浅谈大字创作的思维与路径(四)——大字作品中的用情与识趣
对字形放大的认识和追求是从内心生发的探索性尝试,是经验不断被突破的逆袭。对情感的利用在作品创变中的位置是第一要务。创作需要动能,势能,如此才有挥洒的缘由,也是作者一旦确立目标后的情感冲动。实际上书法创作不是写出什么情感的作品,而是对情感的利用,由此激活笔法的生变、结构的灵动、章法的奇妙,是胆识、情感、技术、经验等在书写中的一次混合性表演。尤其是大字作品,这种混合性表达的冲动是独创性的,特别在特定场合、不同情感体验、不同书写工具与材料的背景、特定场合的展示等要求下,这种独特性更为突出。
在文艺创作中对于情感的利用,古人阐述颇多,在明清时期达到巅峰。明李梦阳云:『以我之情,述今之事,尺寸古法。』【17】显然,他认为诗文中的情感是具有统摄叙述全过程的纽带。书写的过程,尤其是大字行草书,达其性情,往往是一种主调,由此展开对篇章形式与内容的追寻。所以,王夫之在强调情景相生的同时,对诗文之美喻之为心灵的对象化,云:『意犹帅也。无帅之兵,谓之「乌合」。』【18】书亦然,更何况大字书写。造景之能即为意,意在笔先,随后利用手法组织文字,融通不同的内容。在放大的形制中,赏读者往往会被书家调运各种手段时的才情冲动所折服。
徐祯卿云:『夫情能动物,故诗足以感人。』【19】(《谈艺录》)又云:『「情」者,心之精也。情无定位,触感而兴,既动于中,必形于声。』【20】书写中由于情绪的变动,导致取势生变,势态动荡,如此驾驭情绪的手法也随之而变。
谢榛云:『诗乃模写情景之具。』【21】又云:『景乃诗之媒,情乃诗之胚。』【22】其实,作为书写的背景或创作情感的缘起,不仅是每天情绪在推动,而书写的空间环境及展示场地都会激发或干扰创作心情。书家情景往往指一时之心境、过往的自然美景、预设的展示空间等的混杂意象。由于书法是不可往复的一次性书写,所以,书家在混杂的景象中,一时冲动或偶尔欲书。
唐顺之云:『文章本色也,即以诗为喻,陶彭泽未尝较声律,雕句文,但信手写出,便是宇宙间第一等好诗。』要求创作中随性而作,不拘成法。三代文字得道性,魏晋以来文字通人心,随性直取即为本色。书法都是本色的反应,是一生的积累在一时冲动中完成,故刘熙载云:『书者,如也。……之曰:「如其人」。』【23】
徐渭云:『人生坠地,便为情使。』【24】“情感是多变的,也是人格化的。徐渭的至情本色在其狂草中得到充分的展现,是其才情在书写中的发泄。真性情,才有真风采。今人作书,少有真者,看似性情,实则虚心冷气,无病呻吟。李贽讲童心,即真心。他强调真心为美,真情为美。云:『夫以率性之真推而广之,与天下为公,乃谓之道。』【25】书写真性的丢失,主要是书写与生活的长期脱节,今人称之为『创作』,古人则是记录生活的点滴。如《肚疼帖》《寒食帖》《姨母帖》《脚气帖》,哪一帖不是生活的影子?
焦竑云:『情不深则无以惊心动魄。』【26】他要求创作需要强大的势能、动能,不可矫揉造作。情深则冲动,因此势大力足,书写文字,自然一时兴起,澎湃而动。他还强调『以不相袭为美」。【27】今人模写一流,因书写长时间与生活脱离,已很难从平实的记录中来寻找自我了,今人有『书法』而无书家。
对于趣味的认识,袁宏道云:『趣得之自然者深,得之学问者浅。』【28】强调「不效颦于汉魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲,是可喜也』。【29】他更要求『独抒性灵』,不拘格套,方能趣味十足。
【未完待续】
注释
【17】李梦阳《李空同全集》卷六十一,《驳何氏论文书》,明万历浙江思山堂本。
【18】王夫之论诗著作,有《诗绎》《夕堂永日绪论内编》,后来丁福保取两书材料合编为《姜斋诗话》。
【19】明徐祯卿《谈艺录》,清何文焕《历代诗话》,中华书局,一九八一年版。
【20】【21】明谢榛《四溟诗话》,丁福保《历代诗话续编》,中华书局,一九八三年版。
【22】明唐顺之《答茅鹿门知县二》,张元济《荆川先生文集》,影明万历本,商务印书馆,一九一九年版。
【23】刘熙载《艺概》,《历代书法论文选》,上海书画出版社,一九七九年版,第七一五页。
【24】明徐渭《徐渭集·补编·古今南北剧序》,中华书局,一九八三年版,第一二九六页。
【25】明李贽《焚书》卷一,中华书局,一九七五年版。
【26】明焦竑《澹园续集》卷二,上海古籍出版社,一九九五年版。
【27】明焦竑《澹园集》卷十二,中华书局,一九九九年版。
【28】【29】明袁宏道《袁中郎全集》卷一,《叙陈正甫会心集》,台北伟文图书出版有限公司,一九七六年版。