奥登：自觉的写作，不朽的精神
所有要在生活中取得成就的人，如果不是像农民那样，依靠满足某种特定不变的社会需要谋取生计，也不像外科医生那样，依靠通过学习与实践得来的技艺立足社会，而是依靠“灵感”这种难以捉摸的神来之思的话，那么，他就只好仰仗自己的机智了——人们提到机智这个字眼，总不免要带点贬义。每一个有“独创性”的天才，是艺术家也好，是科学家也好，都有点像一个赌徒或巫师，身上总要带三分神秘色彩。
文学集会、鸡尾酒会以及诸如此类的活动都是一场社交噩梦，因为作家们没有自己的“行当”可作谈助。律师与医生可以讲讲有趣的案例与病例来互相愉悦，这些事例对他们有专业上的兴趣，可是又与他们个人无关。对于作家来说，有专业兴趣而又与个人无关这样的事是没有的。作家们要聊聊“自己的行当”，无非就是要向同行们朗诵自己的作品了，但这是一种不受欢迎的做法，只有非常年轻的作家才有勇气去这样做。
没有诗人或小说家希望自己是有生以来绝无仅有的作家，可是大部分作家都希望自己是当代绝无仅有的作家，而且有不少还傻乎乎地相信自己的愿望已经实现。
在理论上，一本好书的作者应该不引起人们的注意，因为人们赞赏的是他的书，而不是他这个人。可实际上，这显然不可能。不过，作者有时受到的赞赏与公众的注意倒并不如人们所想象的那样对他有害。一个人往往在刚做完一件好事之后就把它忘了，同样，一个真正的作家也会把他刚写完的作品置之脑后，而开始构思他的下一部作品；如果说他也想起他过去的作品，那他记得的很可能是它的不足之处而不是它的优点。名誉经常使一个作家变得十分虚荣，但是很少会使他变得骄傲。
作家可以为自己身上存在的种种人性的自负而心存内疚，但是有一种自负他却是受之无愧，那就是作为一个社会工作者的自负感：“我们诞生到这个世界上就是专门为了帮助别人；至于别人来到世界上是为了什么，那我就不知道了。”
一个成功的作家分析自己成功的原因时，往往低估了自己的天赋，而高估了他发挥这种天赋时所用的技巧。
每一个作家都愿意富有而不愿意贫穷，可是相对来说，一个真正的作家倒不大介意自己是否名扬四海，他需要的是别人对他作品的赞许，以便确信他心目中的生活图景是真实的图景，而不是自我欺骗的幻影，不过，作家只相信他所尊重的那些人的看法。只有当想象力与智慧是平均分配给所有人的时候，作家才有必要去追求天下人对他的一致颂扬。
当某个明显的傻瓜说他很喜爱我的一首什么诗时，我感到我仿佛偷过他的钱包。
作家，特别是诗人，与公众有一种奇特的关系，因为他们的媒介——语言，与画家的颜色、音乐家的音符不一样，颜色与音符是艺术家专用的工具，可语言却是作家所隶属的语言集团的公共财产。许多人很乐于承认自己不懂绘画，不懂音乐，可是在进过学校能读懂广告的人中间，几乎没有什么人愿意承认自己不懂英语。正如卡尔·克劳斯所说：“一般公众其实并不懂德语，可是在杂志里我不能跟他们这样说。”
数学家的命真好！只有他的同行才能评论他，而且评论的标准又是那么高，他的同事或对手如若真能赢得名声，那也是当之无愧的。绝对没有一个出纳员会投书报纸，抱怨现代数学的艰深难懂，他也不会拿现代数学去与“美好的往昔”相比，感叹一番今不如昔，因为古代数学家仅满足于算出给形状不规则的房间糊墙该用多少纸，不堵住浴缸出水口需要多少时间才能把浴缸灌满。
人们说一部作品写得富有灵感，意思是照该书的作者与他的读者看来，这本书比他们所合理希望的要好一些，如此而已。
