诗词炼句四要点

1、要意真情真,力避玩弄技巧、以句害意

炼句与炼意相比,后者是主要的。如果诗的内容贫乏、一般化,没有激情,没有深刻的思想,只想靠几句“诗眼”来补救,自然是不行的。唐代司空图曾批评唐人贾岛的诗虽偶有佳句,但全篇立意不行,因此算不得好诗:“贾浪仙岛时有佳句,视其全篇意思殊馁”(《与李生论诗书》),这就是因为贾岛太醉心于某些词句的琢磨(世人都熟悉他的那个关于“推敲”的故事),反而忽略全诗的完整和艺术境界的创造。

正因为如此,历代诗论家都非常注意正确处理诗歌的思想内容与炼句、炼字的关系:况周颐《蕙风词话》说“情真、景真,所作必佳”;沈德潜《说诗晬语》说一首诗的优劣“以意胜而不以字胜”;张表臣《珊瑚钩诗话》所得更具体:“诗以意为主,又须篇中炼句,句中炼字,乃得工耳,以气韵清高深邈者绝,以格力雅健豪雄者胜”;“专尙镂镌字句,语虽工,适足彰其小智小慧,终非浩然盛德之君子”。

因此,在炼句时一定要力避纤巧轻佻,切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐谈炼句时,把“涉纤、涉巧、涉浅、涉俚、涉佻、涉诡、涉淫、涉靡”视为炼句中的“酖毒”,必须力避。所以古人说“极炼不如不炼”,也就是万不可一味追求句子的精美而忘了诗歌的立意和题旨。以诗歌中的叠字为例,叠字的运用可以利用汉字的双声、叠韵等声韵特点创造出一种语言美,也可以增加抒情效果,如《木兰辞》的开篇:“唧唧复唧唧,木兰当户织”,既用促织不停的叫声来暗示木兰不停的“当户织”,是个非常勤快的农家姑娘;同时“唧唧”也是叹息声,木兰在织布时有满腹心事,不停地叹息,这样引起下文:“问女何所思,问女何所忆”,叠字在句中起了不可替代的作用。

刘希夷“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”也是由叠字组成的绝妙佳句。两个句子叠字相同,但次序略加颠倒,强调岁月依旧但人事播迁,加浓了一种沧桑感;李清照的《声声慢》开头三句,用十四个叠字构成:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”。这十四个叠字分成七组,形成追寻、孤独、凄凉三层递进的意境。因为中心无定,若有所思而生寻觅,“冷冷清清”既是周边的环境,也是寻觅的结果:因孤独而生寻觅之心,寻觅的结果是更加的孤独;“凄凄惨惨戚戚”则由外在的环境进入词人的内心世界,“更深一层,写孤独之苦况,愈难为怀”(唐圭璋《唐宋词简释》)。

正因为如此,这三句赢得历代诗论家的称赞,把它称为叠字的极致,或是称为“创意出奇”,或是称为“情景婉绝”,或是称为“工于锻炼,出奇胜格”,或是赞为“造句新警,绝世奇文”。

清人钱大昕更是认为“以一妇人,竟能创意如此”(《十驾斋养心录》)。今人傅庚生曾对这三句妙处细加解析:“此十四字之妙:妙在迭字,一也,妙在有层次;二也,妙在曲尽思妇之情;三也,良人既已行矣,而心似有未信其即去者,用以‘寻寻’;寻寻之未见也,而心似仍有未信其便去者,用又‘觅觅’。觅者,寻而又细察之也。觅觅之终未有得,是良人真个去矣,闺闼之内,渐以‘冷冷’。冷冷,外也,非内也。继而‘清清’。清清,内也,非复外矣。又继之以‘凄凄’。冷清渐蹙而凝于心,又继之以‘惨惨’。凝于心而心不堪任,故终之以‘戚戚’也,则肠痛心碎,伏枕而泣矣。似此步步写来,自疑而信,由浅入深,何等层次,几多细腻!不然,将求迭字之巧,必贻堆砌之讥,一涉堆砌,则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上,冷冷不可移植清清之下,而戚戚又必居最末也。且也,此等心情,惟女儿能有之,此等笔墨,惟女儿能出之”(《中国文学欣赏举隅》)。

