诗词的音乐美：声律和情感
春眠‖不/觉晓，处处‖闻/啼鸟。（孟浩然《春晓》）
白日/／依山/尽，黄河‖／入/海流。（王之涣《登鹳鹊楼》）
沉舟/侧畔‖千帆/过，病树/前头‖万木/春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）
音节的组合不仅形成顿，还形成逗。【逗（‖）】，是指一句中最明显的那个顿。古典诗歌一句中必有一个明显的逗，这个逗把一句诗分为前后两半，四言诗二二，五言诗二三，七言诗四三。由四言的二二，渐变为五言的二三或七言的四三，逗的前后音节组合出现了明显的音节变化，这就大大提高了诗歌的音韵美，读起来较为活泼，便于吟咏。而四言和极少数六言诗因为音节前后等分，缺少变化，节奏显得单调呆板，所以也就不能与五七言相媲美了，如上例诗句即可以逗划分，读来朗朗上口，流利顺畅。
一般讲对仗，指的是上下两句组成对联，上句叫出句，下句叫对句。其一般规则是字数相等，平仄相对，词性相对，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词。对仗的名目很多，但我们大体上可以分为“工对”和“宽对”两大类。它的作用是使诗句形成整齐的美，如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”属于工对，“才饮长沙水，又食武昌鱼”是宽对。近体诗的对仗规则是：一是出句和对句之间的平仄是相互对立的，二是出句的字和对句的字不能重复（至少在同一位置上不能重复）。
另外，诗词中的对仗因为省略了有关的因果、承接、转折、递进等逻辑关系，所以对意象的自由组合给予了莫大的帮助，天上地下，东西南北，喜怒哀乐等均可以被摄入其中产生奇妙的意味并生成流动性的画面节奏。如“渭北江天树，江东日暮云”（杜甫《春日忆李白》），“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（杜牧《过华清宫》）等。（可参见前文意象的组合）
近体诗的对仗，通常是在中间两联，首尾对仗的较少，词曲虽有些不同，但基本规律仍是寓变化于统一。
诗词中的韵，大致相等于现代汉语拼音中的韵母，所以押韵就是同一韵母的两个或两个以上的字按照一定的规律在同一位置上重复。在诗歌中，一般总是把韵放在句尾，所以叫韵脚。依据现代汉语拼音方案，押韵时，只要韵尾相同，即算是押韵。例如：床前明月光（guang），疑是地上霜（shuang）。举头望明月，低头思故乡（xiang）。这里“光”、“霜”、“乡”就是押韵，因为它们的韵尾都是“ang”，“月”字不押韵，所以它和“光”、“霜”、“乡”就不是同韵字。
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
音节的组合、平仄、对仗和押韵是中国古典诗歌音律美的四个要素，但古典诗歌的音韵美并不完全取决于声音的组合，因为诗歌的音韵只有与内在情感相结合，才能达到声情并茂的地步，才能使诗歌的音律美发挥其悦耳动心的功能。这就如同音乐作曲一样，音乐家要根据所表达情感的需要，变换节奏、调式，诗人也是如此，他也要根据所表达感情的需要来组织安排字词的声音，所以作诗讲究声情相应，即节奏和旋律要为情感服务。要与诗歌所表达的内容相符合，只有如此，诗歌的音乐美才能收到良好的艺术效果。
例如崔颢的《黄鹤楼》：
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这首诗若从声律的角度去品味，则诗韵会更加悠长。诗人所抒发的是登楼远眺而引起的怀古思乡之情。诗人的感情从登临之地-----黄鹤楼向外辐射出去，他打破了平仄格律，放弃了平仄协调的音乐美，“黄鹤”一词竟出现了三次，但是相反，这样运用却使诗歌获得了另一种荡气回肠的音乐效果。诗人登上高楼，所见是千载白云空悠悠，所望是汉阳树、鹦鹉洲及乡关之地。但乡关是望不见的，只有浩淼的烟波进入眼底，顿觉“烟波江上使人愁”。
诗人所用的韵是：楼、悠、洲、愁。这四韵读来徐缓而悠长，巧妙地抒发了诗人客游他乡的寂寞与流光易逝的惆怅之情，这种情感于云水烟波之间荡漾开去，使诗人怀古思乡之情扩展到很大很大，充满了整个空间。 再如李白的《将进酒》，这首诗篇幅虽不长，却五音繁会，气象非凡。全诗以七言为主，又间以三、五、十言句“破“之，极具参差错落之美；诗句以散行为主，又以短小的对仗语点杂，节奏快慢相间，奔放顿挫，把诗人由悲而乐、转狂、转愤、再转狂的感情曲折而回荡的表现了出来，下面是这首诗，读者尽可体会到诗人的情感如波浪般的涌动，他一波一波地冲荡，最后达到高潮。
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，
呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
