【连载】张派艺术论（10）---【对张派认识的误区】
作者简介：
唐义刚，毕业于中国戏曲学院导演系。
18岁时在安徽师范大学讲授《京剧艺术赏析》八堂课程。
1998年迄今在《中国京剧》《中国戏剧》以及网络发表戏剧评论文章30余篇。
2004年-2008年就读于中国戏曲学院导演系本科
2008年-2010年从事影视剧拍摄。
2010年迄今从事戏曲服装的研究和制作，创办采韵戏衣庄。
【对张派认识的误区】
由于长久以来，观众对于欣赏有个人的偏好，也由于我们张派传人传承中因为个人条件而展现出来的现状，以及大部分观众对艺术欣赏趋向于“人云亦云”的习惯，使得张派艺术在现今时代中被很多人制造出了一些误区。我认为有必要把人们带出误区。
1，张派只会唱，不太会表演，没有身段。
这是对张派认识的最大的一个误区，甚至连专业演员，更甚至连一些张派门内的传人们都
这样去认为，这样的认识要改变。因为这是肤浅的。
我们在翻阅张君秋的艺术年表就知道，张君秋一生中学习和演出的侧重身段形体表演的戏不在少数，《游龙戏凤》、《金山寺》、《霸王别姬》、《红拂传》、《打渔杀家》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等等，这些戏都是需要身段表演的戏，有的是需要毯子功和把子功的戏，怎么能说张君秋先生没有身段呢？
其次，我们要重视行当的区别，不能总是想搞行当兼容，恨不能一个旦角所有戏都能唱，非“刀马武青衣花衫旦”不罢休，我则认为青衣就是青衣，花旦就是花旦，刀马就是刀马，没有行当的区别，这个戏台不就乱了么？当然，王瑶卿先生在早年实验过“青衣花旦”组合而成的“花衫”，但是也并不是所有的戏都要演成“花衫戏”，一个大青衣，非要身段灵活，婀娜多姿，水袖翻飞么？
那么你承认张君秋是“青衣”么？你总不能说他是“花衫”吧？那么，青衣就应该有青衣的样子，比如角色的进门出门，应该是青衣的规制，青衣就是端庄矜持，而不应该拿着花衫风格的表演去要求青衣，我们也理解，后辈学艺者为了丰富舞台，使得戏剧好看优美，在青衣戏中加入了很多表演性很强的身段，这样是好看了，而失去的是作为“青衣”这个行当原本在中国京剧艺术中应该具备的神韵和风范。
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行当是中国戏曲艺术最高超的表演概念，看起来，行当似乎是沉闷的、桎梏的、甚至是陈旧的，其实完全不是，纵观世界的话剧、影视、舞剧、歌剧等一切的舞台艺术，只要是表现剧情和人物的，都是有行当的划分和演员行当风格的定位的。甚至配音艺术，都是有的行当性的演员的，不是么？戏曲艺术明确提出行当这个概念，领先于世界。它是戏曲的根本特质，是有界线的，不是混淆的，
张君秋是青衣，青衣的表演端庄矜持，他走上舞台，不需要什么表演或者动作，本身带来的“青衣气质”就能够压住全场，就能够用强大的气场笼罩观众，并不需要依靠于表演增加，身段增加的添足之事，演员们应当很好的强调行当，专心研究人物和行当的结合，搞好本门本行当，精于对它的思考，而不是总觉得自己缺乏表演的内容而增加破坏行当特质的无谓的表演，表演依靠的是真正的对人物的理解和对行当的理解，把人物和行当结合在一起，就是角色，戏曲表演，演的是角色。这才是正路。
2，张派只注重唱，唱的越花哨越是张派，花腔花过门越多越是张派。
这是一个更加肤浅的认识，看了我上面所叙述的表演艺术上的内容，这一点无须再赘述了。这是一些票友对张派艺术认识的通病。
【张派艺术的启示看京剧艺术人才的培养】
今天，我们要向张君秋先生学到什么？或者说他给我们带来什么样艺术上的启示？
我想，先要看张君秋先生是如何从他的前辈那里得到什么启示的。前面我讲了张君秋的塑造人物风骨和艺术风格问题，今天，要把张君秋的话题再补充一点，张君秋的人物都有一个共同的特点：敢于抗争。这种人物的品性和谁很像呢？程砚秋！张派幽咽飘缈的甩腔，轻重强弱对比，精巧闪快的过渡腔，长短句唱词的行腔安排，固定腔体调式的变化等等，无一不是学习借鉴程砚秋唱腔的特色。可贵的是张君秋“花”的好，使人乍听耳目一新，别出心裁，其实都得益于程砚秋。而张君秋先生在继承程砚秋这一点的基础上，又能够使角色做到“自主自立”，他使程砚秋戏剧中的无奈和隐忍变为了自信和胜利。我一直认为其实继承程派最好的演员就是张君秋，发展程派最好的演员也是张君秋。这是一种精神上的继承，精神呈现出风骨，一位演员之所以在观众中产生不凡的影响，就是因为艺术上有风骨，从而获得观众的共鸣和认可。这种风骨，您也可以理解为“个性”，人们对有个性的事物都很感兴趣。但是这种有个性不是瞎耍个性，有一些演员到了中年之后，认为自己的艺术要取得一些成绩，就胡乱的在自己的表演中加入一些“噱头”，似乎要向观众表明自己“会演戏”，而从没有基于戏剧本身去考虑。你弄出来的“玩意儿”合适不合适，高级不高级，他没有想过，而是自得其乐的自我陶醉。京剧的传统剧目在我们看来似乎都一样，其实不然，一出戏有一出戏的气质和味道，同时一出戏有一出戏的规矩，破坏这个戏的气质和规矩，不但没有对戏曲艺术的发展没有任何好处，而且对自己来说也是沦为笑柄。
