界均有电灯，英界犹多，如星罗棋布然。晚间照耀，无异白昼，颇便行人。近年以来，南市及制造局亦已装设。而城内之天灯，几同黑暗世界，明晦悬殊，未免相形见绌也。”[13]对于戏园而言，公共照明系统建设也使上海租界的戏剧演出与华界、与中国其他城市呈现不同的发展态势，因为同时期其他城市的戏园和城市一样，都还处于黑暗之中。上海地区的戏剧发展水平，如果按照传统的评价标准，在唱念做打等依赖于传统积累的技艺方面，或许和北京这样的传统戏剧中心仍有距离，但是依托于租界的近代化市政建设和商业社会的资本优势，在戏园的设施硬件以及周边配套上，已经令北京瞠乎其后了。当时歌咏上海戏园的诗词中，有“地火灯屏明灿烂，傍玉偎兰，入座听忘倦”[14]，“灯火自来高下布，座中人满无空处”[15]等语。时人比较京、沪两地的戏剧曰：“有自京师来者，每谓京中梨园，其唱工高出沪上，其脚色数倍于沪上，是则然矣；而地方之宽广，坐（座）位之疏朗，晚间地火电灯通明如白昼，则京都所逊谢不遑矣。”[16]
对戏剧演出而言，上海租界照明技术发展的首要意义，是使戏园的营业时间延长至夜间。据齐如山回忆，晚清北京的戏剧演出，只有在私人厅堂或会馆中演出的堂会戏可以演至深夜，戏园中绝对禁演夜戏，白天演戏不许点灯，一般是午后一时开演，过六时散戏，天黑就看不见演员的表演了。[17]直到庚子之变后，由于北京的戏园多被焚毁，戏班改在会馆饭庄演出，夜戏之禁才稍有松弛，不过即使偶演夜戏，照明仍是传统烧蜡，当然比不上煤气电气照明的便利和安全。晚清上海租界戏园的演出时间，则从白天延长到夜晚，日戏从中午十二点钟左右到傍晚五点钟左右，夜戏则从晚上七点左右到午夜一点左右。时人有词云：“申江好，戏馆列通衢。集秀昆腔来茂苑，名优丹桂属京都。昼夜供欢娱。”[18]1907年，《顺天时报》为新建文明戏园鼓吹，认为“北京戏园，座落一切，实在是太野蛮”，而上海戏园“文明”的两个表现，就是“遍设电灯，不致失火成灾”，“添卖夜戏，不致旷时废业”。[19]更长的演出时间，使上海戏园经营有可能保持在一个较高的利润水平，也就刺激了戏园建设和戏剧演出的蓬勃发展。
中国传统农业社会的基本生活方式是日出而作、日落而息，而城市照明的发展使得城市居民的生活不必完全因循昼夜交替，工作时间和余暇时间得以区分。在兼营日场和夜场的过程中，上海戏园逐渐将经营重心放在夜场，一般日场用作普通演员和传统剧目的演出，而名角和新戏都是在夜间登场。如《沪游梦影》记载，“当夫礼拜之期及礼拜六之夜，演者色舞眉飞，观者兴高采烈。电灯初上，车马争来”，“钟鸣八下，各戏登场，万头攒动，蚁拥蜂喧”。[20]戏剧欣赏成为一项可以在工作时间之外进行的娱乐活动，就意味着它可以逐渐免于传统社会对戏剧的偏见（即认为它诱使人荒废产业、游手好闲、玩物丧志），也可以逐渐免于对民俗活动和社交活动的依附。在这一前提下，戏剧才有可能作为一种完全独立、完全自律的艺术样式而获得充分的发展空间。
图为 上海戏园概貌
二
晚清上海戏园照明和灯光技术的进步，直接影响了当时舞台演出的内容。灯光首先不是作为一种辅助性的技术手段，而是自身直接成为吸引观众走进剧场的舞台视觉奇观。在当时出现的一批灯彩新戏中，灯光（以及布景）是创作的出发点和舞台展示的核心。
