诗词炼句四要点

1、要意真情真，力避玩弄技巧、以句害意

炼句与炼意相比，后者是主要的。如果诗的内容贫乏、一般化，没有激情，没有深刻的思想，只想靠几句“诗眼”来补救，自然是不行的。唐代司空图曾批评唐人贾岛的诗虽偶有佳句，但全篇立意不行，因此算不得好诗：“贾浪仙岛时有佳句，视其全篇意思殊馁”（《与李生论诗书》），这就是因为贾岛太醉心于某些词句的琢磨（世人都熟悉他的那个关于“推敲”的故事），反而忽略全诗的完整和艺术境界的创造。

正因为如此，历代诗论家都非常注意正确处理诗歌的思想内容与炼句、炼字的关系：况周颐《蕙风词话》说“情真、景真，所作必佳”；沈德潜《说诗晬语》说一首诗的优劣“以意胜而不以字胜”；张表臣《珊瑚钩诗话》所得更具体：“诗以意为主，又须篇中炼句，句中炼字，乃得工耳，以气韵清高深邈者绝，以格力雅健豪雄者胜”；“专尙镂镌字句，语虽工，适足彰其小智小慧，终非浩然盛德之君子”。

因此，在炼句时一定要力避纤巧轻佻，切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐谈炼句时，把“涉纤、涉巧、涉浅、涉俚、涉佻、涉诡、涉淫、涉靡”视为炼句中的“酖毒”，必须力避。所以古人说“极炼不如不炼”，也就是万不可一味追求句子的精美而忘了诗歌的立意和题旨。以诗歌中的叠字为例，叠字的运用可以利用汉字的双声、叠韵等声韵特点创造出一种语言美，也可以增加抒情效果，如《木兰辞》的开篇：“唧唧复唧唧，木兰当户织”，既用促织不停的叫声来暗示木兰不停的“当户织”，是个非常勤快的农家姑娘；同时“唧唧”也是叹息声，木兰在织布时有满腹心事，不停地叹息，这样引起下文：“问女何所思，问女何所忆”，叠字在句中起了不可替代的作用。

刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”也是由叠字组成的绝妙佳句。两个句子叠字相同，但次序略加颠倒，强调岁月依旧但人事播迁，加浓了一种沧桑感；李清照的《声声慢》开头三句，用十四个叠字构成：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。这十四个叠字分成七组，形成追寻、孤独、凄凉三层递进的意境。因为中心无定，若有所思而生寻觅，“冷冷清清”既是周边的环境，也是寻觅的结果：因孤独而生寻觅之心，寻觅的结果是更加的孤独；“凄凄惨惨戚戚”则由外在的环境进入词人的内心世界，“更深一层，写孤独之苦况，愈难为怀”（唐圭璋《唐宋词简释》）。

正因为如此，这三句赢得历代诗论家的称赞，把它称为叠字的极致，或是称为“创意出奇”，或是称为“情景婉绝”，或是称为“工于锻炼，出奇胜格”，或是赞为“造句新警，绝世奇文”。

清人钱大昕更是认为“以一妇人，竟能创意如此”（《十驾斋养心录》）。今人傅庚生曾对这三句妙处细加解析：“此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有层次；二也，妙在曲尽思妇之情；三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘寻寻’；寻寻之未见也，而心似仍有未信其便去者，用又‘觅觅’。觅者，寻而又细察之也。觅觅之终未有得，是良人真个去矣，闺闼之内，渐以‘冷冷’。冷冷，外也，非内也。继而‘清清’。清清，内也，非复外矣。又继之以‘凄凄’。冷清渐蹙而凝于心，又继之以‘惨惨’。凝于心而心不堪任，故终之以‘戚戚’也，则肠痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步写来，自疑而信，由浅入深，何等层次，几多细腻！不然，将求迭字之巧，必贻堆砌之讥，一涉堆砌，则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女儿能有之，此等笔墨，惟女儿能出之”（《中国文学欣赏举隅》）。