所有艺术作品在下面这一意义上都可以算是“遵命文学”：任何一个艺术家都不是想写就写得出来的，他必须等到一个好的念头——他相信会写成一部好作品的好念头——“降临”到他的头上，他才能动笔。而在所有由于最初的设想不对头、不合适而导致失败的作品中，自己决意要写的作品的比例很可能比艺术保护人授意写成的作品还要大。
一个作家创作时所涌现的激情对他作品价值的影响，很像一个祈祷者祈祷时的虔诚心情对他祷告最终结果的影响，也即是说。影响其实并不大。
知道神谕的先知自称能够预言，能够对未来作出良好的忠告；但是他从来不敢僭称自己能朗诵诗歌。
如果诗歌能够在迷离恍惚之际一挥而就，其中根本没有诗人自觉的劳动，那么，写诗将是一件枯燥乏味甚至令人不快的活动，只有金钱与社会地位这样的物质报酬才能诱使一个人来写诗了。从《忽必烈汗》的原稿看，现在看来可以证明柯勒律治对这首诗的写作过程的叙述完全是无稽之谈。
真的，诗人写诗时，仿佛有两个人跟他作诗有关，一个是他清醒的自我，另一个则是他必须向之求爱的诗神或是与之斗法的天使。不过，和普通的求爱与斗法一样，这里男方的作用和女方的同等重要。诗神很像《无事生非》中的那个贝特丽丝，是一个活泼勇敢的女子，狡猾的求婚者也好，蛮不讲理的莽汉也好，在她面前全都束手无策。她欣赏侠士风度和端庄的举止，可是瞧不起那些不是她对手的人。她毫不留情地取笑他们，跟他们胡说八道，从不讲一句正经话，而那些可怜巴巴的小男人呢，却把这些话乖乖地记录下来，还信以为是得自“灵感”的至理名言。
我写G小调合唱曲时，突然把笔蘸进了药水瓶而不是墨水瓶；我在乐谱上弄出了一个墨团，等我用沙子把它吸干时（吸水纸当时还未发明），它很像一个本位符号，我当时灵机一动，决定从G小调改到G大调，而后来的一切效果（如果真的有的话）便是由这个墨团得来的。（罗西尼致路易·恩格尔书）
像罗西尼这样的判断，既不同于偶然性，又不同于天意，是应该说可以叫做灵感了。
为了把谬误减少到最低限度，一个诗人在对自己写作中的作品进行自我检查时，他应该在内心组成一个检查团。这个团里应该包括，比方说，一个爱挑剔的独生子、一个讲实际的家庭主妇、一个逻辑学家、一个僧侣、一个亵渎神明的小丑、甚至还应该包括这样一个角色：一个训练新兵的军曹，此人憎恶众人也为众人所憎，他粗鲁野蛮、满嘴脏话，在他眼里，世界上的全部诗歌统统都是废话。
许多个世纪以来，人们为精神产品的厨房发明了一些减轻劳动的手段——酒精、咖啡、烟草、镇定药，等等——可是它们都很不完善，经常失灵，而且还容易使厨子中毒。文学创作在20世纪和公元前20世纪简直没有多大区别：几乎所有的工序还得依靠手工操作。
许多人欣赏自己写的一手好字，就像欣赏自己放的屁的气味一样。尽管我很讨厌打字机，但我必须承认它对于自我批评是有用的。打字稿看上去没有什么个人色彩，而且很丑，因此，如果我把一首诗打出来，我立即能发现它的毛病所在，而这些毛病，我看手稿是看不出来的。如果是别人的诗，那么我所知道的对它最严峻的考验就是用笔把它抄上一遍。誊抄时手的疲累肯定会使最最不显眼的毛病自己暴露出来，因为你的手一直在寻找搁笔的借口。
“大多数艺术家都是真诚的，大多数的艺术则是拙劣的，虽然某些不真诚（真诚的不真诚）的艺术品可能也是很不错的。”（斯特拉文斯基语）真诚像睡眠。在一般情况下，人们当然应该认为自己是真诚的，此后对这个问题就不再多加考虑了。可是，大多数作家有时会犯下真诚这个毛病，正如人们有时会犯失眠一样。这两种病治起来都不困难：对于后者，病人只需改变饮食习惯就行了；对于前者，作家则应更换一下身边的朋友。
