《艺术史:1940至今天》4存在主义脱颖而出 / 四六文摘

4存在主义脱颖而出

波洛克在20世纪40年代早期的自我突破

波洛克在1930年代末沉湎于酗酒且患有急性抑郁症，1939年他开始接受荣格精神分析治疗法。这种疗法除了可以调节他的情绪状态，还鼓励他去探索普遍且无意识的图腾意象，这对他的艺术生涯有着深远的影响。

《秘密的守护者》

《月亮与女人》

《母狼》

1942年至1948年间，波洛克多幅作品（包括部分早期滴画作品）的标题开始呈现出原始力量的色彩，这些犹如神话般的标题包括《秘密的守护者》（Guardians of the Secret）、《男人与女人》（Male and Female）、《月亮女神》（Moon Woman）、《图腾课》（Totem Lesson）、《夜晚庆典》（Night Ceremony）、《母狼》（The She-Wolf）和《魔法森林》（Enchanted Forest）。无独有偶，他对很多早期行动绘画作品的命名同上述标题如出一辙，如《星系》（Galaxy）和《教堂》（Cathedral，图4.1），无不散逸着灵性及对自然的崇尚。1948年到1952年期间，波洛克不再给作品命名，取而代之的是用数字来给大部分作品编号。但是，他的绘画主题仍然与图腾有关。事实上，尽管波洛克不再给作品命名，但他力求使作品的精神内涵更具普遍性。但是，波洛克在1951年开始重新采用清晰可辨的图腾人物形象，在随后的1953年，他再次赋予作品神话般的名字。

杰克逊·波洛克与克瑞斯娜

1941年11月，约翰·格拉汉姆将克瑞斯娜和波洛克的作品汇集在一起，举办了一场联合画展。通过这次展览，克瑞斯娜得知波洛克的住处离她并不远，于是她便登门拜访了他。次年秋天，他们搬到一起开始同居。通过克瑞斯娜，波洛克拓展了他的艺术交友圈；值得一提的是，在她的引见下，波洛克结识了德·库宁、霍夫曼、哈罗德·罗森伯格和克莱门特·格林伯格。在平复波洛克内心情绪方面，克瑞斯娜似乎比他的心理医生更称职。在她的陪伴下，波洛克在艺术道路上不断创新，由此步入他生命中最为多产的黄金十年。

波洛克《男人和女人》（Male and Female，图2.11） 1942年

在《男人和女人》（Male and Female，图2.11，波洛克的首批巨作之一）中，其图腾特质和恒定的对称性一如前两年的作品，但图像却以更加不羁、支离破碎地如泉涌般倾泻而出。在混乱的活跃要素中，左上角的眼睛、数字、冲动的肢体语言和碎片看似随意地汇聚在一起。图腾人物和两条黑色垂直带重叠在一起，不仅强化了几何空间感，也能够让小型图像和肢体语言的自由发挥保持平衡稳定。

在波洛克1940年代早期的作品中能够看到，他既深受本顿那些个性鲜明的作品构图的影响，又受到在无情的历史演变中墨西哥人对马克思主义的信仰所影响，并巧妙地将这些影响转化成充满活力、势如破竹般的潜意识观念。在随后的4年中，这个观念不仅成为他作品内容的主旋律，在他的画风演变历程中也持续占据着主导地位；由于姿态愈发无意识，因此发明一个新方法来维持构图平衡变得势在必行。《男人和女人》中的对称性作用便在于此；后来，波洛克推出了“满幅”构图法来解决这个结构问题。

尽管超现实主义画家们试图将作为波洛克主题的潜意识逐渐合理化，可波洛克早在1942年就开始使用一种和潜意识全然不同的方式，即精神自动主义。超现实主义画家抱着一种实验的态度去分析自动主义画家的表现形式，通过自由联想来探求他们的内容，然后再回到作品，将这些发现升华。为了捕获到昙花一现的潜意识图像，波洛克常冲动地直接在画布上作画。在作品《男人与女人》中，和超现实主义一样，滴溅颜料的偶然区域并不是自由联想的过渡跳板，而是力图记录他潜意识思维过程的自发行为。1946年至1947年，波洛克在运用此种绘画技法创作“满幅”式滴画（如《教堂》）过程中，在个人画风上实现了多重突破，由此成为意识上的先驱者。此外，“直观性”是波洛克和其友人最看重的一点，因此他们认为素描不仅不够“现代”，还会让他们和毕加索、米罗及戈尔基渐行渐远。根据定义，重要的绘画作品已经表明了它所处的时代，他们对此深信不疑。这也就意味着你必须自然而然地去绘画。波洛克解释道：“我认为新的需求需要新的技法。对于现代画家而言，如果要用文艺复兴的古老形态来表现他所处的时代，比如飞机、原子弹或者无线电，这恐怕比登天还难。现代艺术家想要表现的是能量、动态以及其他内在力量。”