李清照的十四字叠字之所以受到众多诗论家的称赞，流播千古，就在于它既形象又深刻地表现了词人身处国破家亡、夫死己病的极端困境中的孤独、伤感、凄凉，那种无以言表的深哀巨痛，情深而意真。如果没有如此的背景和深哀巨痛，一味地玩弄辞藻，逞才使气，并不能达到如此效果，反而会遗笑于大方，如乔吉的《天净沙》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”。乔吉是元代著名的散曲家，后期清丽派的代表人物，他的一些散曲如《双调·水仙子·重观瀑布》也非常有名，但这首《天净沙》却并不高明，他想逞才使气，在李清照十四个叠字上翻一翻，达二十八字，而且通篇皆叠，但因缺少真情实感，变成了文字游戏，结果适得其反，变成了历代诗论家嘲弄的例证。

另一个例子就是声律美一章曾举过的诗例——姚合的《葡萄架诗》：萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。清秋青且垂，冬到冻都凋。 全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。纯粹是在玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，变成毫无价值的文字游戏。姚合是唐代著名诗人，他的诗作当时被称为武功体，

影响很大。看来即使是著名诗人，也无法逃脱这一创作规律。

2、学习民间语汇，从民众学炼句

学炼句有两个方向，一是向江西派那样，向书本学习，想古人学习，夺胎换骨、点铁成金；另一个方向是向民间学习，从民众学炼句。民间语汇看似普通，实则穷形尽相、准确生动，清人黄子云对此就有深刻的体会，他认为诗人炼句的目标就是要使语汇通俗易懂，因为“纵极平常浅谈语，以力运之而出，便勃然生动”，而要做到这一点，就必须向民间语言学习：“《古诗十九首》平平道出，且无用工字面，如秀才对朋友说家常语，略不作意，如‘客从远方来，遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书’是也。及登甲科，学说官话，便作腔子。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然”（《野鸿诗的》）。

元人卢挚的《双调·折桂令·田家》就采用极为通俗的民间口语： 沙三伴哥来茶，两腿青泥，只为捞虾。太公庄上，杨柳阴中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是无非，快活煞庄家。整首小令像个活报剧，剧中有两个人物，一个是下塘捞虾刚上岸满腿泥巴的沙三伴哥，正在柳树丛中捧着个西瓜在吃；

另一位是小二哥，闲着无事，像个琵琶横躺在场地碌碡上，盯着沙三伴哥正在啃着的西瓜，嘴里流着口水。作者以此来表现田园生活的闲适和无忧无虑，与险恶杂乱的官场作比较，以表明自己的人生取向。卢挚是元人小令中清丽派的代表作家，语言雅洁清丽，但这首小令却非常俚俗，看来是有意识向民间语言学习。

商挺《双调·潘妃曲·题情》也是学习民间语言的一个范例：戴月披星担惊怕，久立纱窗下，等候他。蓦听得门外地皮儿踏。则道是冤家，原来风动荼蘼架。 这首小令，写一个情窦初开的少女，月夜在纱窗下等候意中人时的担心、受怕、喜悦、失望的心理状态，特别是“蓦听得”等最后三句，描写少女先是喜悦、后是失望的心情转换，很是生动入微：微风吹动架上的荼縻发出沙沙的声音。这声音是那么细微，可她却听得那么清晰。因她一直在侧耳细听，捕捉小伙子到来的脚步声。现在蓦然听到这种沙沙声，她产生了幻觉，以为是小伙子的鞋底轻轻地擦着地皮的声音。作者虽然没有点破，但读者可以想到姑娘此时的兴奋劲儿。她正在高兴，以为是“冤家”来了，但忽然发现自己弄错了，原来不是“冤家”的脚步声，而是“风动荼縻架”。她从幻觉中清醒过来，希望变成了失望，高兴变成了懊恼。“冤家”原是对情人的亲昵称呼，但在这里恐怕不无懊恼的意思。句中的“门外地皮儿踏”、“则道是冤家”都是民间口语甚至土语，皆为这首小令生色不少。

