圖1
八大山人臨《臨河序》
（原王方宇先生藏，現藏佛利爾美術館）
明末清初著名書畫家八大山人（1626－1705）在其晚年曾多次臨寫王羲之的《臨河序》（又稱《蘭亭序》）（圖1），根據八大山人專家王方宇先生的研究，至少有十九件有八大山人款的《臨河序》存世，其中有十二件可確認為真跡。八大山人反覆書寫《臨河序》除了說明他晚年對王羲之的書法的喜愛外，他的這些「臨」作也生動而深刻地反映了明末清初書壇「臨」的觀念的變化，而這一變化又和當時文化氛圍中所發生的人們對傳統經典的態度的變化息息相關。
神龍本《蘭亭序》（北京故宮博物院藏）
比較八大山人所書《臨河序》和墨跡本中的神龍本《蘭亭序》和傳拓本中最著名的定武本《蘭亭序》，我們可以發現兩個明顯的不同﹕（一）在筆墨結構方面，八大山人所書和上述兩個本子差別極大。一般的蘭亭諸本，點划的提按交代十分清楚，遒麗清俊。八大山人所書，轉折處很少有提按，筆划的兩端多不尖銳，厚重圓潤，和其晚年饒有篆隸意趣的書風並無二致，不似臨作，而像自運；（二）八大山人所書者，其文本僅一百餘字，而傳世神龍、定武諸本的文本則多達三百餘字。由於八大山人臨本的文本接近《世說新語》注中所錄王羲之「臨河集序」的文字，王方宇先生曾懷疑八大山人是否就是鈔錄《世說新語》中的文字。但他的這一懷疑很快被八大山人的兩段題跋所動搖。八大山人在癸酉（1693）五月所作書畫冊上跋云﹕世傳逸少臨河集敘，大為得意之作，凡數十本。此本當是弁山寶物。假子昂北道十三跋，此蔑以加也。
在己卯（1699）作書畫冊中的《臨河敘》後，八大山人也題道﹕此為王逸少《臨河集敘》。近世所傳定武本凡三百廿五字。《臨河序》止得百字。更碑室一本，較山人所臨字大。子昂北道那得此耶！
「弁山寶物」和「碑室」一本到底是什麼樣子，它們和人們通常見到的本子究竟不同到什麼程度，八大山人沒有告訴我們。1965年，郭沫若先生發表《由王謝墓誌的出土論到<蘭亭序>的真偽》一文，以南京郊外和近境新出土的幾種東晉時代墓誌與傳世神龍、定武諸本《蘭亭》書風迥異而斷神龍本等《蘭亭序》為偽跡。郭文一出，在文物界和書法界立即引起軒然大波，形成了一場激烈的「蘭亭論辨」。啓功先生在同年《文物》發表論文支持郭氏的論斷，並援引八大山人的「臨河序」和題跋為證據之一。啓功先生這樣寫道﹕我曾見明末清初的書畫家八大山人朱統
所寫的《臨河序》不下八九本，其中影印本約有四五本，文詞一律都是《世說新語注》中的那一篇，而不是多一百六十七字的那一篇。文中也有幾處和今本《世說新語》不同，如 「此地有崇山峻領，八大山人寫本作「此地迺峻領崇山」，又「惠風和暢」作「惠風何暢」，「信可樂也」作「洵可樂也」。值得注意的是各本一律是這樣，當然不是偶然一次筆誤。……他說「碑室一本較山人所臨字大」，可見他確曾見有一石刻本，可惜這本現已失傳。
八大山人臨《臨河序》
縱：150釐米 橫：90.3釐米
香港近墨堂書法研究基金會藏
