长诗，与史诗的重影及偏移

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人们至今对“长诗”这个概念是模糊的，以为诗歌的句子排列得多，排列得长，就是长诗；诗歌句子排列得少，排列得短，就是短诗。那么诗歌句子到底排列多少就是长诗呢？古今中外似乎都没有严格的限制。文明的人类一般不会以文字数量的长短作为标准，来衡量一首诗歌的轻重。自古以来，中国人惜纸惜墨，当然惜字如金，重道与本质，言简意赅几乎成为常态。更不会厚此薄彼，以长短、大小作为标准来衡量事物的价值。东周时惠子虽认为“大瓠无用”，而庄子却认为，那是你没有将其用在合适的地方。非常大的葫芦，虽做瓢不能舀水，但可以成为水中的行舟。传统的观念中，国人“极高明而道中庸”，以不偏不倚为高明，走向任何一个极端都是虚妄。中国古代的四言诗，五言诗，汉乐府，后来的七言绝句，律诗、日本的俳句，西方的十四行诗等等，没有也不会以其长短来命名。如果概念或范畴是成对出现的，既然有长就有短，而不能将那些简短的诗称短诗，那么，长诗的概念估计也就很难说清楚，因为短诗的概念不成立，长诗的概念就缺少定义的边界，还是那个问题，到底多长才是“长诗”？

这几乎是一个无解的问题，因为这个问题可能如前所述不是问题。古人好简，现代人曲意繁杂。就单篇诗歌来说，中国古诗中可称为长诗者，也不是没有。大概上百行的诗歌，读起来就显得长了。汉乐府《孔雀东南飞》全诗共350余句，是长诗；杜甫的五言古诗《北征》140句，也不能说不长；韩愈受杜诗影响，作五古《南山诗》共204句。敦煌出土的《季布骂阵词文》（简称）应是一首五代之前传自民间的长篇叙事说唱词，全诗共640句，七言体，只唱不说，一韵到底，这可能是迄今见到的最长的汉语诗词。太长的单篇汉语古诗确实罕见，超过千行的，几乎没有。诗歌界以前并不轻易以句子排列长短的概念作为标准，来分别诗歌的种类。中国诗歌史上有过长短句或长句之说，那是相对于律诗、绝句等诗词而言，是指其句式长短不一，而非指篇章的长短。至少至五代、两宋，词从不于字数上分长短。南宋时，有位名叫武陵逸史的人，编了一本《草堂诗余》的词选，传至明代，顾从敬重新刊刻时，将该词选中的作品按字数长短，分为小令，中调和长调三类，大概将十六字到五十八字以内的词，称为小令；五十九个字，到九十一个字的词，称为中调；九十二个字以上的词，称为长调。就我国来说，以字数多少，标记词之长短，也只是从明代开始，而且仅限于词，也只是在涉及词牌格律时的一种标记，整体上，诗歌界仍然未习惯以字数的多少及长短来论诗。

纵观整个人类的诗歌史，似乎没有特意从长短来分别诗歌的。为了辨识，如果非要对诗歌进行分类，诗歌大概可分为两类，一种是抒情诗，一种是史诗。抒情诗，当然是越精炼越有力量，那些伟大的抒情诗，篇幅皆没有太长的。叙事诗就容易写长。这两类诗歌确实与诗歌的长短有关系。一般意义上的抒情诗是主体为个体的抒情，常常是短的，不可能有太长的篇章，过于繁琐无趣的罗列，创作者难以忍受，阅读者更不会接受。而史诗，则是侧重于宏大的叙事，恰恰需要情节的展开，需要戏剧化的过程作为支撑。由于对于戏剧化特征的渴望，使诗歌从短暂的隐喻和修辞过渡到了具有戏剧化情节的长诗。而单纯具有戏剧化情节的文字并不一定就是诗歌，诗歌还必须在修辞的张力和咏唱的属性中，将情节推向非故事能企及的境界，有时候是一瞬即逝的了然，有时候又是无解的恒定或隽永。中国传统诗歌基本倾向于前者，并非擅长于隽永的叙事，而只着重于内心的渐悟及瞬间的顿悟。这也是西方传统诗歌长诗多，而中国传统诗歌长诗少的原因之一。