中国传统戏剧虽然在整体上并不注重舞台景物造型，通常以一桌二椅及其衍化物指代各种不同的戏剧环境，不过当经济条件许可的时候，演员和观众都不反对在舞台景物造型上投入财力，其中最为典型的就是灯彩戏。灯彩戏大多情节离奇，有神怪出没，用彩绘的景片和灯具作种种点缀渲染，以视觉效果吸引观众。如《陶庵梦忆》记载刘晖吉家班演出《昙花记》十五出“游玩月宫”，通过精心设计的灯彩砌末，在舞台上创造了一个奇幻瑰丽的神仙世界，因其一补“从来梨园之缺陷”，使得彭天锡等不少行家推崇备至。[21]此外如《陶庵梦忆》记载阮大铖家班《十错认》之龙灯，《扬州画舫录》记载小洪班灯戏，都是古代戏剧舞台使用灯彩的例子。清代宫廷的各种承应大戏也频繁运用灯彩，而且配有制动器械，可以升降开合。如演《地涌金莲》，有大金莲花五朵从“地井”（戏台的地下室）中升起，至台上放开花瓣，内坐大佛五尊。[22]受宫廷演剧风气的影响，北京的京剧戏班也开始使用灯彩，如梅巧玲主持四喜班，就排演了《目连救母》《甲子图》《贵寿图》《盘丝洞》《乘龙会》等一批灯彩戏。
在19世纪60年代至70年代的上海戏园中，灯彩主要被运用在昆剧舞台上，并成为昆剧与京剧竞争的主要手段。这一时期昆班新戏必以灯彩为号召，有些老戏如《蝴蝶梦》《白蛇传》等也要添加灯彩，号称“新编”。在戏曲市场激烈的竞争中，灯彩戏很快在各戏园中风行起来，据《淞南梦影录》记载：
灯戏之制，始于同治初年，先惟昆腔戏园偶一演之。嗣天仙、金桂、丹桂、宜春、满春等园相继争仿，所演如《麟骨床》《福瑞山》《凤莲山》《馨泉池》《洛阳桥》《宝莲灯》《为善得道》《万里寻夫》之类。红毹乍展，光分月殿之辉；紫玉横吹，新试霓裳之曲。每演一戏，蜡炬费至千余条，古称火树银花，当亦无此绮丽。先期园主人遍散戏单，招人观赏，至是轻貂怒马，蚁拥蜂喧，隔座花枝，向人招展。直至银蟾彩匿，珠凤烟消，始唱陌上花开之句，诚菊部之大观，花丛之盛事也！[23]
随着灯彩戏在上海戏园的盛行，灯彩本身出现三个重要的变化。首先是照明方式的变化，传统的灯彩以蜡烛照明，在19世纪80年代以后的灯彩戏开始加入电灯照明。尽管“外洋电光”仍然只是辅助性的技术，但因其新奇，显然成为了戏园招揽观众的有效手段，现摘引《申报》刊载戏园广告若干：
（《万里寻夫》）……内藏奇彩烟火，并有外国新到真电光灯彩，能以变化，比别彩大不相同，无不触目惊心，实是世间奇观。[24]
（《凤莲山》）……玻璃新灯，满室夜明珠类珍宝不记，异样新式烟火。塔园亭塔上万卉全放，飞鸟纷纷数难言。曲径里灯彩栏杆，男女争看灯与烟。又有奇巧烟火，外洋电光。[25]
（《忠侠义》）……特请各省妙手名工翻新花样，扎就锦缎奇巧楼台亭阁，琳宫梵宇，杭海梯山瑶树琼枝，变幻多端。外加西式转轮机器，异样五色电光，别开生面……[26]
（《万福来朝》）全本满台新灯新彩新戏。机器台阁，五色电光，三十六行，新灯新彩，百鸟朝凤……[27]
灯彩戏的第二个重要变化，是在技术上实现从静态向动态的转变，其侧重点从照亮满堂的“灯”，转向当场变化的“彩”。早期灯彩主要延续昆班的传统造型以及民间灯会的造型方式，灯彩制作上以纸扎者为多，造型往往粗糙笨拙，在戏剧演出中的运用比较简单，更主要的是对戏园建筑内外等演出环境的装饰，尤其是节庆氛围的烘托。例如金桂轩茶园每日夜戏均点燃“满堂灯彩”，此“满堂灯彩”，实际上就是在戏园建筑内外四处悬挂用于烘托气氛的彩灯，与舞台上进行的戏剧演出并无直接联系。大观茶园曾在广告中描述其新年演出的节庆气氛：“名工扎出异样灯彩，戏台上下、正厅、包厢以及周围柱壁，色色鲜明，恍若山重水复，云断岭连，竟堪游目骋怀。”[28]显然是重“灯”轻“彩”，主要将灯彩用作灯具，重视其将戏园内外环境投射得“色色鲜明”的悦目明亮效果，而舞台只是整个演出环境中被照亮的一部分。
