「昔文在线」崇善：我对“用笔千古不易”的理解
我对“用笔千古不易”的理解
文 / 崇 善
用毛笔写字的艺术，在我国称之谓「书法」，在日本称之谓「书道」。这是一门有数千年历史，艺术性和专门性都极强的学问。书法的「法」字，本身就体现它有一定的规律和法则；「道」则更说明其有所范围。远在唐代，孙过庭已在其著名的《书谱·序》中指出了「任笔为体，聚墨成形」不顾法则，信手涂鸦的谬误。宋以后刻帖盛行，辗转翻摹，笔意全失。加之名迹流传日稀，学者无从问津，以致笔法紊乱，异说蠭[fēng]起。在元代，作为书坛上一代宗师的赵孟頫，针对这种情况，及时地提出了「结字因时相传，用笔千古不易」的严厉忠告，这是十分必要且有其积极意义的。很显然，赵孟頫这里所说不易的「用笔」，并不是指用笔的方法，而是指产生这些用笔方法的原则；与此相反，赵孟頫这里说的因时相传的「结字」却是结字的手段，而不是结字的原则。
那么，哪些是书法范围内不变的原则，哪些是用笔的方法和结字的手段呢？
我认为，书法依附文字的原则应该是不变的，这是事物本质即命题范围的不变。毛笔笔杆是圆柱形的；笔的毫毛不论是软是硬都应具有一定的弹性；在具有一定摩擦性的纸、绢或其他平面上写字，并产生一定摩擦力的原则，应该是不变的，这是物理的不变。用手执笔，欲求便稳；中锋铺毫（侧锋是中锋的变化，应属中锋范畴）；充分利用笔毫的反弹力，使其在中锋铺毫的前提下，加强摩擦力的原则应该是不变的，这是用笔原则的不变。横平竖直（曲中求直）；笔画之间应有呼应；字欲求平衡的原则应该是不变的，这是结构原则的不变。字与字之间应有联系；整篇之中要求贯气的原则应该是不变的，这是布置原则的不变。利用一切条件、因素、手段，努力加强书法的艺术性，这个原则应该是不变的，这是书法宗旨的不变。这些大概就是书法的原则和不变的范畴。这些原则也就是赵孟頫所谓的「用笔」，在书法范围内是永远不变的绝对真理。至于执笔怎样求便稳，怎样中锋铺毫，怎样利用笔的反弹力，怎样使之横平竖直（曲中求直），笔画之间怎样呼应，字的重心怎样维特，字与字之间怎样联系，通篇怎样使之贯气等等，这些体现原则的手段和方法，是在原则的前提下产生并逐步完善的。
古人为我们总结了很多写字的方法，这些方法经过无数次的实践检验，认为是行之有效的，最能体现原则的方法即执笔法，运笔法，用笔法。
一、执笔法：
即擫（yè）、押、钩、格、抵五指执笔法。执笔法很多，古人曾尝试过不少执笔法。如唐代的韩方明在《授笔要说》中，即列举了六种：即双钩执管法（即擫、押、钩、格、抵五指执笔法），单钩执管法，（扌族 cu）管法，握管法，搦（nuo）管法，撮管法。此外尚有龙眼、凤眼、迴腕等执笔法。但试来试去，觉得只有一种执笔法最合理，那就是五指双钩执笔法。如上所述，执笔的原则有二条：一是用手执笔，二是欲求平稳。擫、押、钩、格、抵五指执笔《详见各书》，笔管四面受力最易均匀（稳）；加上腕平、掌竖，腕、肘并起的要求，最便于腕以上关节的转动（便）。这个方法，历代作为笔诀，师徒传授，由晋二王（王羲之，王献之父子）传至唐陆希声而阐明的。是到目前为止，各种执笔法中最灵便，最能体现原则的一种执笔方法，因此前人把它作为一种法则肯定了下来，而代相流传。
二、运腕法：
手指执笔的任务是把笔执牢、执稳，四面受力均匀，中心下注，不偏不倚。有了这个良好先决条件，然后可以用腕以上的关节来运笔。因为腕是手指以上的第一个关节，又是运笔的主要关节，特别在写一尺范围以内的字，最易体现由腕为主转动的运笔，因此古人把腕以上关节的运笔，简称之为运腕，而实际上是以腕为主，肘、肩、腰相互作用。