元人小令中类似的学习民间语汇的例子还不少，如关汉卿《南吕·四块玉·闲适》中的“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破！离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”；徐再思《双调·清江引·相思》中的“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利。这本钱见他时才算得”等等。元人小令的蒜酪味和俚俗风格的形成，与曲作者刻意学习民间语汇关系极大！

3、准确捕捉把握事物特点

这主要是指炼景句或叙事性的句子，要能在简洁精当的叙事或描写中，准确把握事物的特征，是人如见其形，如闻其声。如杜甫的《羌村三首》其一：峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。唐肃宗至德二年（757），杜甫从被安史叛军占领的长安逃脱，九死一生投奔在灵武即位的肃宗，任命为左拾遗。但刚上任，就因上书援救被罢相的房琯而触怒肃宗，险些丧命。八月，被放还鄜州。在亲人居住的羌村写下有名的《羌村三首》。

此诗为第一首，写作者刚到家时夫妻团聚的种种感人情景。在个人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦中，折射出安史之乱带给广大民众的无穷灾难。在这首史诗般的描述中，给人印象深刻的是其中叙事或描景类的句子锻炼得准确而形象，如首句“峥嵘赤云西，日脚下平地”就是如此，“峥嵘”形容晚云在夕阳的照射下奇特而多变的形态，“日脚下平地”则在此之上又加上动态感，仿佛太阳有脚，太阳落山就像是他迈开双脚走下平地。

这种句式自然给人生动突兀之感。“柴门”两句写到了家门口时的情景。寂静的村落里，已经还巢的鸟儿在诗人的无意惊扰之下喳喳地叫个不停，鸣叫声惊动了屋内的妻子，出门一看，竟是丈夫从千里之外跋涉归家了。“千里至”三字，既写出了归途中的艰辛，又包含着乱世还家的欣喜。总的来说，前四句有声（鸟雀噪）、有色（赤云）、充满动态感（日脚下平地和鸟雀噪），而且以动写静，鸟声的喧闹正反衬出村落的荒凉死寂。

借景物描写传达出动乱之中久别归来的特定心理感受。“妻孥怪我在，惊定还拭泪”，是夫妻刚见面时的特写镜头。当丈夫突然出现在眼前时，仍不免惊疑发愣。待情绪稍稍平静后，才明白眼前所见为真，一时间悲喜交集，不觉流下泪来。这一“反常合道”的生活细部准确把握，将乱世中夫妻团聚的场面写得何等逼真感人！“世乱遭飘荡，生还偶然遂”，写诗人对自己劫后馀生的无限感慨，是对上两句的补充说明，也是下面“邻人歔欷”的原因。“偶然”二字蕴含着极丰富的内容和深沉的感慨。诗人从陷叛军数月到脱离叛军亡归，从触怒肃宗到此次返家途中的风霜疾病、盗贼虎豹，殒命之虞不止一次，而今终得生还，能说不偶然吗？妻子之怪，又何足怪呢？“邻人”两句，以邻居们围观时的叹息进一步反衬诗人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦。

以上六句是叙写诗人刚到家时的情事，时地是在黄昏屋前。结尾两句写诗人与妻子掌灯对坐的情景，时地则是室内深夜。久别初逢，夫妻均兴奋得不忍也不能入睡，因为今日的团聚太“偶然”了，故两人在灯下痴坐相向之际，仍然怀疑眼前发生的一切是不是在梦中。诗人没有去写夫妻聚首后的互诉别情，而是选取了秉烛夜坐、相向无言这一真实的生活场景来做心理刻画，展现出难以用语言表达的万千感慨，收到了“此时无声胜有声”的抒情效果，有着极强的艺术感染力。全诗以叙事白描来抒情，语言质朴凝练。

诗人抓住具有典型性的生活场景，来传达夫妻团聚时的种种心理活动，在客观的真实叙写中，包含着强烈的主观抒情因素，二者合为一体，达到了水乳交融般的境界。王慎中评价此诗是：“一字一句，镂出肺肠，才人莫知措手。而婉转周至，跃然目前，又若寻常人所欲道者”（仇兆鳌《杜诗详注》卷五引）。