从19世纪70年代后期开始，随着上海戏园竞相上演灯彩戏，仅仅“照亮满堂”已经不足以招徕观众，激烈的市场竞争促使各戏园不断改进灯彩造型，以绫罗绢绸替代传统纸扎，并实现“当场变化”的效果。1880年，上海大观茶园首演新排灯戏《福瑞山》，灯彩景物造型颇多创新，“特聘著名妙手，扎出各色绸绢倒彩、反彩，鲜艳夺目，变化无穷。内有灵霄宝殿一座，化出人物、鸟兽等类七十二行；采蒲船二只，灯彩玲珑如绘，并有雪山、火山，两峰对峙，其中雪花飞舞，烟焰迷空，令人目不暇给”。[29]这出戏中不仅出现了雪山、火山等此前未见于记载的造型题材，而且出现了“倒彩”“反彩”等新的造型手法。所谓“倒彩”，据海上漱石生记载，沪上各戏园的灯彩戏有火景、山景等，“皆以洋纱洋布彩绘为之。《白雀寺》火景中，有所谓倒彩者，乃系夹层。台上演至火烧时，检场人连放彩火，台上将夹层之彩翻下，先时所绘者为房屋，至是忽变为火焰，见者俱为叫绝”，“逮石路天仙茶园排演全本《洛阳桥》，有点金石、采莲船、宝藏库、水晶宫等灯彩，虽仍不脱倒彩范围，而制作较精，且采莲船能在台上行动，水晶宫纯以玻璃片制成，观之令人目眩”。[30]所谓“反彩”，笔者未见印证材料，推断应该是将灯彩反向使用，类似古希腊演剧中的三棱柱旋转景片。
随着技术的提高，尤其在引入西洋机器转轮之后，灯彩戏有能力追求场景转换的迅速性。天仙茶园演出《碧游潭》的广告中写道：“其中灯彩先现花墙月台，倏变楼亭殿阁，再幻出花园美景。翠竹苍松、名花异卉、蜂蝶飞舞、鸟雀声喧。石畔九曲红桥，仙女婉转游嘻，俨然如同画幅。池中千层银浪，金鱼往来跳跃，依稀长江波涛。石洞内有奇异玄法一盏灯，能变现万盏灯，转瞬万灯忽灭，倏而仍化一盏灯。”[31]舞台美术场景转换要求正确性、连贯性、迅速性，对迅速性的要求是基于前两者顺利完成基础之上的。广告中“倏变”“转瞬”“倏而”等词语的使用，强调了演出者对演出中场景转换迅速性的重视，也反映了当时追求运动变化的观众心理。
灯彩戏的第三个变化是在题材方面。传统的灯彩多以神话传说为题材，主要集中在仙境幻境、亭台楼阁、瑶草琪花等传统造型。从1887年丹桂茶园排演以上海著名茶楼阆苑第一楼为题材的时事新戏《火烧第一楼》开始，这座近代化都市中的时事和时景开始出现在戏剧舞台上。在早期的时事新戏中，灯彩仍然是创造舞台视觉景观的主要技术手段，“时景灯彩”成为灯彩戏的新发展。《火烧第一楼》“特请广东一等巧匠精扎一等奇巧灯彩，与众不同”[32]；《梦游申江阴阳处》“请名手巧匠扎就各式楼阁宫殿、阴阳杂处、沪城妙景，具系实事，非同虚无缥缈”[33]；《现世报》（又名《任顺福杀人放火》）“扎成异样新彩”[34]；《梦游上海》“延巧匠扎就各式时景灯彩”，加以“车利尼马戏、北益泰书场、天仙园戏馆，间中点缀，簇簇生新”[35]。显然，这些“时景灯彩”不同于早期灯彩戏神仙鬼怪、虚无缥缈的造型题材，尽管尚未表现出对逼真性的严格追求，但其题材范围开始涉及现实生活，而观众对于舞台再现现实景观的做法显露了极大的兴趣和热情。
1893年, 适逢上海开埠五十年，天仙茶园“将五十年内中外事情”排成新戏《中外通商》，广告中仍以灯彩为号召：“不惜工本，聘请闽广彩匠，西洋画师，扎就诸色绫罗绸绢灯彩，火轮船、炮台、云梯、外国兵、大餐房、水龙会，十六国扮相，别开生面。”[36]这段材料中值得注意的是闽广彩匠与西洋画师的合作。天仙茶园的另一新戏《财源茂盛》同样采用这种创作方式，主事者先请维扬苏广的灯彩艺人扎就灯彩造型，再延请画家“逐加补景”，以使灯彩实现“玲珑活现”“生香活色”的逼真效果。[37]传统灯彩继承民间美术造型和色彩特征，色泽饱和，造型生动夸张，但较之西洋画，则显得细节与层次不足。这一时期灯彩戏将传统灯彩与西洋绘画相结合，暗示一种追求逼真的写实审美观开始显现。
