石叔诚：钢琴家把握风格靠什么？
文 | 石叔诚
提高表达能力，无疑是提高音乐表现力最关键的一个层面，也是最困难的一个层面。不知有多少具有良好乐感之人因为没有突破这个层面，而没能成为一名优秀的钢琴演奏家（却不妨碍成为作曲家、指挥家、教育家或音乐评论家）。坦白地说，我自己就曾因为对此缺乏信心，而萌生了去当指挥的想法，以便将自己的音乐想象假别人之手表现出来。
请注意，我之所以称此为“最后一个层面”，而不是“最后一步”的用意，是避免人们将其误解为学习阶段上的最后一步：即放在读谱、背谱和解决了方法与技术之后，才考虑如何去表现音乐（现实中的确有不少人是这样“排队”的）。而是应该在我们学习的各个阶段，都要把“表现出来”放到最关键、最终极的层面来贯穿始终——即便是不同程度、不同类型的音乐作品。
“听自己”，是功课也是修炼
作为钢琴演奏者，要把心里的音乐（主观的）变成由钢琴发出的音乐（客观的）而不打折扣几乎是不可能的。这种折扣实际存在于一切表演艺术之中，因为没有人能做到比自己想要做到的还好。对艺术家而言，只有在追求一种无法达到的境界之时，才会创造出可能达到的最高境界。认识到这点，就需要注意在有了良好的乐感与内心听觉之后，真正学会“听”到自己演奏的客观效果。
难道还会有人听不到自己的演奏吗？我的回答：“是的！而且不是少数，很普遍。”现实中确实有不少人在演奏中投入了内心百分之百的乐感，甚至于身上、脸上都做足了功课，可实际弹奏出的音乐呢？另外一码事。
有位朋友和我说过：“你们搞音乐的人都有一个通病——眼高手低。”初听此话我仅摇头一笑，以为此乃不过成见之言。事后反复琢磨，却从中悟出了一些道理。我们这些受过多年专业音乐教育的人，内心听觉的水平（俗称口味）会随着不断地学习而变得越来越高，自然形成了心中对音乐的一个无形标准，以致在听别人演奏（包括听唱片）时耳朵是很“尖”的，既具有主观的见解，还批评得头头是道，也不乏真知灼见。
但对比之下，在自己亲自演奏时耳朵却往往奇怪地迟钝起来，形成了内心听觉与实际效果之间的巨大差距。同样的问题如果出在别人身上，那真是“秃子头上的虱子”明摆着，可出在自己身上，则浑然不觉且自我感觉良好。故此在外人的眼中，就难免产生眼高手低的印象。
学会“听自己”绝不是一件容易的事，一定要在练习过程中养成无时无刻不放松“听自己”的习惯。如果只凭临场要求“听自己”显然是无济于事的，特别是在完成具有技术负担的作品，或处于精神难以高度集中的状态下。
对于在练琴中学会“听自己”的重要性，约瑟夫·列文曾这样说：“不应绕过或回避这种能力的训练。我一星期要说上一百次，‘注意倾听你自己弹奏的东西！’”我有时会在音乐会之后自我感觉还不错，却每每在听了现场的实况录音或看了录像之后发现不尽人意之处满目皆是。不止一位钢琴家说过：“我从来不听自己的录音，因为听了就后悔。”我虽然深有同感，却又觉得还是应该尽一切的可能和利用一切条件去听的，因为它可以告诉你“你做的与你想做的之间到底有多大的差距”。
我提倡：训练“听自己”要从每一分钟的练琴做起，直到音乐会的舞台，并延续至其后。“听自己”，既是一门功课，也是一种修炼。
风格依存于感受
到此会有人提出：你说了那么多音乐表现的问题，为什么只字未提风格？说实话，我之前所以有意识地回避谈风格，是因为这个题目牵扯面太广，而且无法用语言表达清楚。可是要研究钢琴的表现力又实在不能绕开它。
