导筒专访山一创投会评委 沈暘
山一国际女性影展已经步入第三个年头，而成立于2017年的山一创投会（THE ONE PROJECT ）一直在为更多女性议题电影剧本项目提供对接优质资方的对话场域，促使更多电影行业内投资机构意识到女性电影蕴含的艺术价值与巨大商业潜能。今年山一邀请了沈暘、梅峰、王庆锵三位老师作为本届创投会终选评委，「导筒」将带来山一创投评委系列专访，本篇为监制、制片人、策展人沈暘采访。
2014年，监制刁亦男导演影片《白日焰火》荣获第64届柏林国际电影节最高荣誉金熊奖及最佳男主角银熊奖和第51届金马奖8项提名，同年监制李霄峰导演的《少女哪咤》和张秉坚导演的《东北偏北》也入围诸多国际电影节并获得多项提名。2015年，监制毕赣导演影片《路边野餐》斩获包括第37届法国南特三大洲国际电影节最佳“金气球”奖、第68届洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演银豹奖、第52届金马奖最佳新导演等国际电影荣誉奖项。2018年，再次监制毕赣影片《地球最后的夜晚》，入围第71届戛纳电影节“一种关注”单元；监制章明导演影片《冥王星时刻》，入围第71届戛纳电影节“导演双周”单元。
2019年，沈暘与刁亦男再度合作，担任《南方车站的聚会》制片人，影片入围第72届戛纳国际电影节主竞赛单元。
导筒：这次来山一国际女性影展担任创投评委，谈谈总体的感受。沈暘：我接触山一是去年，组委会邀请我做创投评委，但因为去年《南方车站的聚会》在武汉拍摄就正好错过了。今年她们邀请的另外两位评委，也是我特别尊重的梅峰老师和王庆锵老师。我也是抱着和老朋友相聚、向他们两位学习与交流的心情过来的。之前我其实对山一并不了解，但在没来之前，单从她们的联络和组织工作，我就已经感受到她们的某种专业性以及这个节展的井然有序，尽管很低调没怎么宣传，而且感觉团队人也不多。来了之后我才知道山一是一个真正拿到国家电影节批文的、俗称有“准生证”的这样一个女性影展。山一在某种程度上为中国电影增添了包容性与开放度，这让人感到挺欣慰的。而且成都这个城市本身也适合大家比较放松地坐下来关注电影，讨论电影。
2019山一创投会终选评委梅峰、王庆锵、沈暘（从左到右）
回到山一女性影展本身，尽管它定性为女性影展，但其实在创投的过程中，有接近40%的男性创作者的项目入围，而并不仅仅局限在女性创作者的视角。这就很宽了，这个宽，王庆锵老师在创投路演现场也提到过，他觉得好看的电影都是因为女性形象特别丰富，她们有意思，电影才好看。因此从这个角度看，山一作为女性影展，它的延伸性和丰富性就一下子拓宽了。等到真正来了之后，经过那十个项目的陈述，我也比较惊讶于男性导演在创作中对女性身份和女性意识，以及对女性情感体察的细致。其中有两个男性导演来自东北，他们对女性题材的敏锐，描述上的生动、入木还是挺让我惊讶的。我一直觉得女性在生理的特殊性会使得女性在某种程度上比男性更能感知到、也更能接受文明的进步。而男性对女性身份的认同、情感上的认同，也代表着文明的某种进步。所以我觉得一方面这是中国社会的一种进步，也是中国电影它真的开始成熟了。显性来看中国电影题材的丰富性提升了；而另一方面创作者自己对人、对人性、对女性的这种关注也跟以前有所不一样了，这其实也是一种进步。导筒：这次山一国际女性影展展映了不少国内外女性作者的影片，您觉得近几年的女性创作者有着怎样的创作趋势和变化？国内的创作环境又是怎样的？