三
英国舞台美术学者斯科特·帕尔默非常深刻地指出：“灯光提出的议题不仅在于看什么，更在于怎么看。”[38]现代剧场灯光实践证明：“灯光塑造了我们看见的东西，它引导我们的注意力，决定什么可见，什么隐藏。它提供一种简单的方式，既制造巨大的戏剧性的变化，又制造演出风景中小而微妙的变化。运用灯光可以强调形式，或者分解形状和固体性，创造深度和尺寸的模糊性。”[39]晚清上海戏园照明和灯光技术的进步，除了直接影响舞台演出内容，出现了竞演灯彩戏的潮流之外，也影响了传统戏剧的表现形式，并进而深刻地影响了时人的戏剧观念。
中国传统戏剧演出空间普遍具有临时性（非专门性）和狭小性的特征，即使在清中期以后出现的商业性戏园中，舞台形制也没有出现根本性的变化。从灯光的角度来说，在传统的演出空间和古代的演出形态下，不管是依靠自然光照明的白天演出，还是少数使用烛火照明的夜间演出，舞台都处于同一照明强度之下，极少有意识地利用照明强度变化来增强戏剧性。而从海上漱石生的记述来看，煤气照明时期上海戏园已经能够调节舞台照明强度，并且开始思考照明角度，这就为控制戏剧空间的视觉组成、改变视觉效果的感知特征提供了可能：
晚间所燃灯火，彼时只煤气灯，俗呼曰自来火，前台大门口二大枝，高与檐齐，外有玻璃为罩，火头作月斧形，发光甚亮。门内各处皆系小枝。包厢及边厢柱上，每柱一枝。正厅有自屋顶下垂二大枝，略似伞形。每枝有火十数头，团发焰。台上则横一铁梗，粗逾箫管，管上有孔，孔上镶铜，作乳头式，气于此发光，谓之曰奶子火，每隔四五寸一火。沿台约有火二十余枝，台口下层亦如是。惟有小畚箕式之洋铁皮，以之为障，既使其光反照入台，又免近台之座客为火逼灼。台柱两旁又各有玻璃罩大煤气灯二，此灯火头作交叉式，四面发光，最为明亮。然开锣时不即燃点，须俟中场后始大放光明。后台亦皆燃煤气灯，场面左右四枝，戏房内各处约十数枝。此外账房间、大水牌账台、上下楼梯口及水炉间等，亦无非煤气灯。而戏园乃恍若城开不夜，在当时已以为如此光亮，几不啻古人所谓火树银花。[40]
这段记述中尤其值得注意的是，作为表演区域的舞台之上出现了两个现代剧场灯光意义上的基本灯位：顶光和脚光。舞台上每隔四五寸架设空中的“奶子火”，作为舞台面基本照明。台口下层同样设置，而利用“小畚箕式之洋铁皮”主动控制光线的方向性，反射光线以补充演员面部照明。现代剧场灯位完备，自有更加合理的面光灯位，而运用脚光照明，多半是为了特殊的舞台光影效果。不过，在煤气照明时期的上海戏园里，位于台口低处的脚光灯位却是作为戏剧演员面部照明的补充。无论如何，这是主动运用现代灯光条件增强舞台效果的第一个灯位，这个现代意义的灯光运用，上海遥遥领先于国内其他城市。
从效果来看，晚清上海戏园的灯光运用还比较简单，主要是通过强度变化来引导观众反应。我们天然地受到光的吸引，每一天的日升日落设定我们的生理节奏，我们的眼睛无意识地搜寻和观察视线范围内最明亮的物体。这个“选择性可见度”的原则对于戏剧艺术特别是舞台美术而言至关重要。它可以使观众的注意力集中于舞台某一特定区域，从而将某个戏剧时刻置于前景，也可以更加微妙地引导观众的注意力。具体而言，这一时期通过灯光实现选择性的做法，又可以分为人物造型和景物造型两个方面。