但八大山人並沒有告訴我們，他所臨的那本和所見的「碑室」那本是否就是那個一百餘字的本子。唐宋以來，《蘭亭序》被目為「天下第一行書」，成了書法的「顯學」。八大山人所書「臨河序」是否是根據一本全文僅有一百餘字，又從不見諸著錄的《蘭亭序》拓本，是值得懷疑的。啓功先生的上述觀點也有可以進一步討論之處。王方宇先生在比較八大山人所書諸本「臨河序」時發現，諸本之間文本大致相同，但有時也有些許差別，並不如啓先生所言「各本一律」。比如說，上面提到的癸酉五月寫本和戊寅春為南高先生作扇面上所書就有所不同。這就使我們不得不推想，八大山人會不會祇是用自己的書體把背在腦中的「臨河序」書寫出來，然後稱之為「臨」呢？要解決這個問題，我們必須對晚明人是如何使用「臨」這個觀念先作一番考察。然後，再把八大山人所有的「臨」作放到明末清初特殊的文化環境中進行綜合研究，這樣，才能對這一問題有比較清晰的認識。刻帖風氣並不以明末為最盛，但這一時期的臨書現象卻極有特色。台灣學者朱惠良曾有專文論述明末書壇祭酒董其昌（1555-1636）的「臨古」觀和影響。她指出，在中國書法史上，以臨書而論，董其昌是一個重要的分水嶺。在董其昌之前，書法家和鑒賞家的臨古觀念是保守的，他們關心和討論的通常還祇是臨摹中究竟應以形似還是神似為主要目的。在他們看來，臨古祇不過是書法學習的一個途徑而已。但對董其昌來說，臨書已不僅是學書的途徑，還被作為自我發揮的契機，因此臨書者已不必在形似神似上用心。由於臨書已被視為一種創作，董其昌和明末清初的書家常以臨作饋贈友人。台北故宮博物院藏有董其昌臨顏真卿「爭座位帖」冊頁，如果我們將其同顏氏書法的拓本相比較，兩者的差異是顯而易見的。顏書筆劃厚重圓勁，竪劃呈外向的弧度，字與字大小錯落，距離甚小。而董臨本則清秀飄逸，竪劃弧度向內，有米芾的風彩；字距疏朗，則有楊凝式的遺韻。臨本和原拓之間的差異，足以證明董其昌所謂的臨「爭座位帖」，不過是借題發揮而已。朱惠良對董其昌及其以後的臨書的觀察無疑是相當準確和很有價值的。但她的討論並沒涉及明末清初「臨」的概念寬泛的內涵及其所涵蓋的種種現象，以及產生這些現象的文化背景。以下，我們將通過對一種可以稱之為「臆造性的臨書」的觀察，來探討明末清初「臨書」所涵括的書法現象，以及這些現象和印刷文化之間的內在關聯。我們的討論將從被朱惠良稱為臨書史的分水嶺董其昌開始。美國底特律美術館藏有一件相當精彩的署款為董其昌的草書手卷。這一手卷的文字內容為唐代書法家張旭的《郎官壁石記》。卷後有跋文云﹕張長史《郎官石記》、懷素《自敘》、魯公贈言，所謂「楷法精詳， 特為真正者」也。又有草書一帖，並臨之。董其昌。
張旭《郎官壁石記》（局部）
原刻拓本為楷書
在跋中，董其昌明言他的這一手卷為臨作。但這一跋文開啓了後世學者的疑竇。《郎官壁石記》是草聖張旭傳世的一件可信的重要作品，也是中國書法史上的赫赫名跡，原刻拓本為楷書，可董其昌的臨書卻是草書，書體和原拓完全不同。此卷的文本和原拓的文本相校，也有誤字、脫字、脫句。有的學者據此而認為這一手卷為偽作。但是，對董其昌一生所使用的印章有極為細緻和深入研究的李慧聞女士（Celia Carrington Riely）指出，這一手卷上的兩方印章，為董氏的印章無疑。如果李氏的觀察正確的話，我們將如何來解釋偽作上鈐有真印這一矛盾的現象呢？如果手卷跋尾中的「臨之」換成「漫錄之」，脫落幾個字，草書錄楷書也就不能算是什麼問題了。董其昌就曾用行書來鈔錄楊凝式的草書作品《神仙起居法》，並在跋中寫明「楊少師《神仙起居法》，仿《韭花帖》筆意」為之，所以沒有什麼人懷疑它是偽作。