沈暘：我一直是觉得在中国，整个创作的氛围其实对女性创作者还是比较包容的。在亚洲，中国的女性创作者在亚洲其他地区的女性创作者眼里还是特别被羡慕的。放在整个国际上，中国女性创作者相对来讲创作的受包容度也算是比较高的。从我的感受上讲，尤其是新人女性导演，她们的创作往往受到更多的包容甚至呵护，这点还是不太一样的。那么从创作本身来讲，我是觉得女性导演的创作，如果从她的身份地位发声层面来讲，已经从一种相对比较关注自身、跟自身生命体验有关的这样一种纯粹作者的创作，开始迈向以假定性为前提的创作，拉开了个人身份跟创作对象的距离感，有了更丰富的创作方法。而且商业片类型片的女性创作介入也越来越多，甚至触及到黑色幽默、荒诞喜剧这种难度较大的领域上，其实我们今年的山一创投会里面也有女性导演涉足。这些都是非常难能可贵的。现在在中国，女性的创作广度已经拉得很开了，非常多元。导筒：您制片的《南方车站的聚会》将在今年年底公映，和之前的《白日焰火》一样，也是可以放在类型片框架里来评价的作品，您觉得类型片在国内市场的演变，前景会是怎样的？沈暘：现在整个国际电影市场，甚至是国际电影节市场，包括像今年戛纳，大家都看到已经有比较明显的趋势：首先，哪怕是作者电影，大家俗称的艺术电影，都在追求越来越好看，也有越来越多的类型片的进入，越来越多的作者电影、作者身份的创作者会借助类型片这样一个把手。尽管刁亦男导演的年龄是在第六代这样一个年龄层，但他的创作一方面基于他特别扎实的编剧的专业背景，另一方面也基于他特别丰富的文学小说的养分。所以他的创作其实从一开始就跟第六代，包括49年以后中国电影以现实主义为主的风格所不同。所以当他以类型片的把手、脉络来呈现他对现实的这样一种观照、反射的时候，西方是特别的兴奋，这也是他们第一次发现中国电影居然可以这样借用黑色电影的风格、借用警匪片的类型，来表现中国的现实。这点他结合得特别好。包括像这次《南方车站的聚会》，它又在这种结合上有了新的跨越，尤其在影像上的突破。大家也看到了无论是角色的丰富性还是影像的自由大胆对叙事的刺激，都是很独特的。从戛纳到现在四个多月的时间，我们已经去了二十多个国际电影节，国际媒体的好口碑一直很稳定。
电影《南方车站的聚会》入围第72届戛纳电影节主竞赛单元，主创亮相戛纳
那么从年轻导演来讲，年轻的创作者他们有可能因为生活环境的变化，跟我们六十年代的这波创作者还是发生了很大的美学上的诉求的改变。也可以说是他们跟生活、跟现实之间的观照、关系不一样了。新的一代，我可以说不仅是80后了，90后导演已经出现，而未来很快00后导演就会出现。他们一方面接受信息的这种自由度、这种包容性远远比我们要快速、要更宽广；另外一方面，他们跟现实之间的关系可能比我们更轻盈，没我们那么沉重。所以他们所采取的，无论是借助类型片的把手也好，或者是产生新的美学方向也好，这种可能性也越来越大。
女导演申迪的《好生意》讲述了一个发生在义乌的涉外婚姻家庭故事，充满荒诞和魔幻现实，该项目摘得了龙跃中欧制片人协会特别奖、工厂大门影业开发特别奖