人物造型方面主要是适用“名角制”的要求，不同于传统以锣鼓点制造听觉效果、吸引观众注意名角登场的做法，晚清上海戏园开始以不同照明强度的视觉差异来显示名角和其他演员之间的地位差异，尤其在电力照明被引入戏园之后，控制起来更加安全便捷。徐凌霄曾经用夸张的笔触描写这种用灯光“捧角”的做法：“至于光的方面呢，有几盏灯是专为被捧的角儿准备的，必得等他出来，才把特别电门一开，立时台上五光十色大放光明，被捧的角儿，被光线一耀，浑身上下也就立时像镀了电一样，格外有风头。”[41]1913年梅兰芳第一次赴沪演出于丹桂第一台，戏园的“光明舒敞”使他“在精神上得到了无限的愉快和兴奋”，他特别记述登场亮相时的舞台照明：
一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出台的台帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事儿？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，想尽办法，引起观众注意这新到的角色。在台前装了一排电灯，等我出场，就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么；要搁在三十七年前，就连上海也刚用电灯也没有几年的时候，这一排小电灯亮了，在吸引观众注意的一方面，是多少可以起一点作用的。[42]
在景物造型方面，中国传统戏剧普遍具有“非物质化”的特征，即不追求利用物质手段在舞台上再现客观世界，除了少数象征性的砌末外，主要是依靠语言叙述时间和空间的变化，诉诸观众的听觉与想象，而非视觉。许多学者注意到，中国传统戏剧的近代转型有一个从听觉转向视觉的过程，这一变化最初发生在晚清上海戏园，而灯光技术在推动景物造型的物质化、视觉化呈现方面发挥了很大的推动作用。
早在煤气灯照明时期，上海戏园就开始探索通过控制灯光明暗以营造戏剧情境，这一技术主要运用于神怪题材剧目中。据海上漱石生记载：“煤气灯可使之半灭半明，故每遇演《大香山》《三世修》等神鬼戏，将火之总门略闭，即令各火光焰低缩，作惨碧色，满台顿呈阴森之气，观者谓为得未曾有。”[43]中国传统戏剧素有在神怪戏中表现阴森恐怖舞台形象的传统，但通常是采用表演配合砌末造型的方式。《陶庵梦忆》记载目连戏的演出情形：“凡天神地祗、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸扎者万钱。”[44]《大香山》和《三世修》是晚清佐以灯彩砌末的神怪戏。海上漱石生的描述显示了一种全新的灯光运用方式：上海戏园开始主动寻求通过整体控制灯光亮度变化的手段，对戏剧规定情境（神鬼世界）进行视觉呈现，从而增强舞台演出的戏剧性氛围。这种灯光运用已经不止功能性的照明，而且具有了现代舞台灯光艺术照明的意义。
以1908年新舞台的开幕为标志，中国传统戏剧的演出空间发生了革命性的变化。新的建筑结构和新的观演关系、新的戏剧观念相联系，新式舞台普遍采用电力照明，灯光技术也较茶园时期有了明显进步。1912年开业的新新舞台就以电光运用于舞美而著称，麒麟童演的《御碑亭》，“内中风云雷雨，各种电光，触目惊心，令人拍案叫绝，五光十色，实他处所无者”。[45]作为新新舞台的主要经营者之一，海上漱石生对此有更细致的说明：
舞台背景之有风云雷雨日月星辰, 始于二马路新新舞台（即今天蟾舞台）。其机件购自日本东京，司机者亦日人，而以施姓赵姓二华人副之。风声呼呼，雷声隆隆，云则有片，雨则有丝，日红而润，月皎而明，星辰之光，晶莹闪烁，皆可于幕上升降。主人调度一切者，为日人坪田虎太郎。第一夜演《御碑亭》，避雨一场，各景俱有，见者咸叹观止，盖在当时沪上实为人目所未睹。[46]