在中國書畫藝術中，人們把摹、臨、仿作為對模板忠實程度不同的「複製」手段。將紙覆蓋在原作上進行雙鈎廓填或摹寫自然是最為忠實的複製；臨則通常指的是將範本放在案上，對其形神作盡可能的模仿，因此臨作在書體上應和模板的書體一致；而仿雖和臨有相通之處，但卻有更大的自由度，它可以指將從某一模板學來的筆法用於書寫不同的文本。像上述董其昌以《韭花帖》筆意來書寫楊凝式的草書作品《神仙起居法》則為一例。因此，底特律手卷的問題就出在那個「臨」字上。如果董其昌自稱是以懷素筆意仿之，學者們對此將不會有任何疑問。但是，這裡我們不能不問，董其昌究竟在什麼意義上使用這個「臨」字的，他的「臨」的概念和這之前及這之後人們對「臨」的理解是否一致？如果晚明人用不同於法帖的字體鈔錄此帖的文本並依然稱之為「臨」的話，底特律美術館所藏的手卷為董氏真跡的可能性就極大，手卷上有兩方董氏的原印也就說得通了。因此，我們在對這一作品做進一步討論之前，就需看看其它一些明末清初的臨書現象，從中來把握當時的人們是如何使用「臨」這個概念的。
董其昌臨《神仙起居法》（局部）
明末清初臨書最勤的另一位書法家是董其昌的友人王鐸（1593—1652）。在王鐸的傳世書法中，臨書是極為重要的組成部分，不但數量眾多，而且極具特色。更重要的是，在王鐸的筆下，臨書又有新的開拓。在《中國書法全集》（王鐸卷）的作品考釋中，高文龍先生已經指出了王鐸在書寫所謂的「臨」作時，常會割取數帖，拼湊成新的、難以卒讀的「文本」。如書於天啓七年（1627）的「王羲之《參朝帖》軸」（高142釐米），即為一例。此軸文本如下﹕足下參朝少晚不審有何事情瞻近緣足下小大悉平安也月末必佳遲見君無以為慰喻羲之。丁卯春夜為思玄老先生詞伯。王鐸
王鐸臨王羲之《參朝帖》軸
此軸起始之十二字，取自《淳化閣帖》第七王羲之《參朝帖》，自「瞻近」至「悉平安也」十一字取自王羲之《十七帖》中的《瞻近帖》，「月末」至「慰喻」十二字取自《淳化閣帖》第七之《月末帖》。全軸正文（「羲之」二字及王鐸落款不計在內）共三十五字，乃割取三帖而成，令人難以卒讀。而《月末帖》後本無「羲之」二字，王鐸將「羲之」二字加上，以示此軸為臨王書。書於崇禎十六年（1643）六月的草書立軸（高268釐米）是另一個頗能說明問題的例子。其文本為﹕豹奴此月唯省一書亦不足慰懷耶吾唯辨辨知復日也知彼人已還吾此猶往來其野近當往就之耳家月末當至上虞亦俱去。癸未六月極熱臨。王鐸。驚壇詞丈。
圖2
王鐸臨《豹奴》諸帖（藏者不詳）
此軸起始「豹奴」至「慰懷」十三字取自《淳化閣帖》第十王獻之《豹奴帖》。此後的「耶」字為王鐸所加。自「吾唯」至「就之耳」二十六字出自《淳化閣帖》第八王羲之《吾唯辨辨帖》，但文本已對原文作了相當的改篡。「月末」以下出自《淳化閣帖》第八王羲之《家月帖》。王鐸此軸，乃拼湊二王父子書法而成。王獻之《豹奴帖》為行書，王羲之二帖為小草，字與字間隙清晰，但王鐸卻用聯綿大草將三帖寫成不可分割的一件作品，並在款中明確申明此乃「臨」作。如此大草作品，須一氣呵成，怎麼可能邊寫邊翻帖來對臨呢？此處所謂的「臨」最多不過是背臨，即以自己擅長的書體將腦中模糊記得的文本書寫出來而已。類似的臨書在王鐸存世書作中不勝枚舉。