这种“寻常人所欲道”而终使“才人莫知措手”的叙事白描手段，展示了诗人极高的艺术造诣。杜甫的《赠卫八处士》同样表现了杜甫准确把握事物特点的炼句功力：人生不相见，动如叁与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄梁。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。这首诗写于759年春天，杜甫自洛阳返回华州的途中。诗中的卫八处士已无考，大概是诗人青少年时代的朋友。

说他是“处士”大概是位隐居者。诗的前四句就很见叙事的功力：前两句是比喻，用天空无法会面的参星和商星来比喻人间的别离。后两句突然逆转，本来是无法相见今日居然相见，真让人意外之惊喜。“今夕复何夕，共此灯烛光”将诗人与友人由离别到相聚，亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得异常准确和形象。

这两句的深意还不止于此：此诗写于759年春天，这是安史之乱的第四个年头。叛军猖獗，局势动荡，诗人的感叹中隐藏着对这个乱离时代的感受，这就使诗句的含蕴更加丰富和深刻。另外一些诗句，像“访旧半为鬼，惊呼热中肠”，“昔别君未婚，儿女忽成行”，“夜雨剪春韭，新炊间黄梁”等都是把握事物特征异常准确形象的炼句。“访旧半为鬼，惊呼热中肠”，写久别后互相打听旧友的下落，竟然有一半都不在世上，两人对此的震惊和叹息可想而知。这两句不仅形象地道出久别后的人世沧桑，与后面的“昔别君未婚，

儿女忽成行”都是概叹变化之巨，而且其中又揉进时代的特征。诗人写此诗时不过48岁，其友人也值壮年，何以死亡过半呢？其中的暗示就是安史之乱给民众带来的巨大灾难。干戈离乱、生灵涂炭，这就是旧友半为鬼的原因所在，也是两人“惊呼热中肠”的深层原因。“昔别君未婚，儿女忽成行”亦是写世事的沧桑，与上两句不同的是，前者是震惊、叹息并夹有时代的感叹，这里只有人事倥偬、迟暮已至的深长叹息。诗人在此用了一个“忽”字，表达了一种如白驹过隙的人生感叹。“夜雨剪春韭，新炊间黄梁”更是个出色的叙事名句。

诗人经过精心锻造，至少表达出以下三层意思：一是写出了田园情致，体现“处士”特色。卫八处士是位隐居者，招待客人只有家常饭菜，这也更能体现不拘形迹的“故人”情谊，就像孟浩然《过故人庄》所写的那样：“故人具鸡黍，邀我至田家”；也像诗人在浣花溪村居时招待客人那样：“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”；二是突出主人的热情：菜是冒着夜雨剪来的新长出的韭菜，饭是新舂的小米饭；三是通过典故给予深层的含蕴。汉乐府中有《韭露》篇，用“韭上露，何易晞”来比喻人生的短暂。

炊黄粱则是出于唐人传奇李公佐的《枕中记》，也是形容人生短暂，荣华富贵，一枕黄粱而已。诗人在此用这两个典故组成工整的对句，与此诗概叹人生短暂、世事沧桑的基调是一致的，与开篇的“人生不相见，动如叁与商”，结句“明日隔山岳，世事两茫茫”贯穿成全诗前后一致的基调，把故人相逢的温馨置于世事的苍凉巨变之上，这正是杜诗内在沉郁的表现。

4、炼句时注意使一句形成一个画面，形象生动、色彩绚丽

这是指炼景句而言，如张继的《过山农家》：板桥、泉渡、人声，茅店、日午、鸡鸣。莫嗔焙茗烟暗，却喜晒谷天晴。全诗四句，构成八个独立的画面。特别是前两句，十二个字组成组成六个独立的又是相互关联的画面：“板桥”和“泉渡”是山间景象；“人声”、“茅店”点出“山农家”；“日午”、“鸡鸣”则点出时间，也暗示“山农家”的“家”字。画面间又是互相关联的：有“泉渡”才会有“板桥”；有“茅店”才会有“人声”，有“人声”才会有“鸡鸣”。所以，六个独立的又是相互关联的画面构成了“山农家”及其周边的温馨又宁静的山野风光，流露出诗人澹荡优雅的情思。