汉语诗歌中以长短作为价值判断，始于五四白话文运动之后。二十世纪初，鲁迅在《摩罗诗力说》一文中，称赞拜伦的长诗《唐璜》及雪莱的长诗《解放的普罗米修斯》为“最伟”及“伟者”；朱光潜写了一篇《长篇诗在中国何以不发达》的文章；梁实秋在《诗与伟大的诗》一文中认为伟大的诗必是长诗，“必定要有相当的长度，作者才有用武之地，才能把繁复深刻的思想与情绪发泄得干干净净”；诗人梁宗岱写了《长诗与小诗》的文章，也大加鼓吹长诗；朱自清则非常明确地号召“我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗”等等，文学界一时掀起了一场对长篇作品及长诗的追逐。发表于1923年4月的闻一多《园内》一诗，共314行，号称是新诗中的第一首长诗；其实之前，1922年6月，王统照就有300行的叙事诗《独行的歌者》问世；1927年，朱湘写了925行的《王娇》一诗。三十年代臧克家所写五千多行的《古树的花朵》一诗，自称其“用心塑成”，是“平生最卖力气的一本东西”，后来他还写了《罪恶的黑手》；又譬如田间的《中国农村的故事》，艾青的《火把》等都是这一时期创作的长诗；四十年代，张志民写有长诗《王九诉苦》《死不着》；田间写有《戎冠秀》《赶车传》；艾青有《雪里钻》《吴满有》。但无论最具代表性的诗人臧克家还是艾青，其长诗基本没有多少影响，反而是他们不长的诗，让他们名留诗歌史。臧克家《有的人》这首仅有28行的政治抒情诗，是脍炙人口的诗篇；艾青八十余行的《雪落在中国的土地上》及一百余行的《大堰河——我的保姆》并不算长，却是中国汉语新诗中的优秀篇章。

五四后，白话文运动的策动者们开始青睐长诗，应该是受到西方诗歌传统的影响。西方诗歌史中，当然是长诗占有很大的份量，如果就长诗来说，大部分优秀的长诗，基本上都是史诗。所谓“史诗”，英语词“epic”，所对应的汉语义应为“叙事诗”“叙史诗”，胡适在《白话文学史》中将其翻译为“故事诗”，应是准确的。当然，后来的修辞中，该词又有了众所周知的隐喻义，那就是人们将那些具有宏大规模的其他体裁的作品都以“史诗”称之。这是另外一个话题。就诗歌中的史诗，胡适说：“故事诗（Epic）在中国起来的很迟，这是世界文学史上一个很少的现象。”为什么中国古代汉语诗歌史中，没有上千行的单篇诗歌，而西方的史诗篇章却是那样长，一定有其内在的原因。西方凡是那些著名的长诗，几乎都是具有宏大场面与复杂情节的史诗，要么是个人的命运与民族的变迁关联，要么是以神话来关照众生的生命轨迹，因此故事常常波澜壮阔，意境深远而文词绵长。支撑其篇章漫长的基本因素，不需要长篇小说那样外在的结构，却需要一种内在的扩张。这一点，亚里士多德在《诗学》第23章中略有涉及：“史诗不应像历史那样编排事件。……因此，正如我们说过的那样，和其他诗人相比，荷马真可谓出类拔萃。尽管特洛伊战争本身有始有终，他却没有试图描述战争的全过程。”诗人对片段的描写，犹如将事物的横断面剖开，能让人看到历史著作中看不到的精彩。荷马史诗中，《伊利亚特》的重点是歌吟特洛伊战争的第三天。事情起因是希腊人围困特洛伊城已达十年，希腊人之王阿伽门农意欲占有原本属于宙斯之子阿喀琉斯的女俘，阿喀琉斯被迫交出女俘后，便一气之下退出战场。宙斯向他保证，将报复阿伽门农。宙斯之子阿喀琉斯与阿伽门农王之间的意气之争，将影响着特洛伊之战的走向。英雄阿喀琉斯任性与傲慢中显露的无动于衷的冷漠，让他的希腊同胞在与特洛伊人的战争中遭受巨大的挫折，但最终战火燃到他的身边时，他对特洛伊人的怒火才猛然爆发，他终于超越了对阿伽门农的怨恨，对希腊人的敌人进行了疯狂的虐杀。但最后，当怒火泄尽，他的恻隐之心萌发，当特洛伊人年迈衰老的普里阿摩斯王，来到阿喀琉斯的营帐，请求领回儿子赫克托耳的尸体，此时安静下来的阿喀琉斯向敌对国的老国王伸出了同情之手。那是一场人神混战的场面，神与人的力量和缺陷，不仅象征了远古的时代，也隐喻了所有的时代，而那种永恒的人性之光，也超越了敌对的人类和战无不胜的诸神。同样出自盲人吟者荷马名义下的《奥德赛》描摹的是希腊人赢得战争以后，奥德修斯王历尽磨难回归故乡，找回自己的王子，杀死了向自己的王后蛮横无理的求婚者，最后夫妻团聚的故事。这个历险故事似乎比纯粹描写战争的故事更受人们的欢迎。数千年来，从荷马到乔伊斯，奥德修斯成为欧洲文学中最为典型的形象，成为一种象征的符号。这两部又分别超过一万多行的荷马史诗，是欧洲文学的源头之一。人类历史上还有许多史诗，譬如历史上最古老的苏美尔人的史诗《吉尔伽美什》（公元前3000年），遗稿残缺近三分之一，从留下的近2000行诗中，对吉尔伽美什英雄形象的描写依然丰满与生动。大概创作自公元3—4世纪的印度史诗《摩诃婆罗多》号称二十万行、约五百多万字，是一部百科全书式的史诗，在中华藏族史诗《格萨尔王传》被发现之前，无疑是世界上最长的史诗。产生于近千年以来的藏族活态、口传史诗《格萨尔王传》最经典的内容约三十余部，已超过180万行，甚至在口传吟唱者那里，这部史诗一直在扩展和增长。据说在《格萨尔王传》这部史诗的结局，格萨尔王与王妃珠牡都升入了天国，而格萨尔的母亲郭牡去世后却甘愿被打入地狱，背负儿子格萨尔王在人世的孽债，替他消解罪恶与怨恨。在故事的创造者看来，格萨尔王虽然伏魔降妖、南征北战，同时他也伤害了许多无辜的平民，可谓原罪极大。这无疑证明藏民族的思想是超凡脱俗与彻底通透的。史诗这种真正的长诗，曾经在人类文化的古典主义时代，被看作是文学的最高形式，成为许多文学创作的典范。