李清照的十四字叠字之所以受到众多诗论家的称赞,流播千古,就在于它既形象又深刻地表现了词人身处国破家亡、夫死己病的极端困境中的孤独、伤感、凄凉,那种无以言表的深哀巨痛,情深而意真。如果没有如此的背景和深哀巨痛,一味地玩弄辞藻,逞才使气,并不能达到如此效果,反而会遗笑于大方,如乔吉的《天净沙》:“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真,事事风风韵韵。娇娇嫩嫩,停停当当人人”。乔吉是元代著名的散曲家,后期清丽派的代表人物,他的一些散曲如《双调·水仙子·重观瀑布》也非常有名,但这首《天净沙》却并不高明,他想逞才使气,在李清照十四个叠字上翻一翻,达二十八字,而且通篇皆叠,但因缺少真情实感,变成了文字游戏,结果适得其反,变成了历代诗论家嘲弄的例证。

另一个例子就是声律美一章曾举过的诗例——姚合的《葡萄架诗》:萄藤洞庭头,引叶漾盈摇。清秋青且垂,冬到冻都凋。 全诗四句全为双声叠韵,为了迁就双声叠韵,诗意搞得很晦涩,什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解,至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗,看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说,像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等,读起来也很别扭拗口,没有丝毫美感。纯粹是在玩弄技巧,为双声叠韵而双声叠韵,变成毫无价值的文字游戏。姚合是唐代著名诗人,他的诗作当时被称为武功体,

影响很大。看来即使是著名诗人,也无法逃脱这一创作规律。

2、学习民间语汇,从民众学炼句

学炼句有两个方向,一是向江西派那样,向书本学习,想古人学习,夺胎换骨、点铁成金;另一个方向是向民间学习,从民众学炼句。民间语汇看似普通,实则穷形尽相、准确生动,清人黄子云对此就有深刻的体会,他认为诗人炼句的目标就是要使语汇通俗易懂,因为“纵极平常浅谈语,以力运之而出,便勃然生动”,而要做到这一点,就必须向民间语言学习:“《古诗十九首》平平道出,且无用工字面,如秀才对朋友说家常语,略不作意,如‘客从远方来,遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书’是也。及登甲科,学说官话,便作腔子。官话使力,家常话省力;官话勉然,家常话自然”(《野鸿诗的》)。

元人卢挚的《双调·折桂令·田家》就采用极为通俗的民间口语: 沙三伴哥来茶,两腿青泥,只为捞虾。太公庄上,杨柳阴中,磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔,碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花,绿豆生芽,无是无非,快活煞庄家。整首小令像个活报剧,剧中有两个人物,一个是下塘捞虾刚上岸满腿泥巴的沙三伴哥,正在柳树丛中捧着个西瓜在吃;

另一位是小二哥,闲着无事,像个琵琶横躺在场地碌碡上,盯着沙三伴哥正在啃着的西瓜,嘴里流着口水。作者以此来表现田园生活的闲适和无忧无虑,与险恶杂乱的官场作比较,以表明自己的人生取向。卢挚是元人小令中清丽派的代表作家,语言雅洁清丽,但这首小令却非常俚俗,看来是有意识向民间语言学习。

商挺《双调·潘妃曲·题情》也是学习民间语言的一个范例:戴月披星担惊怕,久立纱窗下,等候他。蓦听得门外地皮儿踏。则道是冤家,原来风动荼蘼架。 这首小令,写一个情窦初开的少女,月夜在纱窗下等候意中人时的担心、受怕、喜悦、失望的心理状态,特别是“蓦听得”等最后三句,描写少女先是喜悦、后是失望的心情转换,很是生动入微:微风吹动架上的荼縻发出沙沙的声音。这声音是那么细微,可她却听得那么清晰。因她一直在侧耳细听,捕捉小伙子到来的脚步声。现在蓦然听到这种沙沙声,她产生了幻觉,以为是小伙子的鞋底轻轻地擦着地皮的声音。作者虽然没有点破,但读者可以想到姑娘此时的兴奋劲儿。她正在高兴,以为是“冤家”来了,但忽然发现自己弄错了,原来不是“冤家”的脚步声,而是“风动荼縻架”。她从幻觉中清醒过来,希望变成了失望,高兴变成了懊恼。“冤家”原是对情人的亲昵称呼,但在这里恐怕不无懊恼的意思。句中的“门外地皮儿踏”、“则道是冤家”都是民间口语甚至土语,皆为这首小令生色不少。

元人小令中类似的学习民间语汇的例子还不少,如关汉卿《南吕·四块玉·闲适》中的“意马收,心猿锁,跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破!离了名利场,钻进安乐窝,闲快活”;徐再思《双调·清江引·相思》中的“相思有如少债的,每日相催逼。常挑着一担愁,准不了三分利。这本钱见他时才算得”等等。元人小令的蒜酪味和俚俗风格的形成,与曲作者刻意学习民间语汇关系极大!