開封市博物館藏有王鐸1650年臨王羲之敬豫諸帖立軸（高240釐米），其短短六十六字的文本（包括年款和名款），竟至少割取了五件王羲之法帖拼湊而成。王鐸這種不受成法約束的臨書，使我們瞭解到，「臨」的內涵在晚明比之以往不知要寬泛了多少。因此，董其昌以草書來抄錄張旭的《郎官壁石記》，並稱之為「臨」，不足為奇。除了割取、拼湊古帖，王鐸有時在臨一件法帖時，對範本大作手腳。美國弗吉尼亞州一私人所藏王鐸行書立軸（高239釐米），其文字內容取自米芾作歐陽詢《度尚》、《庾亮帖》贊並序。王鐸在書錄此文時，隨意刪削，把原來很完整的文本弄得難以讀通。在米芾的書作中，序和贊以同樣大小的字寫出，序在前，贊在後，並無明顯的主次之分。王鐸卻以大字書寫序，以小字書寫贊，後者看起來就像是附於前者之後的一段跋尾。原作文本之間的關係被作了改動，加之序的部分已被嚴重刪改，令人讀了有莫名其妙之感。如果我們把王鐸存世的臨作做一綜合觀察，我們會發現這樣一個有意思的現象﹕在絕大多數的情況下，王鐸手卷冊頁上的臨作相對來說比較忠實所臨範本，儘管文本中常有脫落的情況發生。上述那種混雜性的拼湊書法多發生在立軸上。這些立軸的尺幅通常很大。小者在一點五米左右，大者近三米。這樣的巨幅屏條當是懸掛在廳堂最為顯眼的地方，當會給觀者留下十分深刻的印象。由於沒有具體的文字記載，我們已無法確知，當人們面對這樣難以卒讀、但卻氣勢撼人的作品時會作何感想。不過，王鐸曾在一段跋文中聲稱自己「恆書古帖不書詩」，我們大概可以推測，這種臆造性的臨書，頗受時人的歡迎，並擁有相當的觀眾群。王鐸是崇禎到順治年間最有才華也最有影響的書法家之一，而且是兩朝的顯宦。當他的這種臨書作品被堂而皇之地懸掛在大廳的中央時，主人不但可以向人們顯示他和一位當代的大書家之間的關係，他或許還可用這難以卒讀的書法來考考他的客人。書法在此已不僅僅是對筆墨點划章法的欣賞，它還可以是一種文字遊戲。董其昌、王鐸等遊戲式的臨書，進一步啓發了清初書法家的想象力。由明入清的山西書法家傅山（1607—1684）也有類似的筆墨遊戲。傅山在1652年左右曾為他的友人、陽曲縣的楊氏兄弟書寫了一個雜書卷。卷中有一部分為隸書，臆造成份極多，但傅山在這段隸書後有如下批語﹕此法古樸，似漢之（筆者按﹕此處疑有脫字），此法遺留少矣，《有道碑》僅存典刑耳。
圖3
傅山《嗇廬妙翰》（局部）
台北何創時書法基金會藏
從藝術史的角度來看，傅山的這段批語頗有問題。《有道碑》即《郭有道碑》，或《郭林宗碑》。郭有道即郭泰（字林宗，128—169），太原介休人，東漢末年為名震京師的太學生首領，不就官府徵召，後歸鄉里。黨錮之禍起，遂閉門教授，生徒數千人。郭去世後，謚「有道」，傳東漢大文學家、大書法家蔡邕（132—192）為書碑文，《郭有道碑》遂成一代名碑。因《郭有道碑》久佚，康熙十二年（1673）傅山曾應介休人士的邀請，重書郭有道碑陰。他為此有一段文字專門討論《郭有道碑》﹕[ 洪适 ]《隸釋》及《集古》、《金石錄》皆不列此文，唯引《水經注》有之，而作「建寧四年正月丁亥卒」，「哀悼」作「哀痛」，與今行文少異。每疑景伯在南渡後，不得收北碑有之，而歐、趙二錄在北宋時亦不列此，何也？洪於《水經注》所列碑後云﹕「其碑今不毀者，什財一二。凡歐、 趙錄中所無者，世不復有之矣。」乃知此碑在南渡之前已不可得矣。