文学教师常常对矫揉造作的风格皱起眉头，认为这是愚蠢而又不健康的。其实，他们不应该皱眉，而是应该宽厚地笑笑。莎士比亚在《爱的徒劳》与《哈姆雷特》里嘲笑了“绮丽派文体家”，其实，他从他们那里获益颇多，这一点他自己也是明白的。从表面上看，斯宾塞、哈维等人顶没有出息了，他们竭力学着做善良、温顺的人文主义者，并且用古代的格律写英语诗。可是，若不是他们干了这样的傻事，坎皮恩最优美的歌曲和《力士参孙》里的那些大合唱还产生不出来呢。和生活中一样，文学中那始终大力采纳的炫示手法是自我修养的主要方式之一，正因为有自我修养，人类才依靠自己的力量有所前进。
贡哥拉或亨利·詹姆斯这类作家笔下很做作的风格有点像一套奇装异服：一般作家都不敢用也用不好，可是极个别的例外运用得法了，谁看着都会倾倒、着迷。
当一个书评家说一本书“真诚”时，人们立即知道，即一是不真诚的（不真诚的不真诚），二是写得很糟。就真诚这个字眼的本意来说，它应该意味着真的是这个作家写的，并表现出作家的真情实感。它是或应该是一个作家最关注的事情。任何一个作家都无法准确判断自己的一部作品水平多高或是多低，不过他总能知道，即使不一定马上知道，也可以在很短时间内知道，他写出来的东西是不是真实的——是他笔下的真迹——还是伪造的赝品。
一个诗人经历中最使他感到痛苦的就是：他发现自己的一首诗受到公众欢迎，而且被选入选集，可是他知道这首诗是伪造之作。就他所知，这首诗可能的确不算差，可是问题不在这里；他本来就不应该写它。
年轻作家的作品——歌德的《维特》是一个典型的例子——有时候是治病的一种方式。他发现自己为某种思想感情所困扰，本能告诉他，他必须摆脱掉这种思想负担才能找到自己真正的兴趣与感情寄托，而要永远摆脱它们的唯一办法就是向它们屈服。一旦他这样做了以后，他就能滋生出一种必需的抗体，使他终生免疫。一般地说，这种痛苦也就是他这一代人的某种精神上的通病。不过，如果他这样做了，他很可能像歌德一样，发现自己陷入一种尴尬的境地。他为了祛除某种感情而写作，可是他所写的偏偏受到同时代人的狂热欢迎，因为这些文字恰好表达了他们的思想感情，但他们与他不同，他们正因为有这样的思想感情而十分得意。一时间，他们把他视为自己的发言人。可是随着时间的推移，作者逐渐把毒素从自己的思想体系里排除掉了，他开始转向自己真正感兴趣的事情。可是他早年的崇拜者却仍然抱残守缺，他们如今追逐在他的身后，喊道：“叛徒！”
人的智慧被迫进行选择：
生活的完美还是作品的完美。（叶芝）
其实，这是不真实的，不论是生活还是作品的完美都是不可能达到的。实际上的情况是，作家也像一切人一样，有他个人的弱点与局限性，他应该有自知之明，注意不让这些缺点在作品里表现出来。每一个作家，由于他性格与才能上的缺陷，总有一些题材是他千万不应该去触及的。
一个诗人难免不说假话，原因是：在诗里，一切事实、一切信仰都不再真伪判然而变成种种有趣的诗意的可能性。读者欣赏一首诗并不一定必须也服膺诗里所表达的信仰。诗人懂得这一点，因此常常难免被诱惑着去表现某种思想、某种信仰。这倒并不因为他真正相信它们，而是因为他看到了这里面包含着有趣的诗意的可能性。他本人也许并非绝对而且必须相信这种思想，但是他在情感上必须深深地卷入这一点是毋容置疑的。而且，如果他作为一个人不是相当严肃地对待这件事，而仅仅是为了写诗而虚与委蛇，那么要做到这一点也是绝对不可能的。
