谈中国画

郎绍君先生在书房

     中国画，我是不会弄的，但的确非常喜欢，读画集看展览听人讲谈求解疑惑，还有就是偶尔点买画史画论画作与一些艺术手册之类了。这几天翻阅一个美术史论家的书画及随笔访谈演讲集，觉得很有兴趣。他是郎绍君先生的《朝花夕拾·郎绍君书与画》，乃本年四月间面市的。郎绍君先生能文能书能中西画，可我所最喜欢的还是他字里行间的思想，因为非当下重功名利禄者那种趋时态度。书里收录的《土城画记》《画记》《学画杂感》《逃离喧嚣——弗罗斯特小屋的启示》等随笔，言短情深，纸上多平和冲淡之气，仿佛苦雨斋主数百言小品文的味道，不过这只是印象上的近似，倘若细细辨析其实自有其风貌的，第三篇《书法》全文云：

郎绍君先生书法作品之一

     “我幼时，常见父亲在小炕桌上写柳体小楷，但他没教过我。上学后写作文，都是用毛笔抄清；入美院学习，却无书法课。年过五旬，始断续临帖，没有目标，也没有系统，调剂生活而已。退休后，多了些随意涂鸦时光，于是有了废字废画，有了熟人朋友的索要。李伟，忘年友也，偶来叙谈，或赠纸墨，索写小对联、小信笺之类。忽一日携打印小册，说是我的'书法集’，要入选其所编非专业之书法小丛书。噫，拙于技之笔墨，不愧风雅呼。”

     从他的笔底仿佛可以感受出五月风初秋雨的氛围，让人能舒适地盘桓其间，不是现代诸多文学名家所能及，因为文章固佳而志趣亦纯朴。先生的答问录访谈录演讲稿都属较长篇幅，却值得一气读完，最吸引我的则是根据2001年记录稿修改的《中国画的自觉意识——在首届全国画院双年展学术会上的演讲》。尽管是旧作，但今天读来依然如新发于硎，尤其确立的中国画评价标准，毫无陈旧之感，论述里透露着诚恳深刻的见识与经验，而我于获益以外，就先生论述中国画的四点意见，想谈点自己的观感。

郎绍君先生书法作品之二

     其一是中国画演进的自觉意识，记“社会达尔文主义”演绎出的“不断革命论”和种种“决定论”带给中国的劫难，带给中国画砸烂重造的恶劣影响，反对突变，强调应以渐进的方式演进，不一概否定非渐进方式的变革。我平常很怀疑，那怀在心里的自觉付诸行动时就一定有好结果？从历史获知的经验进行比较未必然。什么进化啦，笔墨等于零啦，革新啦，用西画改造中国画啦的把戏，都是各自自觉意识地践行，激进也罢温和也罢，但将这些情感转化成笔墨融入宣纸给大家看的时候，恐怕如同一个极勇敢者举起钢刀自断手足与人的触目惊心，所留存的大约仅剩对古贤遗风无知无智地践踏了。吴昌硕之于齐白石，宋元明清古画之于溥心畬吴湖帆，无不以郎绍君先生所倡导的“渐进的方式演进”的，他们的身后却变成了狂风掀起的一阵阵尘土，偶见的微末也好似荒凉原野上的悲哀。所以在我外行人觉得，郎绍君先生强调地是伸向传统的自觉与渐进，是怎样在旧人看来以为新的问题，与其语焉婉转，倒不如用“循旧”直截了当，表面上在走回头路毫无意义，实在含有极大力量。往虚里说，老太婆高唱阿弥陀佛，便可安身立命，觉得西方有分；实际的呢，早期的京剧老生演员从余叔岩问艺者倘能得其一体，遂卓尔名世，还不乏纷纷追随者往下再承传，类似的例子书画史上也很多。由此可知让旧人看来以为新，是把自己放进古典艺术里去，只不要专作一种为画而画手段之用，不失掉中国画的生命和个人的自由与志趣，那就好了。此外一律视作旁门左道加以否定，没有商量迂回的余地，这或许能起到固本清源的作用（中国画的根脉近五十年屡遭伤害，再不幡然醒悟，踏实师古，民族性恐怕会尽失），当然这需要有郎绍君先生似的大家们的说话，有真诚热爱中国画且愿意排除干扰为中国画做点无愧于前人的事者，才可实现一二吧。