为什么要运腕（关节转动）写字呢？因为书法艺术的线条要求富于变化。特别是书法原则上规定「横平竖直」，要求曲中求平，曲中求直；是势平势直，而不是死平、死直；要上下左右即轻重动荡一笔出之；要求在一挥之间，同时能写出既轻重（粗细），又动荡（弯曲），形曲势直的笔画来。要达到这个目的，腕的生理条件最符合这个要求，其次是肘、肩、腰关节。距离手指愈远，效果愈差。如果没有关节转动作用，那么写字时，上下时只能上下，左右时只能左右。如果不以腕的转动为主，那就很难达到满意的效果，当然运腕时关节的转动，必须得到腕以上的关节有机配合，同时腕也必须随着笔画横、竖的不同而变换方向。这个变换方向的方法，汉代的大书家蔡邑有个十分形象的比喻，即「横鳞竖勒之规」就是说写横画的时候，腕的方向和动作，就好象在刮鱼鳞，写竖画的时候，腕的方向和动作，好象在勒马缰绳。这个方法是蔡邕在《九势》中讲的。他不但生动地加以说明，而且还作为一种规则，要人们严格地遵守。这种腕关节的二个骨尖交替起倒翻转的运腕方法，如果运用精熟，而达到能下意识地随己左右，那么写出来的笔画，无不如蛇行龙腾，若奋若博，而字里行间也必定能达到形曲势直，似欹反正的妙境。这是达到书法艺术高峰的重要手段，是至关重要的。历代著名书家都非常重视这一点。如宋代黄庭坚在《学书论》中说的「腕随己左右」，就是指这个运腕方法。明代董其昌晚年也深知此法的妙用，他在《画禅室随笔》中说：「予学书三十年，悟得书法。而不能实证者在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即右军父子（王羲之、王献之)，亦无奈何也。转左侧右（即横鳞，竖勒），乃右军字势，所谓迹似欹而反正者，世人不能解也。」
董其昌这里所说的，自己懂得而尚未过关、「世人不能解」的，正是这个能使点画振动、形曲势直，迹似欹而反正的运腕法则。
三、用笔法：
在以腕横鳞、竖勒的前提下，怎样在下笔处和收笔处，充分利用笔毫反弹力，使之中锋铺毫首尾完善，保证笔毫在既逆又顺、有一定摩擦力的情况下运行，这就是用笔。用笔之法有：「欲左先右，欲右先左；欲下先上，欲上先下：横者直下，直者横下；无往不收，无垂不缩；藏头护尾，力在字中。」这些近似歌诀的文字，是用好笔的关键。这和拳要打出去先要往后缩，人欲往上跳先要往下蹲；欲往下扑先要往上伸，铁饼欲甩得远先要转几圈，推门时不能直往无前，要留有余地等，一样道理，是完全符合力学原理的。宋代书家米芾把「无往不收，无垂不缩」等，比作佛经中的「无等等咒」，是写字者须臾不能离开的口诀，这是十分正确的。有没有这个口诀大不一样，因为笔毫是软的，用得好非常听话，用得不好就会瘫软，而且很容易乱毫，使锋搅在一起不得回中。有了这个用笔法，这些问题就可迎刃而解。因此古人把这个方法也作为书法中的法。
以上这些所谓书法中的法则，是体现原则最完善的具体手段，是古人留下来的十分宝贵的经验和遗产，亦是古人心血的结晶。这些在书法领域里，千百年来证明为行之最有效的方法，是最接近原则的相对真理。人们只能遵循它，切莫自作聪明地轻易改变它，不然就会吃力不讨好，就会事倍功半，甚至无所作为。如宋代苏东坡执笔，采用唐代韩方明所曾批评过的，笔杆三面受力的单苞法。单苞法因力不足而只能低执管，自然没有笔杆四面受力的双苞法来得稳便。韩方明在《书法授要》中说：「世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画虽有解法，亦当使用不成。」拿现存的东坡墨迹对照来看，正如韩氏所说的虽有解法，总不免有左秀右枯的痕迹。如清代的何绍基用迴腕法，以指端执笔，笔杆仅两面受力，废弃了腕，而仅用肘以上的关节转动写字，他在跋其自藏的《张黑女墓志》中说，他以临写这个墓志为日常功课，但每临写一遍总是汗流浃背，写字如此吃力，实在是应该归咎于他错误地采用了迥腕法。因为双苞比单苞、运腕比迥腕显然更接近真理。