3、准确捕捉把握事物特点

这主要是指炼景句或叙事性的句子,要能在简洁精当的叙事或描写中,准确把握事物的特征,是人如见其形,如闻其声。如杜甫的《羌村三首》其一:峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻孥怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。唐肃宗至德二年(757),杜甫从被安史叛军占领的长安逃脱,九死一生投奔在灵武即位的肃宗,任命为左拾遗。但刚上任,就因上书援救被罢相的房琯而触怒肃宗,险些丧命。八月,被放还鄜州。在亲人居住的羌村写下有名的《羌村三首》。

此诗为第一首,写作者刚到家时夫妻团聚的种种感人情景。在个人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦中,折射出安史之乱带给广大民众的无穷灾难。在这首史诗般的描述中,给人印象深刻的是其中叙事或描景类的句子锻炼得准确而形象,如首句“峥嵘赤云西,日脚下平地”就是如此,“峥嵘”形容晚云在夕阳的照射下奇特而多变的形态,“日脚下平地”则在此之上又加上动态感,仿佛太阳有脚,太阳落山就像是他迈开双脚走下平地。

这种句式自然给人生动突兀之感。“柴门”两句写到了家门口时的情景。寂静的村落里,已经还巢的鸟儿在诗人的无意惊扰之下喳喳地叫个不停,鸣叫声惊动了屋内的妻子,出门一看,竟是丈夫从千里之外跋涉归家了。“千里至”三字,既写出了归途中的艰辛,又包含着乱世还家的欣喜。总的来说,前四句有声(鸟雀噪)、有色(赤云)、充满动态感(日脚下平地和鸟雀噪),而且以动写静,鸟声的喧闹正反衬出村落的荒凉死寂。

借景物描写传达出动乱之中久别归来的特定心理感受。“妻孥怪我在,惊定还拭泪”,是夫妻刚见面时的特写镜头。当丈夫突然出现在眼前时,仍不免惊疑发愣。待情绪稍稍平静后,才明白眼前所见为真,一时间悲喜交集,不觉流下泪来。这一“反常合道”的生活细部准确把握,将乱世中夫妻团聚的场面写得何等逼真感人!“世乱遭飘荡,生还偶然遂”,写诗人对自己劫后馀生的无限感慨,是对上两句的补充说明,也是下面“邻人歔欷”的原因。“偶然”二字蕴含着极丰富的内容和深沉的感慨。诗人从陷叛军数月到脱离叛军亡归,从触怒肃宗到此次返家途中的风霜疾病、盗贼虎豹,殒命之虞不止一次,而今终得生还,能说不偶然吗?妻子之怪,又何足怪呢?“邻人”两句,以邻居们围观时的叹息进一步反衬诗人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦。

以上六句是叙写诗人刚到家时的情事,时地是在黄昏屋前。结尾两句写诗人与妻子掌灯对坐的情景,时地则是室内深夜。久别初逢,夫妻均兴奋得不忍也不能入睡,因为今日的团聚太“偶然”了,故两人在灯下痴坐相向之际,仍然怀疑眼前发生的一切是不是在梦中。诗人没有去写夫妻聚首后的互诉别情,而是选取了秉烛夜坐、相向无言这一真实的生活场景来做心理刻画,展现出难以用语言表达的万千感慨,收到了“此时无声胜有声”的抒情效果,有着极强的艺术感染力。全诗以叙事白描来抒情,语言质朴凝练。

诗人抓住具有典型性的生活场景,来传达夫妻团聚时的种种心理活动,在客观的真实叙写中,包含着强烈的主观抒情因素,二者合为一体,达到了水乳交融般的境界。王慎中评价此诗是:“一字一句,镂出肺肠,才人莫知措手。而婉转周至,跃然目前,又若寻常人所欲道者”(仇兆鳌《杜诗详注》卷五引)。