周广仁教授有一句话说得非常好：“音乐风格把握错误，在某种程度上比弹错音还要严重。”风格在艺术中的涵盖面非常广泛，仅就钢琴作品而言，就涉及不同的民族，不同的时代、不同的作曲家甚至他的不同创作时期。而作为二度创作的钢琴演奏，如何去表现作品本身风格之外又存在另一层面上的弹奏风格。更麻烦的是，对于多种多样的风格的看法往往又都是多种多样，仁者见仁、智者见智。再从历史的发展上看，风格也不是永远一成不变的。
当今的世界，不少钢琴家在各自的发展中试图做一些突破，以示与众不同，自然也在挑战着我们对风格的传统概念。历史上一些离经叛道者初时普遭非议，但久而久之又被人们接受的实例亦非罕见。可见风格是无法一概而定论的，它也会随着时代的发展和人们审美品位而潜移默化，很难从理论上制定出条条框框来做出界定。
尽管如此，依然还是有法可循的，谁也不能在表现艺术作品时肆无忌惮地为所欲为。如果你把巴赫弹得像肖邦，把肖邦弹得像勃拉姆斯，把贝多芬弹得像李斯特，把德彪西弹得像普罗科菲耶夫，那便是对风格的无理践踏，驴唇不对马嘴。
风格的千头万绪说到底，就是一个字——美。美是只能感受到的，同样风格也依存于感受。一个钢琴家对作品风格的把握靠的是什么呢？是自己的内心听觉。这个内心听觉是需要在长年的学习过程中逐渐积累和训练的。
没听过京剧怎么弹《皮黄》？
话题自然又回到了“听”字上，要具备良好风格的内心听觉只有依靠多听。我不必与专业者再谈诸如巴洛克时期、古典主义、浪漫主义、印象派等理论定义或风格特点，这些大家都懂。理性知识无疑是每一个专业者必备的，绝对不能置之不顾而成为“文盲”，但用在音乐表现上就完全要依靠感性的内心听觉了。
以离我们最远的巴洛克时期的音乐为例，我们的内心听觉从何而来？不是没有人狡辩：“巴赫在世时钢琴还没有出现，你凭什么说我演奏的风格不对？”这就需要我们通过聆听除了钢琴以外的各种音乐来把握巴赫钢琴作品的风格。我相信当一个人听熟了大量巴赫的音乐（除《十二平均律》《法国组曲》《英国组曲》之外，加上《勃兰登堡协奏曲》《马太受难曲》《b小调弥撒》和他的管风琴、羽管键琴作品），内心听觉中的风格一定是明晰的。同样，我们要知道莫扎特钢琴作品的风格就不能不去听他的歌剧，要知道贝多芬的风格就不能不去听他的交响曲、四重奏，要知道舒伯特的风格就不能不去听他的艺术歌曲。
即使生为中国人，面对中国的钢琴作品也未必就天生具有了中国风格。我真的听过一位学生弹的《牧童短笛》相当细致讲究，却完全没有中国味儿，是彻头彻尾的巴赫风格。一问才知，她一不会唱歌，二不听音乐，像这样丝毫没有中国音乐的内心听觉积累的人，教都没法儿教。
近两年弹奏张朝以京剧素材创作的钢琴曲《皮黄》的人越来越多，遗憾的是，至今我还没听到过带有京剧风格的钢琴演奏。大概演奏者们都属于一不懂京剧二不听京剧的人。我也偶然问过学生：“为什么叫《皮黄》？”其中有些人能答出：“就是京剧唱腔中的西皮和二黄。”再问：“曲中什么地方是西皮，什么地方是二黄？”就没有一个人知道了。于是我只得讲讲什么旋律是西皮，什么旋律是二黄。这些基本知识对演奏风格有什么帮助吗？没有。当然懂得最好，不懂亦无大碍。但曲中“导板”“原板”“二六”“流水”“快三眼”“慢板”“快板”“摇板”“垛板”等京剧中的板式就必须要懂得了，因为这直接关系到对音乐节奏的感觉，直关风格。
与把握西洋古典音乐的风格一样，这些必要的理论知识是不可或缺的前提。而要真正在内心听觉中把握住京剧的风格，还必须去听京剧。问题简单得很，让一个一点京剧知识都没有，也没听过京剧的人去弹《皮黄》，能弹出京剧风格吗？
（本文由清华大学出版社授权刊登）