其实可以从今年的柏林电影节来看，那么多华语电影、独立电影的出现，那么多华语新导演的出现，就已经呈现出这一点。而且这次创投另一位评委、柏林电影节的亚洲选片人王庆锵老师也反复提到，他觉得在整个亚洲，东亚电影是最强的，而这里面中国电影也永远是最好看的。导筒：现在很多国内的艺术片也希望获得海外资金的支持，您对海外的情况比较了解，可以简单聊一下海外融资的现状。沈暘：现在整个电影的生态环境其实已经发生很大的变化，这个生态环境反映在业内的资金上来讲，它肯定比第六代那一拨导演创作时的资金要丰富，资金的主动性也更强。不过这两年电影外部资本形势下行，也影响到了电影的创作。我今年在上海国际电影节做创投评委其实也注意到了，现在反而是由原来的橄榄型（两端少中间多，五六千万的多，头部和独立电影的少），有点变成梯形了（到了今年就特别明显）。就是头部还是特别稳定，那几个大导演的、大品牌的、大IP的、主旋律的电影，资金对他们的信任实则更稳固，黏连度更高。那么中间部分的“五千万”在快速地挤泡沫。现在的资金环境反而是对独立电影呈现出前所未有的包容。因为它所需要的资金并不多，同时现在的年轻人拥有对世界电影美学的包容度以及自己创作的丰富性，而且现在进入导演的入门门槛也相对低了，投资成本也不大。所以其实还是有非常多的资金仍然会支持这些新导演。国内的资金对这些独立导演、对这些年轻人的支持的主动性远远超过第六代的时候。第六代的起步时期，他们从海外去找到资金来完成他们的创作，而现在新人可以相对比较从容地在国内找到资金，尤其国内现在的创投平台那么丰富，也给到了这些新人快速曝光露出的机会。而反过来从国际层面来讲，尽管国际有很多资金，我之前跟山一的组织者也建议了，那几个传统国际资金，比如说像法国的CNC，还有瑞典，挪威，多哈，鹿特丹，这些资金仍然可以去找，但是这些资金的国家本身它们的经济环境也发生了很多的变化。这个变化是从2000年初的欧洲金融危机就已经开始了，包括像CNC现在给到的资金支持也已经缩水得非常厉害，它们也只能是帮到年轻导演的一小部分，真正你要拿到资金完成你的作品还是要在国内。导筒：这次山一创投会可以看到很多项目都想获得500万以上的经费，这相比过去的独立电影制作还是相对比较高的，您觉得新导演在控制成本的层面上要注意哪些地方？沈暘：我是觉得这个确实还是要Case by Case。个案都不相同，在于你本身项目的规模，作为导演的成熟度，这都是有关的。像这次十个项目里面，就有梁鸣的《第三岸》。梁鸣导演在行业里面已经跟过最优秀的导演之一：娄烨的多个影片，作为演员和执行导演参与其中。
梁鸣曾参演娄烨的《春风沉醉的夜晚》，在此之后担任《浮城谜事》第二副导演
新导演往往最缺的是如何去指导演员的表演，如何去跟演员交流，但在这一方面梁鸣其实是有蛮丰富的经验了，他自己又是这样一个演员出身。另外一方面梁鸣他又担任过娄烨两部影片的执行导演，这都为他的第一部长片打下基础。梁鸣的第一部长片其实也比较成功了，据我所知他已经收到不少国际电影节甚至有A类电影节的橄榄枝。像这样的导演，他的资金规模相对来说我是支持的，因为他是这次创投唯一一个有剧情长片成片的导演，那么如果我作为资方的话，我会比较信任他。如果在认可的前提下，甚至在大纲的基础上我可能就会鼓励他把结构做得更大一点，包括故事的结构与资金的结构。另一方面，我和团队其实特别反对有一个故事梗概就估一个预算，这其实是很不职业的。我们还是特别谨慎，一定是要剧本完成（再做预算）。因为只有你剧本确立了，你才能知道你剧本有多少角色、有多少群演、会在哪个季节拍摄，其实不同的季节拍摄的资金成本也不一样，然后你是不是要跨季节拍，这又是不一样的。你是不是要有转场，比如从武汉转到上海，这里面都是不一样的。当然，反过来你也可以去从制片的角度去规劝创作者。如果作为一个新人，要这样大的跨度是否必要，是否需要适当调整下剧本。这个还真的是要具体案例具体来看的。