从这段记录可知，新新舞台已经将背后打光的技术与舞台悬吊系统相结合，创造出了全新的视觉效果，比起煤气灯时期的控制水平已经有了明显进步。和灯彩戏不同，这里的灯光技术主要是作为一种烘托戏剧氛围的辅助手段，尽管它仍然具有明显的视觉奇观性质。
另一个重要变化是利用灯光辅助场景迁换。据海上漱石生记载：
各舞台之有机关布景，始于近数年间，人谓之魔术化，其中参以魔术固有之，而其实并非魔术，其由背景制法精巧者，亦居其半。即如利用镁光，能于一霎那间，将全台所有背景一律易去，忽换一台特别背景，骤视之虽类魔术，实则由于布置迅捷所致。[47]
新式舞台利用檐侧幕体系、转台和铅丝、滑轮、辘轳等各种机关实现舞台场景的迁换，高强度镁光在其中的作用是使观众瞬间无法视物，从而隐藏场景迁换的过程，实现“魔术化”的效果。如果比较同一时期西方剧场的灯光实践，会发现在迅速性的共同追求之下，还存在有趣的差异。亨利·欧文在伦敦兰心剧场的探索，是不再采用落幕换景的传统做法，而是熄灭舞台灯光，同时利用上百名舞台工人在昏暗中迅速完成场景迁换。[48]显然，相比较操纵黑暗，上海新式舞台的实践者更感兴趣的是将场景迁换本身变成一个大放光明的奇观。
毋庸讳言，晚清上海戏园在人物造型和景物造型方面的灯光运用尚处于非常粗糙幼稚的起步阶段，相比较而言，笔者认为灯光技术在这一阶段更深远的影响，不仅在于点亮舞台，更在于通过点亮舞台而制造一个相对黑暗的观众席。
传统的演出空间，不仅舞台处于同一照明强度，观众席和舞台也处于同一照明强度，这种演出空间因此具有某种“去中心化”的特征：在视觉和听觉上，舞台都不是绝对的、唯一的焦点，观众能够接受视线范围内的所有对象并进行自主选择，是演出事件的积极参与者。前现代的西方演出空间，如古希腊剧场的神圣空间、罗马剧场的公共空间、中世纪的游行空间，普遍具有这种特征。[49]到16世纪，意大利舞台设计师莱昂内·狄·索米就已经意识到降低观众席照明强度的意义：“一个站在阴暗处的人，会更加明确地看见远处被照亮的目标，原因在于视线更加直接而不受干扰地通向目标，或者借用逍遥学派的理论来说，就是目标更加直接地撞击眼睛。因此我只在观众席放置几盏灯，而尽可能让舞台更加明亮。”[50]从17世纪末开始，平衡舞台和观众席的照明强度就成为西方剧场的一个主要议题。
从前引海上漱石生的记述来看，在煤气照明时代，上海戏园的舞台照明和观众席照明已经有了明确的区分，舞台和观众席之间的连续性被打破。到了电力照明时代，特别是在新式舞台对建筑结构进行新的配置之后，观众席全部面向舞台，观演之间确立了观看与被看的关系，而差别化的照明更强化了这种关系。尽管新式舞台仍然没有在演出过程中熄灭观众席的灯（就像1892年亨利·欧文在伦敦兰心剧院的做法，是使观众在黑暗的观众席中孤独而沉默地观察明亮的舞台），但是一种不同于传统演出空间的新的权力关系确实已经形成并开始规训观众，观众作为积极参与者的角色逐渐被消极旁观者取代，无论这种旁观意味着欣赏高雅艺术，还是接受进步思想，明亮的舞台都拥有支配性的地位。
图为 上海新舞台
结 语
晚清上海戏园的照明和灯光技术，已经初步涉及了今天主要的常规灯光运用，如定位、控制、调光、脚光、观众席变暗等，也涉及了照明、形象雕塑、区域选择、气氛营造等舞台灯光的主要目标。现代技术进入传统剧场，至少在最初并未引起抗拒和争议，相反，演员和观众本能地欢迎新生事物，并试验其在舞台上的可能性。民国以后，对于传统戏剧舞台注重布景灯光的做法，保守的评论家渐有非议，以至于将“听戏”和“看戏”作为区分“行家”和“棒槌”的标准。笔者认为，不应将此问题局限在美学领域，仅仅评判艺术优劣，殊为无谓。