树立风骨和个性，不是一朝一夕能完成的，其中首先是天赋的原因，而更重要的是后天的修养，我们可以看到，不仅仅是程砚秋，张君秋先生对于四大名旦的继承，是各取所长的，真正的学习是大量的积累人生的经验和阅历，把它们化作自己个人对于世界的看法，同时具备高尚的审美，以此两者并运用四功五法到戏剧表演中，这其实就是“方法”。而不是表象的模仿，臆想出莫名其妙的创造，缺乏对戏曲艺术深入思考的能力，学艺术，最终学的都是前辈的方法，只要方法正确了，自己创作出来的东西才是合乎法则、有情入理的。张君秋先生的创作，学的就是方法，并且创造出新的方法，当接触到用一种方法演一出戏的时候，就会用同一种方法演出风格近似的戏，再者举一反三地创造更多地方法。
所以说，不仅要学方法，妙用方法，还要会创造方法。
不仅仅是张派，我们今天的很多的演员，都特别的缺乏自我创作的能力，或者创作出来的水平不高，有时候一些客观因素干扰的太多，或者是供给的太多，让演员不愿动脑子，出现懒惰的思想。这样的情形实在是不能再继续下去了。京剧人才的培养要彻底的先摒弃“领导安排制”、“导演中心制”、“音乐创作制”，要让演员大胆的进行一度创作之后，再将各方面的“制度”安排上，作为辅助完善，再由演员进行二度创作，再进行修改和完善，再呈现在舞台上。而不是让演员坐享其成，这样是成就不了演员和人才的。而戏剧的灵魂恰恰是演员。
我总说艺术的创作者要比观众高明出很多才行，你的艺术创作价值要高于观众的欣赏期待值很多，观众才能信服你，崇拜你。如果你对戏曲的认识连一个资深的戏迷都不如，也就只能自己欣赏自己了。艺术家研究的问题，要有由表及里的深度。张君秋的艺术创造从前辈的手里继承过来，他首先用脑子里的思考，进行对戏的构思的重组，要对戏和人物有所认知。才能在四功五法上获取的准确，观众和演员的差距就是这个准确线上，现在很多演员的照搬原样，毫无魅力。因为他的灵魂是空的，如果没有戏曲强大的四功五法作为掩护，实则什么都没有，如一些演员自己自作聪明，把无名堂的雕虫小技作为自己的创作，也是让人贻笑大方的。学习艺术，创造艺术只能靠脚踏实地的创作，悉心的体会生活和历史带给我们的种种感悟，做到世事洞明，人情练达。我们老艺术家的艺术精湛，莫不是来自于这两点。
张君秋演唱的一组京剧选段
今天我们分析张派艺术如何好，如何高超，但是张派艺术不是停留在一个点上永远不动了，谁也不会再成为第二个张君秋，即便是成为了第二个张君秋也没有任何意义，我们的艺术和流派需要往下发展，尤其是在今天这样一个传统文化尚萎靡的状态之下，正确的培养人才，就显得特别重要。
传承张派，不仅仅只是学几出戏罢了，即便是请来张君秋手把手的教你，最终没有意义，也出不了人才，人才的培养，需要这个艺术的传人真正的理解和懂得“历史、社会、戏曲、舞台、观众”等等艺术构成之间的关系和相互交融的深度，从某种意义上说，我一直坚持：“学流派，就是学这个流派创始人创造艺术的方法”这个观点，创造出一套正确有效、高超鲜明的方法，就是对流派最好的继承。
张派艺术，从历史一路走来，是那样一个充满了艺术活力的流派，他本不应该因为人才的匮乏而萎靡，任何时代都不缺乏人才，需要的是人才自己的“开悟”和丰厚的外界培养的土壤。我们需要急迫地向艺术人才说清楚这一点，不要让他们走了很多的弯路最后才绕回来。我们最紧迫的问题就在于：在人才培养的时候，没有向人才们说清楚一个人物、一个行当、一个角色、一出戏真正的意义和原有的方法在哪里，只是单单地说一出戏地唱念做打，有思想的学生还略作思考，可惜这些思考都是迷茫的，似乎找到门路，却不透彻清晰。最终也放弃了，等时过境迁了很多年，才慢慢的体会到，有的人也就体会不到了，这是不行的，我们的京剧艺术不能再等，不能再这样迷蒙下去，要清晰的要求传人弟子们从根基上懂一出他会演的戏，要把戏说透，在这种情况下，只要把创作的“方法”讲完，就不需要再学什么戏，因为方法是一样的。这就是所谓的“触类旁通”，一出新戏，即便没有教过，传人们也会自己演出来，自己创作出来。
张君秋艺术生涯60年开幕式
张君秋的创造永远是属于张君秋的，不属于任何人，后代的责任就是勇敢地、脚踏实地的、静心沉气地去大胆地创造，我们才能看到有个性的演员，才能看到令人眼前一亮，又能审度有理有源头的艺术，随着人才的舞台阅历的增加，我们的京剧艺术才能看到希望。
我劝天公重抖擞，不拘一格降人才，古人们过去就发出了这样的呐喊，今天我们除了这样的呐喊，还需要平心静气的用心去培养人才。
愿张派艺术发扬光大，愿君秋先生在天之灵能佑护京剧和京剧人才的发展。
【完】