也可能会有一个相对来讲大家都比较认可的、有商业空间的这样一个项目，那这个项目如果它的剧本再做到完善、台词更精彩、人物的合理性与故事的逻辑性再做到更充分，其实它完全是可以做一个甚至有大卡司介入的商业电影，所以预算还是要基于剧本。那么对新人来讲，这次创投要求每一个提交的项目必须得有剧本。这也体现了山一的一个特点，它的专业性。提交剧本的好处是在于从初审到终审，评委的决定都基于剧本，然后我们后面很多的谈论、建议也都是基于剧本在讨论。梗概里面它可以浓缩导演的阐述，浓缩很多的概念，但是也可能隐藏更多的问题。剧本则是把一个创作者和创作的问题几乎都暴露出来。尤其对于一个新人来讲剧本一定是最最重要的，文本是更大范畴了，你的文本能力就决定了你最后导演出来作品的广度和质感。其实这次创投真正成熟的剧本还是没有，这就需要所有的创作者还是要做更深层次的剧本的打磨。对于新人来讲剧本的打磨真的特别重要。导筒：说到处女作和第二部，其实很多人都说第二部是难的，您怎样看待新导演“从一到二”的发展，您合作的《地球最后的夜晚》也是导演第二部作品。沈暘：我所接触到的真正好的创作者，尤其是第一部影片成功的创作者，肯定会对自己第二部作品要求更高。而且往往希望第二部是第一部的跨越，那这种跨越可以是某一个方向的，也可能是对自己综合能力更严苛的要求，每一个导演都不太一样。类似从《路边野餐》到《地球最后的夜晚》的跨越就特别大，从毕赣自身来说，这样一个跨越，他自己也要承受特别大的压力，包括在创作的过程中，包括跟资方的这种关系。但不管最后的结果怎么样，作为监制，我觉得他至少在两方面他是成功的：第一，戛纳的“一种关注”单元认可了他，这是在美学上认可了他。毕竟戛纳是世界顶级的电影节，我们要相信戛纳的判断，戛纳的审美；第二点他在国内市场，其实是开创了艺术电影的里程碑，这个里程碑我觉得大家都是有目共睹的，预售1个亿，首日票房2.7个亿，而这2.7个亿说实话是经得起考验的，几乎是没有什么水分的。当然我相信他也从这样一个跨越中，得到了一个最大的也是最宝贵的经验和教训。我觉得他是一个承受压力能力特别强的导演，这也是他能够成为一个火箭式成长的导演的原因，他会从这种高强度承压能力中快速成长。
《地球最后的夜晚》导演毕赣及演员黄觉、李鸿其、陈永忠在戛纳
导筒：您合作过的导演像毕赣，刁亦男，章明都创作过比较成功的女性角色，尤其是章明导演非常擅长构建独特的美学风格和与之匹配的女性角色，《冥王星时刻》的合作中您对他的创作有怎样的感受？沈暘：我跟章明合作主要是为了还自己一个心愿吧，因为作为曾经的电影爱好者，我其实一直特别喜欢《巫山云雨》。我一直觉得《巫山云雨》也是中国电影史一个里程碑式的作品。而章明导演他算是第六代吧，虽然我不太喜欢用代际来分导演，就年龄上他算五和六之间，但他的创作又跟其他人完全不一样。这有可能跟他身处在南方，巫山那一带有关，都会对他的美学有影响。其实当他来找我的时候，他想要做的是他所认为的商业电影。但当我看完好几个剧本，那些跟他擅长的风格有点不太一样，甚至有点得不偿失。所以当我得知他一直有这样一个对“黑暗传”题材的夙愿的时候，我说那我帮你把这个项目完成。所以早期我们去创投的时候是用《黑暗传》这样一个项目名字。之后在整个过程中，我们合作还是非常充分的，我更多的其实是制片人的身份。从说服他回到《黑暗传》这个项目，然后帮他一起去完善剧本，他的剧本改了60多稿，中间他自己也很痛苦。而因为他的剧本永远是视觉先行，我要找投资也很难，我说你要不尝试在台词上下一些功夫，也可以找一个女性的编剧来对写台词。