这种“寻常人所欲道”而终使“才人莫知措手”的叙事白描手段,展示了诗人极高的艺术造诣。杜甫的《赠卫八处士》同样表现了杜甫准确把握事物特点的炼句功力:人生不相见,动如叁与商。今夕复何夕,共此灯烛光。少壮能几时,鬓发各已苍。访旧半为鬼,惊呼热中肠。焉知二十载,重上君子堂。昔别君未婚,儿女忽成行。怡然敬父执,问我来何方。问答乃未已,驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭,新炊间黄梁。主称会面难,一举累十觞。十觞亦不醉,感子故意长。明日隔山岳,世事两茫茫。这首诗写于759年春天,杜甫自洛阳返回华州的途中。诗中的卫八处士已无考,大概是诗人青少年时代的朋友。

说他是“处士”大概是位隐居者。诗的前四句就很见叙事的功力:前两句是比喻,用天空无法会面的参星和商星来比喻人间的别离。后两句突然逆转,本来是无法相见今日居然相见,真让人意外之惊喜。“今夕复何夕,共此灯烛光”将诗人与友人由离别到相聚,亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得异常准确和形象。

这两句的深意还不止于此:此诗写于759年春天,这是安史之乱的第四个年头。叛军猖獗,局势动荡,诗人的感叹中隐藏着对这个乱离时代的感受,这就使诗句的含蕴更加丰富和深刻。另外一些诗句,像“访旧半为鬼,惊呼热中肠”,“昔别君未婚,儿女忽成行”,“夜雨剪春韭,新炊间黄梁”等都是把握事物特征异常准确形象的炼句。“访旧半为鬼,惊呼热中肠”,写久别后互相打听旧友的下落,竟然有一半都不在世上,两人对此的震惊和叹息可想而知。这两句不仅形象地道出久别后的人世沧桑,与后面的“昔别君未婚,

儿女忽成行”都是概叹变化之巨,而且其中又揉进时代的特征。诗人写此诗时不过48岁,其友人也值壮年,何以死亡过半呢?其中的暗示就是安史之乱给民众带来的巨大灾难。干戈离乱、生灵涂炭,这就是旧友半为鬼的原因所在,也是两人“惊呼热中肠”的深层原因。“昔别君未婚,儿女忽成行”亦是写世事的沧桑,与上两句不同的是,前者是震惊、叹息并夹有时代的感叹,这里只有人事倥偬、迟暮已至的深长叹息。诗人在此用了一个“忽”字,表达了一种如白驹过隙的人生感叹。“夜雨剪春韭,新炊间黄梁”更是个出色的叙事名句。

诗人经过精心锻造,至少表达出以下三层意思:一是写出了田园情致,体现“处士”特色。卫八处士是位隐居者,招待客人只有家常饭菜,这也更能体现不拘形迹的“故人”情谊,就像孟浩然《过故人庄》所写的那样:“故人具鸡黍,邀我至田家”;也像诗人在浣花溪村居时招待客人那样:“盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅”;二是突出主人的热情:菜是冒着夜雨剪来的新长出的韭菜,饭是新舂的小米饭;三是通过典故给予深层的含蕴。汉乐府中有《韭露》篇,用“韭上露,何易晞”来比喻人生的短暂。

炊黄粱则是出于唐人传奇李公佐的《枕中记》,也是形容人生短暂,荣华富贵,一枕黄粱而已。诗人在此用这两个典故组成工整的对句,与此诗概叹人生短暂、世事沧桑的基调是一致的,与开篇的“人生不相见,动如叁与商”,结句“明日隔山岳,世事两茫茫”贯穿成全诗前后一致的基调,把故人相逢的温馨置于世事的苍凉巨变之上,这正是杜诗内在沉郁的表现。

