许传良：“形”非虚设——浅论书法之形及其训练之法

一纸乾坤，一经落墨，便会渲染出一个有形的世界。如若涂鸦，杂乱无章，便感觉毫无艺术性可言。凡具艺术魅力者，“形”则成为神采之依托，所谓形神兼备是也。由此即知，形之要素乃书法不可或缺，甚至可以说，在学书的过程中，“形”的训练是重要的课题之一。

说及形，由来已久，文字产生即源自象形，并成为汉字造字方法之一。在书画艺术中，象形还有另一层含义，南齐“谢赫六法”第三即为“应物象形”，此“象形”与构形略有不同，意在强调笔墨中形似的重要性。到宋代苏轼，直陈“论画以形似，见与儿童邻”之流弊，并强调应追慕由形到神的升华。

笔者所论，就形论形，因为一切书法特质都以形为依托，无论用笔所见形态，还是结字组合成形，都不能忽视书法中形的作用。故在如何认识并运用“形”等方面进行探讨。姑且从察形、析形、立形、写形等几个方面分述之。

一曰察形。孙过庭《书谱》中“察之者尚精，拟之者贵似”一语，用到“察”字，意味深刻。此“察”非一般意义上的看，而是一种调动全方位的审美体验来仔细深入书法之形的过程，显然不是走马观花，而是细致入微地审视、思考，并随时预备转换至笔下，故不可泛泛观之。愈是平中要见奇处，愈是方处要寻觅圆意，乃至所有精神流露处，一一详察，可见是感性并理性、由外及内的心理活动。

具体说来，按照常理，首先入眼的即是字的外部轮廓，犹如生活中初见一人，未及细看，大略高矮胖瘦，总是从大体外观上先行着眼。字之轮廓，大致是由字的最外端笔画连接而形成，比如楷书中，“秀”字接近椭圆形，“四”字似扁方形，“夕”字则如平行四边形，等等，这些容易联想到的几何图形储存在人的知识与经验中，因为最为常见，所以容易与字形联系起来。故而，凡是规则的字廓都近似几何图形，这样也就成为了察形的一种经验参照，临习时借此较易上手。但更多的字形并非规则，因此还要再细心审视。当然，楷、隶、篆三种书体，呈静态气象，字之外廓，似可寻绎；而行草书，便只能在其变化多端中力求结合其他更多方法来把握其形。

比如，可以寻求内部空间成形之特点，并与外部轮廓相结合来综合把握，当不失为一种较好的方法。笔画内部空间有时呈正方形或三角形等几何图形，更多似多边形，临摹时结合用笔轻重变化，力求内部空白之形近似原帖，亦对于理解整体字形大为有益。

从外到内，这些都是一种平面的过渡与模仿，总是会感觉容易一些。好的书法作品之所以生动且有气韵，还在于它的笔画感觉有入木三分之肌理感，因此，还需要体悟在平面上的立体之形，联系到如凝固的音乐般的雕塑等其他艺术来进行体悟，塑造高质量的线质。因而，笔下之形，已不纯然是笔画的简单摆布，而是生命力之本。

二曰析形。察形不可谓不重要，只有看到了才能引起进一步的思考与感悟，正所谓目击道存，由此进一步析形，便是消化吸收古法的重要一环。析形，本义是汉字释读的内容之一，与释义、审音共同构成汉字音、形、义三位一体，而本文所涉，不关汉字构形解析之深化，而是着重于书法本体中形的分析，是为进一步把握其形而进行的相关阐释。

从客观方面来说，见到任何书迹，就单个字的形而言，其间都会透露出很多隶属于它自身的规定性所在。一是任何字形都有它的书体特质，其形或真或草，一望即知，这里包含重要的一点，就是其字形的基本特点所折射出的书体特质。比如蚕头燕尾与隶书，提按顿挫与行草书等，都具有相当高的关联度。再者，字形还是书家风格的重要呈现因素。欧阳询楷书字体修长，内紧外松；颜真卿楷书宽博外拓，内松外紧……都可谓书家的字形风貌。熟知了这些书家的字形，也就基本了解了他们的风格所在。还有，即使是同一书家，不同时期的笔迹其字形也是会有一定变化的。就颜体楷书来看，早期的《多宝塔碑》，好似翩翩少年，尚未开张，趋向于扁；《颜勤礼碑》则似稳重中年，进退裕如，总体趋方；而《自书告身帖》，已若得道老者，了无心机，终趋于长。总之，字形仿佛随其人生历练，而逐渐成熟，从此意义上来说，书法之形正是神之外化。