张继之后，元人马致远在此基础上又百尺竿头更进一步，写出了被称为“秋思之祖”的《越调·天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首小令是以“秋思”为题，描写了天涯孤旅于秋天的黄昏所见到的景物，以及由此而产生的凄苦的情怀。小令开头三句，以极其精练、准确、而又富有感情色彩的语言，描绘了三个富有特征意义的画面：第一个画面是：“枯藤老树昏鸦”——枯朽的藤，苍老的树，一派萧肃景象，毫无生机。这时一只“昏鸦”（暮鸦）飞过来，栖息在枯藤老树之上。乌鸦虽是生物，却没有给画面带来生机，反而更给它增添了苍凉气氛。这种韵味得之于作者巧妙地使用了一个“昏”字。第二个画面是：“小桥流水人家”——小溪里潺潺地流着山泉，溪上横卧着独木小桥，溪边散落着三两户人家。或许，屋顶上还飘散着缕缕炊烟，窗洞里还闪烁着点点灯光，门前屋还传来声声笑语。这组景物一反前调，于苍茫中透露出暖意，于静谧中显示出生机。第三个画面是：“古道西风瘦马”——在苍凉、残败的古道上，在肃杀、凛冽的西风中，天涯孤旅——一个“断肠人”骑着一匹瘦马，颠簸着，急匆匆地赶着路。我们虽然无法看到游子的面容，更不了解游子的身世，但通过瘦马这面镜子，看到了他生活的困顿与心情的凄苦。“马”前着一“瘦”字，却含有如此丰富的内容，我们不能不佩服作者高超的表现力！这三个画面，看似平列，其实是有宾有主，而且是两宾一主。这个“主”，就是骑着瘦马，奔波于西风中、古道上的天涯孤旅，三个画面都顺从于一个中心：表现游子此时此地的凄苦心情。

第一句，是以枯藤老树昏鸦构成的凄凉景象，衬托游子的凄苦心情，这叫“以哀景写哀”。处于西风凛冽、暮色苍茫之中，游子的心情已是够凄凉的了。现在，看到乌鸦栖落于枯藤老树，联想自己还没有找到归宿之处，还在古道上颠簸，此时心情怎不更其凄苦！

第二句以小桥流水人家显示出来的静谧而又欢乐的气氛，反衬游子的凄苦心情，这叫“以乐景写哀”。游子从欢畅的溪水、温暖的茅屋，乃至屋上的炊烟、屋里的笑语，联想自己在外奔波，不能与父母妻子团聚，心情又是多么悲痛！王夫之说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）。

确实，“以乐景写哀”比“以哀景写哀”更为感人，艺术效果更为强烈。三句之间的关联不仅在画面之间，也存在于内在的情思：开头三句表面上句句写景，实则字字写“思”，是以景写情。直到最后一句才直抒胸臆。游子看到“枯藤老树昏鸦”，看到“小桥流水人家”以后，想到自己的处境，不觉深深地哀叹出一声：“断肠人在天涯！”这一句是点睛之笔。前面三句字字珠玑，这句则是一根线，把它们结成一个艺术整体。

马致远这首小令，深受明清文人的推崇，尊之为“秋思之祖”，说它“直空古今”（吴梅《顾曲塵谈》）。王国维认为“有元一代词家，皆不能办此也”（《人间词话》）；吴梅认为“明人最喜摹此曲，而终无如此自然”，以为是不可企及的（见《顾曲塵谈》）。获得如此盛赞的原因固然与其立意符合明清文人的情趣，画面的勾勒又符合明清文人的审美趣味。但精于锻句，尤其是前面十八个字构成的既各自独立、又相互关联三组精美画面，更是其获得盛誉的主要原因。

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