威胁着一个作家的真正的与其说是他对金钱的贪欲，倒不如说是他自己的社会意识与他的政治、宗教信念。被一个旅行推销员在背后吆喝不会有多大的精神负担，可是如果背后站着一个主教却会使人心烦意乱。
有些作家把他们应该始终坚持的真实与他们不必费力去追求的新颖独特混为一谈了。有这样一种人，他们醉心于要人们爱他们，所以常拿一些讨人厌的行为来考验周围的人，他们的一言一行必须为人所爱，倒不是因为他们本身有什么值得可爱之处，而是因为这是他们说的，他们干的。许多先锋艺术不正是这样创造出来的吗？
被人奴役是如此的难以忍受，以致奴隶几乎总是自欺欺人地说服自己，认为自己是自愿服从主子的差遣的，其实，当然他是被迫服从的。许多被自己的习惯奴役的人却常常这样来欺骗自己，还有那些当了自己那“过于个性化”的风格的奴隶的作家们，也是如此。
让我想想：我今天早上起床时是不是跟现在一样呢？......如果不一样，那么“我到底是谁呢？”......我可以肯定我不是艾达......因为她的头发是长长的一卷卷的，可我的头发一个卷儿也没有，我也敢肯定我绝对不是梅贝尔，因为我懂得各种各样的事情，可是她呢，哼！她简直什么都不懂！再说，她就是她，我就是我，不过——哦，天哪，这些事真让人头疼死了！我要试一试我是否还像以前那样什么都知道......她的眼睛里充满了泪水......看来我准定还是梅贝尔，我以后只好去住在那幢又小又破的房子里了，没什么玩具玩，而且，噢！——还有那么多的功课要做！不，我拿定主意了：如果我是梅贝尔，我情愿呆在这儿！（《艾丽思漫游奇境记》）
在下一个篱笆桩处，皇后转过身来，这一回她说：“说法语，如果你想不起一样东西在英语里该怎么说——走路时把脚趾朝外翻——要记住自己的身份。”（《镜子背后》）
绝大部分作家——除了那些超越了任何分类法的最高超的大师——要不是艾丽思，就是梅贝尔。例如：
艾丽思 梅贝尔
蒙田 帕斯卡尔
马维尔 邓恩
彭斯 雪莱
简·奥斯汀 狄更斯
屠格涅夫 陀思妥耶夫斯基
瓦勒里 纪德
弗吉尼亚·沃尔夫 乔伊斯
E·M·福斯特 劳伦斯
罗伯特·格雷夫斯 叶芝
一个真正艾丽思型主教说过：“什么是正统？正统就是缄默。”
除了在用作历史标签的时候之外，“古典的”与“浪漫的”是两个被误用的术语，用来指两个诗歌集团，即贵族集团与民主集团。这两个集团自古以来一直存在，每个作家必居其中之一，虽然他也会改宗，或是在某个特定的问题上拒绝接受他的集团的命令。
贵族集团在题材方面的原则是：
凡是诗歌不能吸收的题材，均不应被诗人写成诗歌，它保卫诗歌，不让说教训诲与新闻报道侵入诗歌。
民主集团在题材方面的原则是：
凡是能够吸收的题材，均不应被诗人排除在诗歌之外。它保卫诗歌，不让对“诗意”作狭隘、陈腐的理解。
贵族集团在诗歌处理方面的原则是：
凡是与一特定题材无关的细节，均不应在一首诗中表现。它保卫诗歌，使之免于过分含混。
民主集团在诗歌处理方面的原则是：
凡是与一特定题材有关的细节，均应收入诗中，它保卫诗歌，使之免于陈腐、平庸。
一个作家的每一部作品都应该是他跨出的第一步，可是，不管他自己当时是否理解，如果这第一步同时又不是更远的一步的话，那么这第一步就是走错的一步。一个作家去世后，人们应该能够看出：他的各部作品，总体来看，是一部首尾一贯的作品。