古琴雅集拾句

具体到书法本体，当涉及诸多因素，诸如用笔之形，看似如一，却因起笔、行笔、收笔的不同变化，而各具姿态。同样是一横，其起笔之形就有尖、圆之别，有向左下、右下的不同角度切入之分，有上凸、下凸之势，还有粗细、平斜等不同笔法带来的变化等，临习时不可仅仅状其仿佛，而要练就一双慧眼。而结字之形，与法度相契。欧阳询《三十六法》等技法理论传世，可见由结构之法带来的字形变化，在符合规律与美学基础之上，更是字形研究的重中之重，兹不详解。除此以外，因为聚散关系的不同处理，往往成为行草书的重要技法表现，如此便有了块面之形。按照常理，亦当有审美观照。如果形成方块、圆形等过于规则的块面，就会大大降低笔墨呈现的自然度与艺术性。当然，章法亦可有形，这里就与虚实相关，如果没有大的留白，不注重大的虚实对比，那么整体章法之形析就味同嚼蜡，一如大长方形等块面之形，必会大大降低整体布局的艺术性。

三曰立形。在唐代张怀瓘的《文字论》中，较早运用了“立形”二字，“考冲漠以立形，齐万殊而一贯。合冥契，吸至精。资运动于风神，颐浩然于润色”。简单来说，立形就是塑造形，就是用笔墨表现出心中之形，而此“立”字，亦含有成立、树立、确立等意。故而立形就是成功塑造点画形态，就是规范并上升到艺术性地组合点画成形，从临摹乃至创作，可谓关键一环。

书法是使笔墨顺时序流淌的艺术，具有时间性特质，如同音乐，一旦落墨，形即展开。由此想及所谓“翰不虚动”，也就有了特殊而重要的意义。心底无把握，胸无成竹，随意聚墨成形，此形必是毫无艺术性可言。以这个道理来认识，若能立形，需先从整体把握，做到一字之内，所有点画不能失去合理位置，然后再下笔，即先总后分，再由分至合而成一整体。这也就决定了必须将一定的结构规律熟稔于心，诸凡收放、主次等规律，可谓运筹帷幄，臻至古人所言“一点失所，若美人之眇一目；一画失所，如壮士之折一肱”之境，方能书成艺术之形。

从空间特质来说，笔锋顺时运行，毕竟是以在纸面上上下左右的运动为显见特征，所以在此就必然考察一字空间聚散疏密乃至虚实的安排。从形的准确性来说，笔画空间的分割是讲究比例的，这可参见结字“黄金分割比”，这对于字中部件相互之间的对比及协调非常实用。另外，从中国画的角度来看，“丈山尺树寸马豆人”，其形之比例大小，也要合乎万事万物之常理。书法虽然没有绝对契合实用性的比例要求，但要符合一般的审美规律，比如重心平稳、分布停匀等，正如楷书中，笔画少者一般偏小，亦是常理所及。

立形之瞬间，实际是时空的浑然融合，没有单独不与空间结合的时间，也没有脱离时间因素的独立空间。书写是时间流泻中的运动，一旦落于纸面，已然形成字形，这是形与势的结合，任何笔画都是笔势相承接的轨迹，形随势出，势延形至，可谓完美统一。

四曰写形。张怀瓘《文字论》中有言：“深识书者，惟观神采，不见字形。”指出高人赏鉴法书，字形已退居其后，而是发现字中神采首先跃然纸上，甚至可以说，由于神采盎然，已经无暇顾及字形如何。这里并非没有字形的存在，而恰恰是因为合理而艺术的字形，才透露出了无限生机与神韵。所以说，立形之上最高的境界是类似写意式形的创造，只是以形为依托，更在于意的表达。

如何臻至写意状态，类似于临摹中的意临一法，可谓充满玄机妙理。比如，按照一般的创作原理，字中动静为核心对比元素之一，所谓“静若处子，动若脱兔”，如果在行草书中有此意象，那么神采便会呼之欲出。即使在静态的书体里，可以寻觅笔锋前行时的“逆水行舟、虫食木叶”之线质；在间架结构中，巧妙运用欹正之变，以求化险为夷；在笔画的俯仰向背中，见出刚柔疾徐变化之道；即使在有着线形相似度极高的小篆之中，也会有高手处理字形时的平中见奇，等等。书法之形，求其写形之意，实乃书法之上乘艺术形式。

总而言之，对于书法中的形来说，最高妙之境，正如神龙见首不见尾，出入云中，幻化无穷，有实形而又看似无形，有常形而又不同寻常，这确是高超的技法范畴。在书法艺术中，形是实，神为虚，以实映虚，以虚运实，因此，形非虚设。虽曰大象无形，但书法之法，必有形相依托，才有精神流露处。故而，书法临摹与创作，必须重视形之奥义，甚至必须积淀扎实的察形、析形、立形之功，方可以此为基，趋向写形甚至化形，行变化统一之方，达“得意忘形”之境也。（附图为许传良书作）

自作诗《致抗击疫情白衣战士》