郎绍君先生绘画作品《晨雪之二》

     其二乃中国画“现代性”的自觉意识，对于西方化的追求可视为获得了“现代性”的观点痛下针砭，进而在大时代的趋势下，将中国画传统重新分型，归纳出“传统型”“泛传统型”和“非传统型”三种。郎绍君先生不偏不倚，照顾面很广，取中庸的态度。只是前文既然已确立了中国画是中国传统固有的绘画，是民族形式之根，那么我想“泛传统型”“非传统型”严格地说全与中国画无关。中国画不能离前人的影响，所谓师古为第一要务，法自然居次，至于用了自己的眼来看，自己的心来感受，自己的笔墨来表现，若少了前两者，则同“传统型”简直是风马牛一般了。西方交响乐由雏形到定式，没吸纳几件中国乐器丰富它的表现力，更没有让京剧胡琴加入到演奏贝多芬音乐的行列，而我们为何多年来要乐此不疲于拿西方的艺术改造中国艺术，到今天仍不止步？德国歌剧院毁于二战，战后他们倾力收集被炸散四处的属于歌剧院的砖瓦，取出图纸，请设计师、工程师、摄影师、材料供应商，集体研究，用五十年时间在废墟上重建了与战前一摸一样的歌剧院。德国人对待民族优秀传统文化的精神，不正是我们借鉴的么？郎绍君先生以中国画的材料写生，造型准确，远景近景符合原生态，偶尔点缀其间的人物极生动，亦落款钤印，可我欣赏后是西画印象，白石老人的《莲池书院》当属就地取材，笔墨淋漓，设色古雅，虚实相生的形式是画者眼中胸间独有的世界，是纯正的中国语言，他的作品也就不会是从传统中来的而变为陈旧的东西，地球再运转也依然不会失其新鲜味矣。郎绍君先生两次指出中国画的“现代形态”是什么，认为很模糊，更难以说清。我斗胆以为不难，以旧为新即可，——守住规矩，敬畏古贤，或许数十年后能画出值得一看，叫人很有一种愉快感的东西吧。俗语云，凉水泡茶慢慢浓，大抵可以说明这个意思。其实另有一点更值得注意，即郎绍君先生说“泛传统型”是中国画的变异形态，“非传统型”是中国画的极端变异形态，变异与极端变异，五十步笑百步的距离，不免给“抛弃一切传统程式，还原为原材料”“革毛笔宣纸的命”“笔墨等于零”者以口实，故不妨非此即彼，请决意离开世俗的见地还中国画的本相，总比画家们在郎绍君先生划分的类型中找到各自位置为好。

郎绍君先生绘画作品《土城雪霁》

     其三是谈中国画语言的自觉意识，特别是对于笔墨是中国画所独有的，抛弃了笔墨，中国画与非中国画就很难区别的论述（和先生在本节第二段提出的“非传统型中国画不一定要求笔墨”的观点矛盾），我举双手赞成，不过中国画的笔墨渗透着精神显示着格调，并非仅“是中国画风格的主要体现者”，西方画家的笔触、色彩也是他们精神格调的载体，材料不同罢了，关键在于我们的画家很长一段时期丢掉了师古的血脉（先生也提及了，但反对一味临摹。我则认为当下的状况是临摹的太少或干脆不临，似乎谈不上“一味”），丢掉了自己的绘画精魂与言志情怀，个中缘由无需旧话重提，目前我们听到的，是画家们仍竭力喊叫着摆脱传统束缚，因为回头向唐宋元明清学是极艰难漫长的一条路，他们怕，怕沉寂下去误了功名，想轻松地一阵子胡乱涂抹靠投机取巧换得利禄。长此以往，一代不如一代，一代贻误一代，中国画将来或许只留虚名，也未可知矣。那么我想，画中国画不必去讲中西融合（西画显然没融合我们什么），专求到古贤中去，从古贤中来，用充分掌握的传统笔墨语言与古贤的综合修为，在宣纸上倾诉个人之趣意，读者见了古今一系的法度，感叹他的承传来源，又不使自己的思想迁就传统，极具独特性，并且略得在新人看来以为旧之真谛，——不仅仅为现代作画。法国诗人埃尔·勒韦尔迪说“一个只写现代的人，要比现代死亡得更快”。

郎绍君先生绘画作品《黄土高坡》

     其四标题虽是中国画精神意义的自觉意识，内容竟落在中国人物画借鉴了西画的写实主义画法与风格得到很大发展，如今又止于不关注人、不关心现实、不追求人文精神等方面，呼吁人物画直面现实，不回避人世和人性善恶的一面。由文论联系到郎绍君先生的写生图，无论国内城间山野，国外村镇湖畔，是朝着自己的主张而去的，关注身边物事，但构图与人物深受着西洋的影响，中国传统画上没这种东西，可以说是郎绍君先生的独创，尽管不能说较同是学西画出生的吴冠中高出多少，可他总之比吴冠中理性，沉实，不华饰，有中国文人的笔墨情怀，自然更亲切许多。至于中国人物画何以没有守住本民族传统的如魏晋线描隋唐壁画的绘法，凭西画写实的技法才得以发展，郎先生没有涉及，倒是周作人在《谈日本文化书》中捎带指出，“中国后来文人画占了势力，没法子写仕女了，近代任渭长的画算有点特色，实在也是承了陈老莲的大头短身子的怪相的遗传，只能讲气韵而没有艳美，普通绣像的画工之作又都是呆板的，比文人画只有差，因为他连气韵都没有了。”他还说日本画源出中国而自有成就，浮世绘更有独自的特色，如不是胜过也总是异于中国同类的作品，是特殊的日本美术之一。知其来由示我心路，我们不妨暂不立继承传统的线描人物画法后，要像浮世绘那样去影响西方现代的画家，让他们也在作品中运用中国线描技法的宏愿，先专心写都市景物，男态女姿，社会时事，全取民众的新兴思想感情，其形式与内容有来源于祖先的，有出于个人的，是自己的创作别无他国的元素，他国的人看了感到的是古枝生新芽，这也许才是当代中国人物画的长处之一了。

郎绍君先生绘画作品《寒冬》

     本来于中国画纯属门外汉的我说些不很在行的话也不是不可以原谅的，我的意见并不在于画论上有什么贡献，只是看了郎绍君先生的讲稿，偶然发出一番感言而已，若能让先生感到还有这么一个读者，恐怕也仍是很有益的事吧。二O一七年十一月一日，张发栋于兰州我闻精舍。

郎绍君先生绘画作品《绿云》

郎绍君先生绘画作品《土城公园》