要看清一个人鼻子底下有些什么并不需要多大的才能，可是要知道应该把鼻子指向何方，却需要很大的才能了。
最最伟大的作家也不能看透一堵砖墙，可是他跟我们这些普通人不同，他不会去垒起一堵墙。
只有一个小有才具的人方能当得成一个十十足足的绅士；一个卓有才能的人总不是那么规规矩矩。因此那些小才子自有其重要性——他们可以充当良好礼貌的教师。时不时的会有一部出于次要作家而写得极为精到的著作会使一位大师羞愧得无地自容。
诗人是他的诗歌的父亲；诗歌的母亲则是语言：人们可以像标明参加比赛的马似的标明诗歌：P（诗人）和L（语言）生。
一个诗人不但要追求他自己的诗神，还应该追求“语言学女士”，而且，对于初学写诗的人来说，后者是更为重要的。通常，能显示一个初学者是否真有独创性才能的迹象是他对掌握语言的兴趣大于如何表达独创见解的兴趣；他的态度和E·M·福斯特笔下所引的那位老太太的态度是一模一样的——“当我还没有弄明白我们说的话的意思之前，我又怎么知道我有什么想法呢？”只是后来，当这个诗人向“语言学女士”求过爱并且赢得了她的爱情之后，他才能把全部热情献给他的诗神。
脚韵、格律、诗体等等，情况与佣人有相似之处。如果主人很公正，能博得他们的爱戴，又很有主意，能获得他们的尊敬，那么，就会出现一个井井有序的快乐家庭。如果他过于专横，他们就会辞职求去；如果他豪无威信，那他们就会变得懒散，无礼，嗜酒成性而且谎言连篇。
写“自由”诗的诗人很像漂流在荒岛上的鲁滨逊：做饭、洗衣、缝补，这一切都得由他自己动手。在少数例外的情况下，这种男子汉的独立性倒能产生一些有独创性的、给人深刻印象的作品，可是在大多数情况下结果则是一片邋遢——被褥凌乱的床上盖的是脏被单，没有打扫的地上到处是扔下的瓶瓶罐罐。
有些诗人，吉卜林即此中一例，他们与语言的关系令人想起训练新兵的军曹：在他们手下，语言就像新入伍的士兵一样，人们教语言如何洗净耳朵后面的污垢，如何规规矩矩地立正，如何走准复杂的队形，就是没有自己动脑子思考的余地。还有一些诗人，比方说，斯温朋，很容易令人想起斯文加里：在他们的催眠术的蛊惑下演出了一出别出心裁的戏，演出的人倒不是新兵，而是智力低下的小学生。
由于巴别塔的诅咒，诗歌成了最偏狭的一种艺术，可是时至今日，当文化在全世界正变得同样单调时，人们倒开始觉得这不是诅咒而是福音了：至少，在诗歌领域里，我们还找不出一种“国际风格”。
“我的语言是一个人尽可夫的娼妓，可是我却必须把它改造成一个处女。”（卡尔·克劳斯语）这既是诗歌的光荣也是耻辱：诗歌的媒介不是它的私产，诗人无法创造自己的语词，这语词并非大自然的产品，而是为了无数不同的目的使用语词的人类社会的产品。在现代社会里，语言常遭污损，被贬低成“非语言”，诗人经常处在耳朵被污染的危险之中，对于媒介是他们的私有财产的画家与作曲家来说，这种危险是不存在的。但在另一方面，诗人却比画家与作曲家保险，不那么容易受到另一种现代社会的祸害——唯我论者的主观主义——的污染：不管一首诗多么隐秘，它所用的每一个词都有意义，在词典里都能查到，这一事实便足以证明别人的存在。即使《芬尼根觉醒》的语言也不是乔伊斯独创的；一个纯属个人的文字世界是不可能存在的。