在波洛克绘画生涯初期，他也经历过一段反美学的尴尬期，比如多种形式并用、平衡构图及涂抹颜料的方式，从作品《男人与女人》中不难发现上述痕迹。这与安德烈·马松这样的欧洲艺术家所推崇的优雅作品大相径庭。以马松1926年的作品《群鱼之战》为例，其中的自发性、粗糙的沙土和厚重如鲜血般的红点可谓是可圈可点，但是相比之下波洛克的《男人与女人》仍然欠缺一种美学化的优雅。这种致命的拙劣让波洛克的情绪愈发“真实”，仓皇失措间将简易的细节分解成绘画的虚幻空间。

站在壁画前的佩姬和波洛克

1942年，马瑟韦尔和巴齐奥蒂将波洛克引见给佩吉·古根海姆，古根海姆随即邀请波洛克参加她在新成立的本世纪艺术画廊举办的拼贴画展。对于波洛克、马瑟韦尔和巴齐奥蒂而言，他们不仅首次创作了拼贴画，还一起撰写了自动主义画家的诗歌。随后，波洛克在1943年11月于本世纪艺术画廊举办了个人画展，詹姆斯·约翰逊·斯威尼（James Johnson Sweeney，现代艺术博物馆的一位重要策展人）为他编辑了画展目录。阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）从这次展览上为现代艺术博物馆购买了《母狼》，旧金山博物馆则购买了《神秘的守护者》。在一次展评中，克莱门特·格林伯格曾给予波洛克极高的评价，认为他是这个时代最伟大的画家。时隔不久，佩吉·古根海姆与波洛克签约。时逢联邦艺术项目结束，这份签约刚好给他一份稳定收入，使他的生活得到保障。

波洛克的作品中既有分散的自动主义画家的涂鸦，也不乏稳定持久的图腾般的图像，在1940年代初期，他就尽力平衡二者之间的关系。图腾人物出自他表现主义的作品，从中能看出他曾深受奥罗斯科和毕加索的影响。而愈发松散的自动主义画法和随意地采用自发形式及符号则象征着超现实主义对他的最新影响。以这些作品为载体，波洛克开始调和二者，他用自动主义去打破图腾图像在形式上的孤立。分解后的图像令作为独立存在的彼此互动更加顺畅，它们用绘画的形式自由结合，这种创作更倾向于过程。

一些评论家坚称系统化的荣格象征主义才是这些图像的根基，然而，没人能成功地出具一份关于肖像学车轨共文的解读。7波洛克是相信集体无意识的，在自由联想的过程中，他可以回忆并采用那些个体图像，它们源于分析荣格过程中的所见所闻。同样，波洛克有时在他的作品题目上会引用特定的神话，例如1943年的《帕西法厄》（Pasiphaë），但是它们的作用仅限于丰富或深化联想而已。据波洛克自述，他用自己的无意识来进行创作，运用自动主义将自身的精神体验转化为姿态和形式。在某些情况下，他从众所周知的传说中发现了切实的相似之处，但是他没有从外部资源中提取系统的参考信息，更不用说肖像学。

波洛克向纯姿态风格的过渡

1943年7月，佩吉·古根海姆委任波洛克为她家画一幅8英尺×20英尺的《壁画》（Mural）。在这幅作品中，姿态本身带有表现主义色彩，然而，某些特定的联想也依然存在。

波洛克《壁画》1943年

特别是《壁画》中深色弯曲的垂线，看起来就像人形一样，这也是源于美洲原住民的象形文字的影响。81941年，艺术家在纽约自然历史博物馆看到了印第安人展示沙画，这似乎也在某种程度上促进了波洛克1947年初开始发展的滴画技术。同本顿和墨西哥壁画家的巨幅作品一样，这幅画的巨大尺寸使画布看起来仿佛可以吞噬外界的一切。就这样，波洛克著名的巨幅滴画由此开创了先河。创作时，画家只能在地上作画（就像他在纽约看到的纳瓦霍人创作沙画时一样），因此他可以在作品四周任意走动，对作品的每一部分都触手可及。