从以上诗例可以看出，诗人内心情感的复杂多样性，表现在诗歌的声律上也是复杂多变的，关键在于选择最适合表现内心情感的音律去创作。这一点在词和曲的表现上较为典型，如作词，先要选择词调，即选择与自己思想感情相吻合的曲调，因为有的曲调适宜用来表达雄浑豪迈、慷慨激昂的情感，像“沁园春”、“满江红”、“桂枝香”、“贺新郎”、“念奴娇”、“永遇乐”、“水龙吟”等曲调；有的曲调则适宜用来表达委婉细腻、缠绵悱恻之情，此类词曲多选小令、中调，长调如“满庭芳”、“木兰花慢”等。一般的说，句法错综、音节安排拗怒多于和谐，句尾又多用仄声字者，曲调就显得慷慨激壮；音节和谐，每句多用平声字者，曲调舒缓，宜于表现悱恻哀伤之情。
例如 岳飞的《满江红》，读来慷慨激昂，豪情满怀；而秦观的《满庭芳》则充满委婉缠绵、悱恻哀伤之感。二词如下：
满江红 岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。
三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。//
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。
壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。
多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。//
销魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。
此去何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
中国古典诗词还常常借助于双声、叠韵、叠音和拟声词来增加诗歌的音律美并使之声情和谐。
【双声】指的是声母相同，
如：“ 淋 漓、踌 躇、犹 豫、流 利、慷 慨、吩 咐、崎 岖、梗 概、孑 孓、宣 泄”等。
上 述 双 音 节 词 的 两 个 字 的 声 母 相 同， 叫 双 声 词，它 们 也 都 不 能 拆 开来 理 解 和 使 用。
【叠韵】指的是韵母相同。其音乐效果在于突出强调某一个声音以及由这个声音所传达出来的情感，使铿锵有力的更加铿锵有力，婉约细腻的更加婉约细腻，荡漾的更加荡漾，促节的更加促节。
例如:
郴江幸自绕郴山，为谁流下(潇湘)去, (留连)千里宾，独待一年春”是双声；疏云雨(滴沥)，薄雾树(朦胧)”，“(徘徊)四顾望，(怅怏)独心悲”是叠韵。
【叠音】又叫叠字，即声音完全相同的字重叠，它能渲染气氛、增加情致，使诗歌婉转悠扬，悦耳动听，本身就具备音乐性。
如《诗经》中的“蒹葭苍苍”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等。
《古诗十九首》中更是屡用，如“青青河畔草，绵绵思远道”、“纤纤擢素手，扎扎弄机杼”等。近体诗词中也不少用，如下面唐代寒山的这首《杳杳寒山道》：
杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
诗中主要写诗人居住天台山寒岩时亲眼所见的山路及其周围的景致。首二句“杳杳”、“落落”的迭字连用，把人引入一个冷森森的奇特境界------一条幽深莫测、寒气侵人的山路，盘绕在寂寥冷落的山涧边。
第二联连用“啾啾”、“寂寂”两个迭字句，更富于变化，这是从声音上描摹寒山道的静寂宁远。“啾啾”言有声，以轻细的鸟语反衬出山路的清幽，“寂寂”指无声，以阒无音响的冷寂说明人迹罕至。“啾啾”、“寂寂”的强烈对比，强化突出了山路的寂静清冷。
第三联“淅浙”，指风吹时的形貌；“纷纷”，写雪飞时的情状，着意表现顶风冒雪的诗人形象。诗人正沿着这条寒山路攀登，进入深山，直上高峰，随着迎风踏雪而来的诗人，山路周围顿时充满生机，从而打破一直凝滞不动的氛围。最后两句“朝朝”、“岁岁”，属长短不同的时间概念．而迭字连用，同样可言时间之悠长。也就是说，诗人长期置身于深山密林之中，经常见不到阳光，因而不知时序的变化，甚至分辨不出春去秋往，以示其超然物外的冷漠心情。此诗使用叠音词大大增加了它的音乐美，借助于音节的复沓，给全诗笼罩上了浓郁的冷寂色彩。
又如刘希夷《代悲白头吟》中名句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”“年年岁岁”与“岁岁年年”颠倒重复，不仅使诗歌排沓回荡，音韵优美，而且更突出了时光流逝的无情现实和听天由命的无奈情绪。
据资料记载，凶手就是刘希夷的舅舅宋之问。
宋之问对“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句十分欣赏，要求刘希夷将这两句诗送给他，作为他的作品，理所当然地被刘希夷拒绝了，致使宋之问“大怒”，遂“以土囊压杀之。
汉语中【拟声】词是对客观世界各种声音的模仿，它一般不表示什么意义，但它能直接传达出客观世界的声音节奏，用入诗词中能起到渲染气氛、烘托情感的作用。如“唧唧复唧唧，木兰当户织”、“关关雎鸠，在河之洲”、“白杨多悲风，萧萧愁杀人”等。
另外，声情和谐还有韵位的疏密与换韵等问题，它们同样是由情感表达的需要来决定的。