较长的诗，和较短的诗相比，不仅在内容上更为厚重漫长，而且在形式上，有着更为庞大的仪式感，这可能让长诗成为人们热衷与追捧的一大原因。但当代汉语长诗能够存留的不多。有许多人以为用分行的方式，按历史教科书的内容，将中国通史中的故事书写一遍，就是中国史诗。只有故事而无诗性，既不是历史故事，也不是诗歌，成了一个令人尴尬的四不像，形同语言垃圾。历史与诗歌并不是一回事，历史追求真相，因而只能客观求证，而诗歌需要超越想象，并且进行语言的修辞跋涉，虽然有交汇，本质却殊途不能同归。但新时期汉语长诗，从吉狄马加的《我，雪豹……》（见《人民文学》杂志2014年第4期）开始，进入了一个崭新的阶段。《我，雪豹……》这首长达400多行的诗歌，突破了靠单纯叙事支撑长诗的固有特征，而是将叙事化入抒情，以“他在”（雪豹）与“我在”共同关照的结构，二者互通互证，达到由自然进入灵魂、物性触及神性的巅峰，在诗人与雪豹的语言共映中，修辞的彩虹，终于横贯了诗歌的长空。这首诗歌，以小见大，亦如《伊利亚特》，古希腊的这部史诗是截取了历史与神话的一个横断面，展现的是神性中的人性，是那样的精彩，而吉狄马加的诗歌则截取了大自然中的一个横断面，展现的是人性与自然属性中的神性，也是那样的精彩，其为当代汉语长诗的写作，以一种黄金少数的角度介入，从复杂性上，提供了一个诗学意义上的范本。

那些支撑长诗能够存在的要素，不仅是极度夸张的诗歌语言和漫长的叙事，而是在人性或神性激励下无限想象中的抒情，由它们产生的最奇妙的结构，应是当代长诗最为坚实的基础。即使在古典时代，优秀史诗中的形式与内容也是天然同一的，因而这种高超技巧中埋藏着人类深沉的寄思与象征，可以通神和跨越时代，不仅只是故事的分行，而是人间大剧在世界舞台上具有乐感形式的巨大恢宏的表演。当今一些人照搬历史教科书，将历史以分行的方式重写一遍，不仅没有咏唱中的表演魅力，也无宏观而致密的叙事结构，更无将语言的表现力推向极致的诗性展示，这样的长诗，只是形式上的长而已，几乎在巨大的诗性文字结构中无法站立，根本就难以成为诗歌，难以给人以诗歌的美感和愉悦。现当代诗歌，已将古典时代韵律等外在的约束，转化为语言内在的波浪，传统史诗中的咏唱已转化为心灵自由的起伏，形式与内容更加合二为一，并且那种形式上的长度，已无法外在地包容诗性本质的长度，因此长诗不仅只是语言漫长的排列，必须是内在抒情与叙述的需要。

（作者为《中华辞赋》总编辑，该文整理自作者在2019年11月28日召开的“全国诗歌座谈会”上的发言）