傅山明白「此碑在[宋朝廷]南渡之前已不可得矣。」傅山在另一雜書冊上又云﹕從傅山上述的雜書卷的隸書來看，距漢隸規模、風韻相去甚遠，他偏偏說有漢之遺法，並援引亡佚已久的《郭有道碑》來作為依據。以上我們對明末清初種種臆造性的臨書作了描述。在這些「臨書」中，我們發現的已不是古代的法帖以其經典的權威對「臨」書人所擁有的駕馭和影響，而是「臨」書人通過對傳統經典任意改造、肢解、拼湊、假託，從而掌握在與觀書人遊戲中的操縱權。在看似漫不經心、瀟灑的「臨」書中，出人意料的花樣層出不窮。製謎與猜謎成為了明末清初書法製作和欣賞中一種特有的現象。在這裡，創作者以遊戲的態度來對待古代的法帖和自己的筆墨，通過「臨」字把觀者引入自己設置的遊戲之中，令觀賞者在面對這樣的書作時，不斷地追尋文本的淵源，並試圖解讀拼湊錯亂的文字，在錯愕、警覺、驚奇中調動和調整自己的注意力和想象力，整個解讀和欣賞過程因此充滿了挑戰性和刺激性。無論是董其昌把楷書範本「臨」成草書，還是王鐸任意割切拼湊法帖、傅山的假託，他們的遊戲有這樣一個共同特點，即玩弄的是經典，調侃的是權威。王羲之是千古書聖，張旭是草聖，《郭有道碑》是漢隸名典。我們不能不說，那是一個時時處處搬出經典但經典又處於式微的時代。這絕不是僅僅發生在書法領域內的現象，它是一個時代的文化症候。經典尊嚴的衰落首先發生在古書的領域。明末清初大儒顧炎武（1612—1682）曾這樣痛斥晚明人妄改古書的風氣﹕萬曆間，人多好改竄古書。人心之邪，風氣之變，自此而始。
《日知錄》卷十八（顧炎武撰）
晚明人刻書時擅加竄改的例子不勝枚舉。董其昌的好友、文壇領袖陳繼儒（1558—1639）在其所刻《寶顏堂秘籍》叢書中，對所收書任意刪節。董其昌在刻《戲鴻堂法帖》時，也將古人的作品硬行拼湊。更有甚者，在這一時期出版的通俗讀物中，我們常可看到套用前代經典的標題，而徹底地篡改其內容的現象，傳統經典的標題剩下的不過是一個空殼而已。明末出版的小說《歡喜冤家》中有這樣一段文字頗可和上述的「臨書」媲美。小說中有一段講主角二官如何通過刪改古代的文本來勾引他嫂嫂﹕……二官道﹕「原來嫂嫂記得《千字文》的。我如今沒有功夫，今晚空了，把《千字文》顛倒錯亂了，做出一個笑話兒來與嫂看。」…… 果然到晚上，二官把《千字文》一想，寫在紙上，有一百三十四句。 [以下為二官所做《千字文》，略 ]……次早，二官叫道﹕「嫂嫂，昨日《千字文》寫完了，請嫂嫂看一看，笑笑兒耍子。」
二官從《千字文》原文二百五十句中取出一百三十四句，打亂原有的秩序，在每句的前面加三字，按照自己的思路編成了一篇帶有色情內容的順口溜。如《千字文》原文中的第一句為「天地玄黃」，被二官加了「同到老」三字，改成「同到老天地玄黃」，放在他的順口溜的結尾，暗示他期望能和嫂嫂作一對天長地久的情人。二官的順口溜和《千字文》原文在內容上大相庭徑，字數也僅有九百三十八字，但二官偏偏叫它《千字文》。在明清之際，《千字文》和《三字經》、《百家姓》一樣，是最流行的啓蒙讀物。但《千字文》傳為南北朝時梁武帝蕭衍令周興嗣用一千個不同的字編寫的文章，歷來為文人們所喜愛，歷代的著名書法家（如宋徽宗、趙孟頫、文徵明等）都有《千字文》傳世。