诗和散文之间的区别是不言自明的，可是，要为诗与散文的不同下一个定义纯粹是浪费时间。弗洛斯特为诗歌下过一个定义，说它是语言中无法翻译的部分，这个定义初看似有道理，却经不起推敲。第一，即使是在最纯净的诗里，也总有某些因素是可以翻译的。语词的声音，它们的抑扬疾徐，以及一切从声音而来的意义与暗示，如脚韵和双关谐语等，自然是无法翻译的，可是诗歌毕竟不同于音乐，它不是纯粹的音响，一首诗中任何与发音无关的成分，在某种程度上都可以译为另一种语言，例如形象、明喻、暗喻，这些都是从感官经验中得到的。再说，所有的人，不管他们属于何种文化，都有一个共同点，即每一个人都有自己的个性的——每一个人都是某个阶级的成员——每一个真正的诗人对世界都有他独特的看法，这样的看法即使经过翻译也是抹煞不掉的。试拿歌德与荷尔德林的各一首诗，随随便便地译成散文，每一个读者仍能看出这两首诗是出自两个不同的人的手笔。其次，如果说言语永远也不会变成音乐，那么，它也绝对不会变成代数。即使在最最“散文化”的语言里，在报道与技术性文章中，也总有一种个人的成分，因为语言毕竟是个人的创造物。Ne pas se pencher au de-hours在感觉音调上就是与Nichthinaus不同。纯粹的诗的语言是学不到手的，纯粹的散文语言则是不值得学习的。
瓦勒里在给诗歌与散文下定义时，所依据的是两者的不同点：前者无用，后者有用；前者是游戏，后者是工作，他还用舞蹈与走路之间的差别来作类比。其实这样比仍然是不能说明问题的。一个住在郊区在城里上班的人也许每天要步行到车站去，可是同时他也可能喜欢这样走走；他必须步行这一事实并不排除他仍然把步行作为一种消遣的可能性。反之，当舞蹈被认为是一种有用的活动能带来大丰收时，它也不见得就此不是一种游戏。
如果说法国诗人比英国诗人更爱相信一种异端邪说，认为诗歌应尽可能接近音乐，那么，理由之一很可能是：在传统的法国诗歌里，声音效果一向比在英国诗歌中起更重要的作用。操英语的民族一向认为诗的言语与日常说话的言语之间的距离应该尽量小些。每当英国诗人觉得诗的言语与日常言语的距离太大，他们就会发起一场语言风格的革命，使两者再次接近。在英诗里——即使是在莎士比亚最辉煌华彩的段落里，——人们的耳朵总是觉察出它与日常言语的关系。一个优秀的演员必须使观众感到莎士比亚的台词听起来是诗而不是散文——可惜，今天好演员很少这样做；可是如果他试图使这些诗听起来像另一种语言，他就会让人感到可笑了。
可是法国诗歌，不论是写作时也好，朗诵时也好，都是突出诗歌与日常言语之间的差别，并以此自豪；在法国戏剧里，韵文与道白是两种不同的语言。瓦勒里引过与拉歇尔同时代人的一段话，里面描述了她念台词的本领：她的声调包括两个八度，从中央C之下的F一直到高音调的F。如果一个演莎剧的女演员也像拉歇尔演拉辛的戏时那样，不给哗笑的观众轰下台来那才怪呢。
我们独自读莎剧时，即使心里听不见一行台词也可以非常感动；的确，我们还很容易对莎剧的演出感到不满，因为几乎每一个对英语有点修养的人，都可以比普通的男女演员念得好一些。可是，让一个人独自念拉辛，即使是法国人，我想，其效果也只能像一个不能演奏乐器不会唱歌的人去读歌剧的乐谱一样。倘若我们没有听过《费德尔》的一次伟大的演出，我们就不会对这出戏有一个恰当的概念，正如我们不会了解《特里斯坦与伊苏尔德》是怎么一回事，如果没有听到过像莱德或弗拉格斯塔德这样的伟大的伊苏尔德的扮演者的演出的话。
（圣琼·佩斯先生告诉我说，如果说到日常言语，那么法语是比较单调的一种，英语的语音变化要丰富得多。）