实际上，视觉是人类获取信息、感知外部世界的首要途径，视觉满足是戏剧观众的天然需求。中国传统戏剧以语言和音乐的听觉呈现为核心，不追求以物质手段再现客观世界，与其说是自觉的艺术选择，不如说是中国古代社会物质水平和知觉方式的自然反映。这也并非中国传统戏剧的特征，而是全世界前现代戏剧的普遍现象。因此，当19世纪人们的物质水平和知觉方式发生剧烈变化时，戏剧舞台也就自然地反映了这一变化。西方剧场在引进煤气和电力照明之后，同样出现了一个显著的视觉化转向。尽管今天的戏剧史叙事普遍对灯彩戏评价不高，但也许我们不应忽视，正是在这种看似缺乏“艺术性”的类型中，中国传统戏剧和近代都市生活产生了联系。因为这种联系，戏剧才能在当时的社会文化生活中获得真正的可见性。
当然，正如上文已经指出，晚清上海戏园的灯光运用还处在非常粗糙幼稚的阶段，创作者对于视觉奇观的追求，往往压倒了对艺术性和整体性的考量，因此普遍呈现奇观化和非整体性的特征。站在今天的角度，如果我们很难理解那些大同小异且缺乏“艺术性”的灯彩戏为何能长久地成为票房保证，并因此批评戏园的唯利是图和观众的低级趣味，那么，这首先不是因为我们的审美品味超越了前人，而是因为我们今天所处的环境已经完全不同了。在一个到处充满人造光、充满各种发光屏幕甚至光污染的世界，我们已经习惯于对灯光视而不见，我们所不熟悉的是暗夜和星空，而不是灯光。然而晚清时期的物质环境决定了当时的人们拥有不同的知觉方式。阿勒代斯·尼科尔描写18世纪的英国观众对于剧场耀眼灯光的印象：“当他们走出自己照明不足的家，穿过冬日昏暗的街道，映入他们眼帘的景象一定既令人愉悦，又引人注目。”[51]当晚清上海观众走进戏园，恐怕也会产生相似的感受。实际上，我们在阅读史料时可能会有的一个印象是，当时的人们无比迷恋明亮的灯光，舞台灯光运用也以明亮为首要追求。同时代的阿道夫·阿庇亚和爱德华·戈登·克雷提出了更加象征性地、诗意地且隐蔽地运用灯光的建议，相比之下，晚清上海戏园的灯光运用显然是炫耀式的、高度物质化的，因为和明亮所带来的视觉满足相联系的，是当时人们对进步和富裕的想象。它的奇观化和非整体性的特征，也折射出一个刚刚从黑暗进入光明的近代都市，在古今中西交汇之中的复杂而真实的样貌。
在任何特定历史时期，人们在舞台上创造的视觉环境必然是周围世界经过编码的反映。灯光是舞台视觉环境的一部分，也是构成观众对戏剧事件整体知觉的一个有力因素。舞台照明与灯光的历史，与技术发展紧密联系，同时也贯穿了人们对日常生活的知觉方式的变化。晚清上海戏园在舞台上运用灯光的方式，反映了当时人们在日常生活中如何看待灯光，如何看待世界。而戏剧舞台灯光的进一步发展，既有待于技术的提高，更有待于观演双方对于灯光作为艺术手段的充分自觉。
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[15]葛元煦等：《沪游杂记·淞南梦影录·沪游梦影》，第64页。
[16]佚名：《观醒世良言有感而书》，《申报》，1886年10月14日。
[17]齐如山：《戏界小掌故》，《齐如山全集（第四卷）》，台北：联经出版事业公司，1979年，第2342页。
[18]葛元煦等：《沪游杂记·淞南梦影录·沪游梦影》，第141页。
[19]佚名：《请看文明戏园》，《顺天时报》，1907年3月2日。
[20]葛元煦等：《沪游杂记·淞南梦影录·沪游梦影》，第156页—第157页。
[21]张岱：《陶庵梦忆》，上海：上海古籍出版社，1982年，第49页。
[22]曹心泉：《前清内廷演戏回忆录》，《剧学月刊》，1933年第2卷第5期.