而其內容又涉及自然、社會、文化諸多方面，並充滿著道德訓戒的意味，所以堪稱一種不同於四書五經的「經典」。但這一具有說教意味的啓蒙讀物在二官篡改下，不但面目全非，而且原有的教喻功能也喪失殆盡。在晚明的出版物中，類似《歡喜冤家》中的這種文字遊戲，不勝枚舉。最為極端者為一些通俗書籍，把四書五經中的一些句子抽出來編成喝酒時行的酒令和黃色笑話。刪削古書，拿古代經典開玩笑，在當時翕然成風，以至《拍案驚奇》的作者凌濛初（1580－1644）在其序中云﹕「近世承平日久，民佚志淫。一二輕薄惡少，初學拈筆，便思污蔑世界，廣摭誣造，非荒誕不足信，則褻穢不忍聞，得罪名教，種業來生，莫此為甚。而且紙為之貴，無翼飛，不脛走。」
《拍案驚奇》序(凌濛初著）
文化菁英們的臆造性臨書，固然不能和晚明市民文化中對古代經典玩世不恭的調侃和肆無忌憚的歪曲完全等量齊觀，但他們如此隨心所欲地割取、拼湊、竄改歷來被奉為書學經典的古代法帖，和上述風氣不無關係。由晚明蓬勃發展的印刷文化而產生的新的讀者群的閱讀和觀賞習慣也給上述的書法創作以制約和影響。比如說，在晚明時期供給一般民眾需要的通俗書籍大為流行。這類書，「皆以詩、詞、笑話、新話、謎語、小曲等等為增飾，以期引起讀者的更濃摯、更複雜的趣味。他們大約都是將全書的頁面，分為上下兩層，或上中下三層。上層所載，與中層、下層所載不同。」這種內容混雜的通俗讀物不但可能直接給上述拼湊性書法以影響，而且由於人們在日常的生活中有許多的機會接觸混雜性讀物，他們在接受這類書法時也不會感到突然和陌生。在這裡，人們可能會提出這樣一個問題，即書法一般說來是中國傳統文化精英的藝術，上引晚明通俗文化的一些現象是否可以被用來說明文化精英書法中的臆造性臨書。回答是肯定的。在晚明，上層精英文化和通俗文化之間的界限有時相當模糊，上下文化之間的互動也十分活躍。何惠鑒先生和何曉嘉女士在一篇討論董其昌的文章中指出：「董其昌是一位鮮為人知的元劇、散曲及明代白話小說的收藏家。近年的研究發現，他極有可能還是小說巨著《金瓶梅》的最早發現者。他的早年好友當中有幾位是俗文學的領袖人物，其中包括湯顯祖（1550－1616）和梁辰魚（約1520－約1580）。董其昌一度曾擁有迄今為止最為重要、收集最廣的元代戲曲集，即首由趙琦美（1568－1624）結集、今在北京圖書館的所謂《也是園古今雜劇》，加上他向晚明知識界如公安三袁介紹小說《金瓶梅》所起的文化媒介作用，單是這些貢獻已足使他在中國文學史上佔有榮耀的一席之地。所以他既是美術中的文人趣味無可爭議的仲裁者，同時也是文學中通俗趣味的默不作聲的旗手，這表明他對17世紀雅、俗這兩個傳統的由分而合具有獨到的銳識和洞察。」董其昌並非絕無僅有的例子，我們上面討論中所提到的傅山很可能創作過《紅羅鏡》等劇本。因此，上層文化精英自然會對通俗出版物中屢見不鮮的對經典進行改篡、調侃、取樂的現象有相當的熟悉。他們的臨書觀念受到當時那種文化氛圍的影響也是完全可能的。
圖4
《八大山人書法冊》（局部）
翁萬戈先生藏
