“柏辽兹的一生，是由爱情以及爱情的折磨所拼成的”
傲娇的柏辽兹
按罗曼·罗兰的说法是“柏辽兹的一生，是由爱情以及爱情的折磨所拼成的”。“柏辽兹是跟爱情去闹恋爱，让自己消失在幻想和伤感的阴影里，直到生命的结束”，他依然是'一个可怜的小孩。因不能实现的恋爱而憔悴。’”
《幻想交响曲》无疑是那个时代的先锋作品，但先锋无论在任何时候都不只是形式的花团锦簇，鲜活的生命体验和刻骨铭心的情感记忆以及心中发酵过的痴心梦想与幻想，从来都是艺术流通的血脉。柏辽兹叙述了自己同时也是一代年轻人感情的荒芜、思想的苦闷以及对幸福追求的茫然。在这部交响曲中他所迸发出来的精神的反抗，同他在音乐创作中的反叛里应外合地相互呼应着，迫不及待地喘息在音乐的旋律中，并跳跃在同一个时代的脉搏中。
《幻想交响曲》分为五个乐章：第一乐章：梦想与激情；第二乐章：舞会；第三乐章：田野景象；第四乐章：赴刑场进行曲；第五乐章：安息日之夜的梦。每乐章的标题下面都有柏辽兹亲自写下的具体解说。
李斯特在《幻想交响曲》的第一乐章里看到了情感的涌动，在第二乐章里看到了人物的交织，在第三乐章里看到了内心的独白，在第四乐章里看到了氛围的渲染，在第五乐章里看到了柏辽兹自己所说的“周围是狰狞可怕的精灵”。他敏锐地感受到这部交响曲的意义，就在于向传统向法则向教条向陈腐向废墟向老年斑向教科书向气喘吁吁却偏要说是美妙的声音……向所有这些发出嘹亮如同军号一般的宣战。他称柏辽兹是天才，后来特地撰文写道：“在音乐的领域中，天才的特点在于，他是用别人未曾用过的素材，用新的、不同于过去的方式在丰富着自己的艺术。”他还特意将这部《幻想交响曲》改变成钢琴曲，和柏辽兹同台演出，上半场演奏柏辽兹的进行曲，下半场演奏他的刚情趣，以自己独特的方式为柏辽兹站脚助威。
舒曼曾经在他创办的《新音乐时报》上撰写长文，热情地赞扬了柏辽兹的《幻想交响曲》，先知般敏感地看到他对于交响乐得贡献。舒曼说：“我们这个时代，肯定没有另一部作品更自由地把相类似的时间和节奏跟不想类似的时间和节奏配合运用的了……这中国破格是柏辽兹的特点。”正是由于舒曼的鼎力推荐和支持，《幻想交响曲》首先不是在法国而是在德国得到了人们的重视和欢迎，算是赢了我们“墙里开花墙外香”的老话。
这部交响曲与贝多芬的交响曲无关，却和歌剧一脉相连。在这一点上，杰拉尔德·亚伯拉罕在他的《简明牛津音乐史》中有简明、具体而令人信服的分析。他说：“他从凯卢比尼的《美狄亚》中学到了第一乐章快板的结构和气息短促的弦乐音型；还从'音乐学院作曲家’的歌剧中学到了回忆主题的一般感念，使它与交响曲的女主人公相联系，每一乐章都以不同的形式再现。这些'格言主题’借自他的康塔塔'赫尔米尼’，成为全曲各章间微弱的联系，这些乐章各自分离，各不相同：引子和第一乐章《梦想与激情》（原是作于少年时代的歌曲'我将永远离开’）、第二和第五乐章——《舞会》和《安息日之夜的梦》（前者可能是，后者几乎肯定是为芭蕾《浮士德》而作）、第三乐章——《田野景象》（改编自《真诚法官》第二幕）以及第四乐章——《赴刑场进行曲》（除最后14小节外都取自作为同一个去最后一幕中德《悲伤进行曲》）。”所以，这部交响曲“可以说是法国'音乐学院歌剧’的精华”。
《幻想交响曲》对于音乐史的另一点意义，在我看来，是柏辽兹对于器乐的崭新的理解和开掘，他魔鬼般崭新迷人的音响效果，正来自这里。柏辽兹不仅扩展了乐队的编制，加强了音响的震撼力，充分调动了器乐的功能和潜力，而且不拘一格地起用了在传统交响乐中名不见经传或已经模式化运用的乐器：比如第三乐章描绘雷鸣的定音鼓合奏，破天荒第一次创造了以定音鼓为和声的音响效果；比如在交响乐中是使用竖琴，也是首创；比如长号，柏辽兹为那时尖细刺耳的长号赋予了新的生命力，让它和瓦格纳惯用的法国号分庭抗礼而同样变幻莫测，从而焕发出蓬勃的活力。
柏辽兹标题音乐的与众不同之处，在于他以他独到的文学性标题契合着他的交响曲浪漫主义整体的创造，他使得那个时代的音乐不再只是程式化和格式化的音符，而有了细致入微的表情和心音，同时呼应着那个时代的文学的浪漫主义，让旋律和文字一起荡舟于苍茫的云海之间。
如果说韦伯和舒伯特把古典音乐从彼岸拉到了此岸，那么是柏辽兹第一次大张旗鼓地让具体的个人成为了音乐的主角，从而使得音乐融入了当时浪漫主义文学艺术的大潮之中。所以有人把他和德拉克洛瓦、雨果誉为法国浪漫主义运动并列的三面大旗，他们分别飘扬在音乐、美术和文学的三块领地上。有人说《幻想交响曲》是“用音乐语言写成的小说”，而柏辽兹自己则称之为“器乐的戏剧”，都不奇怪。
柏辽兹的另外几部作品——《哈罗尔德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》和《浮士德的沉沦》，它们是《幻想交响曲》的延长线，依然诉说着那个时代一个艺术家的苦闷心怀，对肮脏虚伪世界的批判与叛逆，还有对爱情一如既往的梦想和幻想。
——摘自《音乐十五讲》 肖复兴
图文转载自：古典音乐放映厅