[23]葛元煦等：《沪游杂记·淞南梦影录·沪游梦影》，第130页。
[24]广告，《申报》，1880年7月25日。
[25]广告，《申报》，1880年11月17日。
[26]广告，《申报》，1888年7月5日。
[27]广告，《申报》，1892年2月20日。
[28]广告，《申报》，1880年2月7日。
[29]广告，《申报》，1880年6月13日。
[30]海上漱石生：《上海戏园变迁志（七）》，《戏剧月刊》，1929年第1卷第9期。
[31]广告，《申报》，1880年11月17日。
[32]《丹桂茶园告白》，《申报》，1887年7月9日。
[33]《丹桂戏园告白》，《申报》，1887年8月1日。
[34]《现世报应》，《申报》，1887年8月6日。
[35]广告，《申报》，1887年9月3日。
[36]广告，《申报》，1893年11月16日。
[37]广告，《申报》，1894年2月16日。
[38]Scott Palmer, Light: Readings in Theatre Practice (Hampshire: Palgrave Macmillan, 2013), xiii.
[39]Miranda Tufnell & Chris Crickmay, Body, Space, Image: Notes Towards Improvisation and Performance (London: Virago Press, 1990), 170.
[40]海上漱石生：《上海戏园变迁志（二）》。
[41]徐凌霄：《古城返照记》，《中华戏曲》，2002年总第26辑。
[42]梅兰芳：《舞台生活四十年》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第132页。
[43]海上漱石生：《上海戏园变迁志（二）》。
[44]张岱：《陶庵梦忆》，上海：上海古籍出版社，1982年，第52-53页。
[45]佚名：《夜剧〈巴骆和〉〈御碑亭〉》，《申报》，1913年1月17日。
[46]海上漱石生：《上海戏园变迁志（七）》。
[47]海上漱石生：《上海戏园变迁志（七）》。
[48]Scott Palmer, Light: Readings in Theatre Practice, 35.
[49]Cf. David Wiles, A Short History of Western Performance Space （Cambridge: Cambridge University Press, 2003）.
[50]Scott Palmer, Light: Readings in Theatre Practice, 9.
[51]Allardyce Nicholl, The Garrick Stage – Theatres and Audiences in the Eighteenth Century (Manchester: Manchester University Press, 1980), 116.
［本文为国家社科基金项目“近代上海戏曲产业研究”（项目编号：17BB024）的阶段性成果，并受中央高校基本科研业务费专项资金（项目编号：010114370121）的资助］
（作者单位：陈恬，南京大学文学院；魏钟徽，南京航空航天大学艺术学院）
1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。