上面我們對明末清初八大山人以前的種種創造性「臨」書現象作了描述和分析。現在，我們再回到八大山人，看看他的臨書。八大山人一生臨寫過許多碑帖，對此，王方宇先生的長文「八大山人的書法」有十分細緻的統計和介紹，本文不贅述。此處僅就八大山人臨書中和本文相關的創造性的「臨」書現象作一些分析。美國新罕布什爾州翁萬戈先生藏有八大山人1702年所作一件雜書冊。在這件十六開的冊頁中，有數頁標明臨張芝、鍾繇、王羲之、褚遂良、虞世南書法。如第四開為臨王羲之書法，在正文之後，八大山人標明「臨王逸少」（圖4）。八大山人在這裡明白無誤地使用了「臨」這個字。但這數頁的文字內容皆錄自唐代張懷瓘的書學著作《書斷》。張懷瓘生活的時代晚於張芝、王羲之、褚遂良、虞世南等，張、王、褚、虞怎麼可能書寫他的書論！由此，我們可以肯定，此處八大山人所「臨」的作品，並不是歷史上存在過的法帖，他只是根據自己理解中的這幾位書家的筆意抄錄了一些文字，便稱是「臨」了這些書法家的作品。如果說，王鐸割取古帖再行拼湊還多少有些文本依據的話，那麼，八大山人將和王羲之毫不沾邊的文本鈔了一遍也作為「臨王逸少」，他的「臨」就比王鐸更為寬泛了。既然八大山人可以鈔一段唐人的文字而又聲稱「臨」了王羲之，他又為何不可鈔《世說新語》中的「臨河序」並聲稱自己是「臨」了《蘭亭序》呢？因此，所謂「更碑室一本」和「弁山寶物」云云，很可能就如傅山的《郭有道碑》，是一個假託的遊戲。更有甚者，八大山人書寫一段無論是書法風格還是文本都與一位古代書家毫不相干的文字，而仍然聲稱是「臨」了那位書家。八大山人晚年曾有一書畫合冊，從冊中書畫的風格特點及用印來看，為八大山人真跡無疑。冊中有一頁他寫明是「臨褚河南書」，但文字內容卻是初唐書法家歐陽詢的《皇甫誕碑》的節錄，書法則完全是八大山人晚年圓潤厚重的風格，和褚遂良遒麗秀美的書法風馬牛不相及。這件作品從文字內容到書法風格均與褚遂良無涉，可八大山人偏偏稱之為「臨褚河南」。它有力地證明，八大山人把董其昌以來的創造性「臨」書發揮到了極致。通觀中國古代書法史，明末清初的臨書是一個極為特殊的現象。董其昌代表了這一歷史現象的濫觴，八大山人則是它的極致。八大山人的臨書即表明了明末清初「臨」的概念的寬泛性，也反映了當時人們對經典的態度。正是在這一古代經典受到嚴重挑戰的時代，對中國以後三百年書法史影響深遠的一個重要變遷正在悄然發生。一方面，古代一些原本不在傳統書法經典中的作品（有些出自無名氏）受到關注。另一方面，作為晚明思潮的反動，清初正統儒家學者如顧炎武等，痛詆晚明以來的文化學術風氣，以堅韌的意志和嚴謹的學風，創立樸學，欲恢復古代原典的權威。正是這兩股文化潮流的交匯與碰撞，開啓了以後碑學的先聲。本文最初爲筆者於1998年6月6日在紐約亞洲協會舉辦的王方宇先生紀念會上的一篇同题英文發言稿。後修改成提交1999年6月在蘇州舉行的“蘭亭序國際學術研討會”的論文。王方宇先生生前對筆者的八大山人研究多所鼓勵支持。他本人對八大山人所云“弁山實物”和“碑室一本”一直很有懷疑，筆者的研究得益於王先生的工作甚多。1998年7月初，筆者在何創時書法藝術基金會的贊助下，前往台灣作研究訪問。訪問期間曾向台灣同道部份地報告了這一研究。在研究明末清初印刷文化和書法藝術的關係時，筆者多次同紐約哥倫比亞大學的商偉兄討論。在此一併致以誠摯的謝意。（文/白谦慎，原题《從八大山人臨《蘭亭序》論明末清初書法中的臨書觀念》）