我必须承认，在我看来，法国古典悲剧似乎是为音乐感不强的人所创作的歌剧。当我们读到《希波吕托斯》时，我能辨认出欧里庇德斯与莎士比亚的世界有相通的地方，尽管两者不同之处是极多的。可是拉辛的世界像歌剧里的情景一样，仿佛完全来自另一个星球。欧里庇德斯笔下的爱神关心凡人，甚至对飞禽游鱼也不乏兴趣；拉辛笔下的维纳斯则不仅目中无动物，连对平民百姓也毫无兴趣。不能想像拉辛的角色会打喷嚏或是要上厕所，因为在他的世界里，天气、大自然都是一概不存在的。其结果是，他的人物的那种激情仿佛只能在舞台上存在，这种激情为男女演员提供了铿锵华彩的台词与雄伟壮观的身段、姿势，而演员又赋予台词以血和肉。歌剧的情况也正是如此，但是普通的对话不管怎么精彩，也不能指望在声音的表现力上与有乐队伴奏的，感染力极强的歌喉相媲美。
“每当别人和我谈天气时，我准知道他们心里想说的是别的事情。”（奥斯卡·王尔德语）惟一与象征派诗人的诗学理想相近的言语要算是茶会上彬彬有礼的交谈了，谈话平庸的内容几乎完全要靠语调的抑扬顿挫来掩饰。
由于有易于记忆这样的长处，在用作教诲的手段时，诗歌比散文优越。那些谴责文艺的教诲作用的人一定更加憎恨教诲性的散文；Alka-Seltzer的广告可以证明，只要用诗歌来写，教诲别人的讨厌腔调肯定可以减轻一半。在用作清晰地表现思想的工具时，诗歌也肯定可与散文相颉颃；在诗人灵巧熟练的笔下，诗歌完全可以把逻辑推理一步一步地展现出来，而且它还能使推理程序显得更加严密清晰。事实上，与许多承袭了浪漫主义诗歌概念的人们的信念恰恰相反，诗歌是可以用来论辩的，不过用它来论辩的危险是：思想会变得比它原来还要清晰，还要明确，还要笛卡尔化——蒲柏的《人论》即是一例。
在另一方面，诗歌又不易于用来争论，不易于用来证明某个未为人普遍接受的真理或信仰，因为诗的形式的本质决定它在宣布结论时难免要引起一定程度的怀疑和误解。
有三十天的是九月，
四月，六月和十一月。
这几行诗是站的住脚的，因为没有人怀疑内容不对。可是，倘若有一伙人激烈地否认这些事实，那么，单靠两行诗来说服他们是枉费心机，因为，若把两行诗更改一下内容，形式上也同样是押韵的：
有三十天的是九月，
八月，五月和十二月。
诗歌不是魔术。若是说诗歌——其实别的类别的艺术也是一样——有什么内在的目的，那就是，由于道出道理，它能使人清醒，使人不再沉醉在幻想中。
“世界上不被承认的立法者。”其实，这样的“立法者”是秘密警察，而不是诗人。
能够正当地起“净化”作用的，不是艺术作品，而是宗教仪式。另外，能起这样作用的——虽然形式不太高雅，还有斗牛、职业足球比赛、恶俗的电影、军乐队以及规模空前的群众集会，在这样的集会上，一万个女童子军用自己的身体拼成一幅国旗的图形。
人类的生活情况一直是那么悲惨，那么腐败，如果有一个人对诗人说：“看在上帝的份上，别唱了，还是做点有用的工作吧，把水壶放到炉火上去，或是给我去拿点纱布绷带来。”诗人又有什么正当的理由加以拒绝呢？可是并没有人出来说这样的话。自我委任的不够格的护士对诗人说：“你得给病人唱这样的一支歌，让他相信，我，惟独只有我，才能治好他的病。要是你不会唱或是不愿唱，我就要吊销你的执照，把你轰到矿井里去挖煤。”而那个发着高烧，可怜巴巴的病人却呼喊道：“行行好，给我唱一支歌，好让我进入甜美的梦境，而不做噩梦。如果你办到了，我就送给你纽约的一间楼顶住房，或是亚利桑那州的一座牧场。”
（原题为《论写作》，作者：奥登，选自潞潞编选的《准则与尺度》）
（编辑：张坚）