因为那期间我正好在戛纳看到锡兰的《冬眠》，章明也特别喜欢锡兰导演，我看到锡兰的经验，于是也给了他这个建议。之后他确实也找到了一个新生代的女性编剧来跟他一起互补完成这样的台词，最后呈现出来，台词部分还是非常有意思的。我们去年在戛纳放映的时候国外的观众也经常会发出会心一笑。努里·比格·锡兰《冬眠》Winter Sleep (2014)其实他已经很久没有出现在国际电影节了，而我一直觉得以我和团队的相对比较职业的这样一种投入和运作，希望能够帮助他实现他的夙愿。因为我一直觉得他是国际电影节的一颗遗珠。其实这个项目大家肯定也看到不少报道，我们最早是开拍前一个礼拜资方失踪了，然后我几乎是欠了王学兵在内所有主创的薪酬的情况下把这个片子拍完。之后包括送电影节也送了一年半，在后来剪辑的过程当中，我也是和章明导演迂回了很久。最后交到电影节手上的版本其实也是我说服章明导演的这样一个版本，这个可能就是女性制片人、女性制片团队的优势，最后创作者本人都可能有一丝气馁，但我们比他更有信心、更执着。女性就有可能在整个过程中都特别坚韧，既然我答应你来帮你，就一定希望达到这个目标。当然我不仅仅是对章明导演负责，我也要对我们所有投入其中的演员负责。特别是学兵，那个时候也是他最艰难的时候，但是他的表演，他在剧组中的作用真的是给到了这个电影最大的支撑。包括其他主创、包括在我最难的时候给到我们帮助支持的爱奇艺。当最后戛纳电影节接受这部影片，从国际电影节市场的层面达到这样的一个结果，我和导演最后还是非常满意的。
章明《冥王星时刻》 (2018) 获第71届戛纳电影节导演双周单元提名
导筒：今年您担任制片/监制的《地球最后的夜晚》和《南方车站的聚会》在年初与年末分别公映，《南方车站的聚会》已经在网络上有了不少先期宣传，您对作者表达比较强的影片宣发工作有怎样的观察和思考？沈暘：我的强项说实话之前是在国际发行，之后尤其是从《冥王星时刻》开始全面进入制作，包括最近的《南方车站的聚会》。通过这两个项目，我和团队的制作能力也是爆发式的积累。但我觉得我和团队在国内宣发上的经验还是不够的，国内宣发是最复杂的，它的复杂程度远远超过国际。国际的宣发相对来讲还是有某种定式的，而且整个电影工业制作也是有一定定式的。但是中国电影的宣发日新月异，一直在发生各种各样的变化，一直有各种新的媒介、有新的方法出现，而且层出不穷，这方面我的经验是不够的。我是觉得《白日焰火》也好、《地球最后一个夜晚》也好，它们的成功一定是有偶然性的，我很幸运能够跟这样的项目合作，大家共同投入、彼此成就。但它们的成功不能代表我和团队在国内市场上的经验，那么这次《南方车站的聚会》也一样，因为它的国内宣发主要还是投资方在主控，大家还是有这样的信心，或者说是理想、野心也好，希望能够就这样一部作者加类型电影，把它的市场做到最大化。而且刁亦男导演的态度也特别符合这个电影工业化的语境。他也是希望他的电影是一颗种子，撒向更多的观众、让更多的观众所接受。所以他非常配合宣发方，希望有更多的时间来做这部影片的国内宣发，去做市场的沉淀，去破圈。
刁亦男导演《白日焰火》 2014年2月在第64届柏林国际电影节摘得金熊奖最佳影片及银熊奖最佳男演员，随后的3月21日就在全国公映，并且在当年取得了1.02亿票房的好成绩