除了上述不变的原则和不能轻易改变的法则外，在书法领域里，还有一种可以体现书法艺术的基因，这个基因暂且叫它为「书法元素」，这种元素是从阴阳变化中派生出来的，是客观存在的。如：刚柔，虚实、曲直、欹正、长短、大小、粗细、方圆、疏密、正锋、侧锋，内擫，外拓，一榻直下、非一榻直下，相向、相背，滑涩、枯润、浓淡等等。这种元素因为是客观存在的，所以人们只能发现它，补充它，而不能改变它。但使用这些元素的方法和手段，是可以改变的。不但可以变，应该变，而且是因人因时不同，而无不在变。在这个广阔天地里，人们可以大显身手，充分发挥聪明才智，拿出全部本领而大变特变，亦可以毫不隐讳地倾泻您丰富的情感，和抒写您各不相同的个性。这种可变而又不可变的关系如同音乐领域里的音符与乐章一样，音符是元素，是不可变的；乐章是聪明才智的结晶，是变化的海洋。多少耐人寻味的法书，多少优美动听的音乐，无不出于这些不变的元素和变化的手段。因此说元素是不能变的，应用元素的手段是可以变，而且是应当变的。
书法史上不是有过所谓「鲁公变法出新意」的说法吗？其实他变的不是什么法则，而是应用元素的手段。初唐的楷书，习尚以平和闲雅为贵，所以结体大多采用一榻直下和相背二法。如欧阳询是一榻直下，虞世南基本上也是一榻直下，褚遂良、薛稷皆是用相背法。而颜真卿则反其道而行之，用相向法。稳重圆劲，粗壮如田舍汉，面貌为之一新。这不是说颜氏以前的书家就没有用相向法的，而是很少用，用得不那么明显。而颜真卿却把它大大地强调，突出地应用了，而且用得很成功，开创了一种新的面貌，扭转了当时的风气。所谓的变法，实际上也就是强调了一种元素的应用而已。
另外，书法随着书体的演变，出现了篆书、隶书、楷书等不同的书体，书法的元素也随之被发现和增加，书法变得愈来愈复杂，可变的范围也愈来愈大。如篆书特别是小篆，大多用正锋；隶书有了挑捺，就必须增强侧锋的应用；楷书不但增加了钩撇，而各种点画的写法也有所不同。因而派生了各种各样所谓的笔势。并且画成笔势图，作为一种方法来启发人。也有所谓「欧阳询结字三十六法」的结字方法。这些方法人们有时往往也把它当作根本的法则来看待，这是错误的。因为这些都是局部的经验，只能作为举一反三的启发，如下笔可以正下也可以侧下、结字可以这样、也可以那样等等。因此，不能到处套用。这些方法对初学者来说是入门的阶梯；对提高者来说，却是应该突破的框框。因此绝不能把它作为原则和法则来看待，不然就会造成概念的混乱，而龂（yín）龂争辩不休。
以上是我对用笔千古不易的理解，这些并不是我的新发现。在古人的著作里，如蔡邕的《九势》、王僧虔的《笔意赞》、孙过庭的《书谱·序》等等，历代论著中到处可见，我只不过把它区分开来，用现代的语言重述一下罢了。体会是粗浅的，正待进一步的探索。在探索的过程中，愈来愈觉得这门学问的精深博大。而深感可惜的是有些人面对这么多的宏富钜著、光辉典范，却熟视无睹。对古人留下来的宝贵经验采取虚无主义的态度，并且把它一脚踢开，自己另搞一套；没有写了几天字，就侈谈什么「创新」。这些人在书法深邃广阔的领域里，不是一无所知就是无能为力。
最后，录一段清人周星莲的有关论述，作为本文的结束语。周星莲在《临池管见》中谓：「凡学艺，于古人论说总须细心体会；粗心浮气，无有是处。尝见某帖跋尾，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得谓千古不易乎？余窃笑其翻案之谬，盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。」
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