4、炼句时注意使一句形成一个画面,形象生动、色彩绚丽

这是指炼景句而言,如张继的《过山农家》:板桥、泉渡、人声,茅店、日午、鸡鸣。莫嗔焙茗烟暗,却喜晒谷天晴。全诗四句,构成八个独立的画面。特别是前两句,十二个字组成组成六个独立的又是相互关联的画面:“板桥”和“泉渡”是山间景象;“人声”、“茅店”点出“山农家”;“日午”、“鸡鸣”则点出时间,也暗示“山农家”的“家”字。画面间又是互相关联的:有“泉渡”才会有“板桥”;有“茅店”才会有“人声”,有“人声”才会有“鸡鸣”。所以,六个独立的又是相互关联的画面构成了“山农家”及其周边的温馨又宁静的山野风光,流露出诗人澹荡优雅的情思。

张继之后,元人马致远在此基础上又百尺竿头更进一步,写出了被称为“秋思之祖”的《越调·天净沙·秋思》:枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。这首小令是以“秋思”为题,描写了天涯孤旅于秋天的黄昏所见到的景物,以及由此而产生的凄苦的情怀。小令开头三句,以极其精练、准确、而又富有感情色彩的语言,描绘了三个富有特征意义的画面:第一个画面是:“枯藤老树昏鸦”——枯朽的藤,苍老的树,一派萧肃景象,毫无生机。这时一只“昏鸦”(暮鸦)飞过来,栖息在枯藤老树之上。乌鸦虽是生物,却没有给画面带来生机,反而更给它增添了苍凉气氛。这种韵味得之于作者巧妙地使用了一个“昏”字。第二个画面是:“小桥流水人家”——小溪里潺潺地流着山泉,溪上横卧着独木小桥,溪边散落着三两户人家。或许,屋顶上还飘散着缕缕炊烟,窗洞里还闪烁着点点灯光,门前屋还传来声声笑语。这组景物一反前调,于苍茫中透露出暖意,于静谧中显示出生机。第三个画面是:“古道西风瘦马”——在苍凉、残败的古道上,在肃杀、凛冽的西风中,天涯孤旅——一个“断肠人”骑着一匹瘦马,颠簸着,急匆匆地赶着路。我们虽然无法看到游子的面容,更不了解游子的身世,但通过瘦马这面镜子,看到了他生活的困顿与心情的凄苦。“马”前着一“瘦”字,却含有如此丰富的内容,我们不能不佩服作者高超的表现力!这三个画面,看似平列,其实是有宾有主,而且是两宾一主。这个“主”,就是骑着瘦马,奔波于西风中、古道上的天涯孤旅,三个画面都顺从于一个中心:表现游子此时此地的凄苦心情。

第一句,是以枯藤老树昏鸦构成的凄凉景象,衬托游子的凄苦心情,这叫“以哀景写哀”。处于西风凛冽、暮色苍茫之中,游子的心情已是够凄凉的了。现在,看到乌鸦栖落于枯藤老树,联想自己还没有找到归宿之处,还在古道上颠簸,此时心情怎不更其凄苦!

第二句以小桥流水人家显示出来的静谧而又欢乐的气氛,反衬游子的凄苦心情,这叫“以乐景写哀”。游子从欢畅的溪水、温暖的茅屋,乃至屋上的炊烟、屋里的笑语,联想自己在外奔波,不能与父母妻子团聚,心情又是多么悲痛!王夫之说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)。

确实,“以乐景写哀”比“以哀景写哀”更为感人,艺术效果更为强烈。三句之间的关联不仅在画面之间,也存在于内在的情思:开头三句表面上句句写景,实则字字写“思”,是以景写情。直到最后一句才直抒胸臆。游子看到“枯藤老树昏鸦”,看到“小桥流水人家”以后,想到自己的处境,不觉深深地哀叹出一声:“断肠人在天涯!”这一句是点睛之笔。前面三句字字珠玑,这句则是一根线,把它们结成一个艺术整体。

马致远这首小令,深受明清文人的推崇,尊之为“秋思之祖”,说它“直空古今”(吴梅《顾曲塵谈》)。王国维认为“有元一代词家,皆不能办此也”(《人间词话》);吴梅认为“明人最喜摹此曲,而终无如此自然”,以为是不可企及的(见《顾曲塵谈》)。获得如此盛赞的原因固然与其立意符合明清文人的情趣,画面的勾勒又符合明清文人的审美趣味。但精于锻句,尤其是前面十八个字构成的既各自独立、又相互关联三组精美画面,更是其获得盛誉的主要原因。

本文摘于网络

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