从五墨、六墨到七墨——谈黄宾虹如何对墨法理论进行升级

在中国画的创作中，用墨与用笔同样重要，“非明夫用笔用墨，终无以见章法之妙”。墨色一般来说可以分为焦、浓、淡、干、湿（一说为焦、浓、重、淡、清），即常说的墨分五色，唐代张彦远《历代名画记》中有“运墨而五色具。”

后因留白在中国画中的重要性，有人提出应“计白当黑”，把白色加进去，于是墨有六彩，大体而言，黑（焦）白用以表现阴阳明暗，干湿用来表现苍茫滋润，浓淡用来表示凹凸远近，其具体而丰富的变化则不可胜观。用墨的成败决定于用笔，用笔无力则墨色不清，用笔无法则墨色昏沉，以浓淡分明，墨中有笔，笔笔有法为贵。

到了近代黄宾虹创造性地提出了七墨理论，去掉了原六墨中的干、湿、白，六墨变成了浓、淡、焦三墨，外加破墨、泼墨、渍墨、宿墨，从而构成了独创的七墨理论，其渍墨则是对积墨的升级，盖渍墨之中自有积墨之法。

浓墨要黑而有光，滋润活脱，黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。”

淡墨要平淡天真，淡不浮薄，用以表现远峰、云雾等。

积墨要由淡到浓，层次分明，墨不碍墨。黄宾虹晚年又提出渍墨，主要是在积墨中强调水的运用，以追求一种浑润的效果。

破墨要笔墨相渗，藏笔于墨，新鲜灵动。

泼墨要随手应心，宛若天成，不见污败不可收拾之迹。

焦墨要苍中透润，“干裂秋风，润含春雨”。

宿墨乃隔宿脱胶之墨，墨色最黑，用得好可以焕发整幅画之精神，以清而不汙、黑中透亮为贵。

黄宾虹的七墨不是五墨、六墨之上的简单叠加，而是从整个墨法运用的角度对之进行重新理论构建，其革新之处主要有：

1.墨法理论更科学

黄宾虹将白色仍归入对整体虚白的处理，同时去掉了干、湿，之所以如此，是因为七墨中除了宿墨，其他墨法都包含有对水墨之干、湿的灵活运用，因此七墨中虽然去掉了干、湿、白，但这三者的重要性却并未降低，甚至有所提升。

另外加上了破墨、泼墨、渍墨、宿墨，损益之间使得墨法理论条理更清晰，重点更突出，内容也更为丰富。

2.强调黑色的重要性

黄宾虹不同意前人以干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨的观点，认为黑白交相为用，黑色用得好才更能凸显白色之妙。理论上黄宾虹认为黑白无高下之分，在实践中则更偏重对黑色的充分运用。七墨中的焦墨及由黄宾虹特别发扬的宿墨都可以说是对黑色的偏重。

3.强调对水的运用

“墨法贵在淋漓而不臃肿”，墨法所贵的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水，七墨中的破墨、渍墨乃至泼墨都是对水灵动、光泽、湿润等各种特性的运用。故大愚认为仅以对水的运用就可总结出多种方法。

另外，贯穿于七墨之中的还有笔法的重要性，因为无论墨还是水的使用都离不开笔法，笔法是基础和灵魂。故黄宾虹有言“夫善画者,筑基于笔,建勋于墨,而能使笔墨变化于无穷者,在蘸水耳。”

黄宾虹认为“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。”其实七种墨法前人都曾有运用，但黄宾虹将之系统化和理论化，并将之运用于实践，形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风，并为中国画的进一步发展指出了方向，可谓影响深远。