我从自己做其他片子的经验上来讲，如果作为新导演的独立电影，国际电影节它是一个性价比很高的宣发的助推工具，就像《路边野餐》，它是一个特别完美的案例。整个国际上的发行完成了、才回到金马，而回到金马后有华语的媒体把国际的媒体一片赞誉声又翻译过了、彻底发酵，然后又传到内陆。所以它的口碑确实做得非常好，这里面我觉得有我们的主动性，也有我们的幸运和偶然性，当然最关键的还是导演的作品好。其实新导演还是可以借鉴《路边野餐》这样的一个案例，能够把国际市场做得更充分再回到国内，不要着急国内市场什么时候上映。而且现在国内市场它的丰富性也出现了，就像爱奇艺，就像《冥王星时刻》。尽管《冥王星时刻》国内的院线上数字不好看，因为它确实太个人化了，但是后来它在爱奇艺的线上表现还是很不错的。新媒体的出现，就像Netflix，它对几个大导演，包括阿方索卡隆的《罗马》、包括去年威尼斯电影节我个人非常喜欢的科恩兄弟的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》，都非常个人化。如果没有新媒体，这些大导演也没有资金去完成自己美学上的一种新的述求、新的呈现。至于爱奇艺也在做中国的Netflix，其实它们也在找一些新导演的合作，已经有不少的案例，像《北方一片苍茫》。新导演也好，年轻的制片人也好，还是要找到各种渠道，尽可能把这些渠道用足。阿方索·卡隆《罗马》 Roma (2018) 获得第91届奥斯卡最佳导演、最佳外语片、最佳摄影奖，同时提名其他七个奖项。除此之外还获得威尼斯主竞赛金狮奖、金球奖最佳导演最佳外语片在内的几十个国际奖项导筒：您觉得未来会去挑战和尝试哪些不同类型的项目和作品？沈暘：我是觉得我们从来不排斥商业电影，包括《南方车站的聚会》，它本身就是类型电影跟作者电影的一个结合。刁导在这方面做的是最好的。那么从我自己的爱好来讲，我其实是特别喜欢美国独立电影。美国独立电影它在市场性、商业性和作者表达上它也是结合的特别好。但这其实对创作者的挑战是特别大的。这需要我们跟有文本能力特别强的创作者合作，一起来去挑战这样一个方向。导筒：这次在创投会中，你也谈到南方和北方创作的影像的差异，能否再具体的聊一聊。沈暘：我自己的感受是49年以后，它基本是以北方文化为中心、意识形态为主导、现实主义风格的这样一种呈现。第五代也好，第六代也好，基本都是这种呈现。而我在与导演合作的时候，包括像毕赣、像章明，他们的美学方向确实还不太一样。可能跟我原来做电影节有关，其实我也非常了解三大影展，并不是像大家所想象的。我们也知道它们未必像大家所认为的它们只是接受意识形态化、符号化的电影，柏林对《白日焰火》的兴奋、雀跃、包容，其实就说明了它们期待一种新的中国电影美学，期待新的中国类型化的作者电影。包括毕赣出来，你能非常强烈的感受到《路边野餐》几乎是去意识形态化的，《地球最后的夜晚》更是如此，我们那时候在洛迦诺就能感受到国际媒体市场对它的期待真的特别高。所以国际电影节真的不是像大家想象的那样，这是一方面。另外一方面，就像王庆锵老师说的，中国那么大，南方和北方的地域差异又那么大，东部和西部也完全不一样，完全可以呈现出不同的美学风格，尤其南方它这种地理位置，它的空间里面的潮湿，跟北方又完全不一样，那是种柔韧度。所以这也是我对山一特别期待的原因，一方面它是一个女性电影节，但它并不被女性创作身份所局限。另外一方面它在南方，在成都。成都又是一个大家特别喜欢的空间，电影史上很多电影节多催生了很多电影流派的诞生，那么我们为什么不能期待在山一国际女性电影节逆推出一种新的美学风格，这也是很有意思的。