在整幅《壁画》中，最具革命性的特点就是构图雅趣的均匀分布。这预示了“满幅”构图观念可以解决由自动主义画家姿态生成绘画的结构问题。随着波洛克的专业笔法愈发不拘一格，并逐渐形成了独特的个人风格，它们开始成为取代图腾图像的不二之选。1946年底，波洛克终于舍弃了意象和结构系统，彻底转向“满幅”式构图和姿态风格。就这方面而言，他甚至比蒙德里安和米罗都走得远。尽管二者创作时的构图分散、均匀，但他们始终坚持一种潜在的构图结构。

波洛克和克瑞斯娜在普罗温斯敦度过了1944年的夏天，1945年他们去了长岛东汉普顿的斯普林斯，还在那里买了一座农舍和5英亩土地。同年10月底，他们二人举行了简朴的婚礼，随后搬到了斯普林斯定居（尽管频繁前往纽约）。据克瑞斯娜后来回忆，最初感觉“长岛简直就像地狱”。波洛克的工作室既没有供暖也没有电灯，最开始连热水都喝不上。他们连房子供暖的燃料都负担不起，更不用说买辆汽车了。然而，波洛克在此时已经开始每年举办展览了——在本世纪艺术画廊、以及后来的贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）——到了1949年，他出售的作品已经可以解决温饱了。

1946年，波洛克首次整年都在长岛生活，他的作品再次经历了翻天覆地的变化。前半年，他的作品还融合了姿态和图腾图像，如《钥匙》（The Key，图4.2）。后半年他就彻底舍弃了这些明显的图像，开始着手创作《草丛中的声音》（Sounds in the Grass）系列作品，其中《闪烁的物质》（Shimmering Substance，图4.3）堪称这一系列中最杰出的布面油画。在上述作品中，这位艺术家将整个画面化身为充溢着姿态笔触的均衡领域—感性的用色、色彩浓厚且摒弃了明显图像。

作品《钥匙》中，观众或许还能识别出空间中的人物或物体等元素。但在《闪烁的物质》中，人们只能看到表面厚重的雕刻漆料的实际深度，还有隐藏在画面纹理交织的平面之下，源自浅景空间的微妙幻觉。在《闪烁的物质》中，视觉活动的均匀分布（波洛克的“满幅”结构）成就了姿态自由，同时避免了庞杂无序的构图。

杰克逊·波洛克

威廉·德·库宁在1956年指出，“画家有时必须突破自己的作品。塞尚就是这样，毕加索则选择用立体主义去破茧重生，然后波洛克也是这样。他彻底颠覆了我们对绘画的观念。新颖的作品由此应运而生”1。早在1942年，杰克逊·波洛克就已处在突破传统、创作新绘画的分水岭。李·克瑞斯娜从1942年起便陪伴在波洛克身边直至他生命的尽头，同为画家的她记载道，“他曾在（他的）一幅很优秀的作品前问我：'这是一幅画吗？’他在问这是不是一幅画，而不是问我这幅画的好坏。有时他这种对自己的怀疑让人难以置信。然而在其他时间，他知道自己是位画家”。

李·克瑞斯娜

波洛克的《男人与女人》（Male and Female，图2.11）通过超现实主义的自动主义手法，展现出并列且相关、但却没有条理的结构碎片、数字、几何图形及松散随意的自动主义手法。作品的正面描绘及没有景深的特点，都能够体现出他深受立体主义和毕加索两次世界大战之间那种表现主义的影响，尤其是那幅《格尔尼卡》（Guernica，图2.10）。而那些图腾则是波洛克从非洲和美洲的本土艺术、以及墨西哥壁画家的作品中获得的灵感。

然而，无论波洛克从前述风格受到什么启发，他直接用无意识来决定自己的绘画风格，这是史无前例的。作品的“真正含义”并没有图解表象世界，而是体现了潜意识的真实情况。自1947年初开始，波洛克借助自己在绘画上创新出的滴画技术，进一步完善了这种激进大胆的风格（图4.1，4.5至4.9）。除此之外，他完全漠视绘画的中心和主题，并打破空间物体影像的束缚，用无限错综复杂的表面来展现强大的能量，这种几乎要喷薄而出的强烈情感宣泄完全吞噬了观众。

尽管有关波洛克的很多著作对他的悲剧英雄主义做了过多渲染，但这位艺术家也的确经历过一段孤独无助的时光。在40出头的年纪时创作出很多辉煌的佳作之后，波洛克对外部社会的不满加之自我封闭的个性将他推向痛苦的深渊。波洛克对于生活和创作有着坚持不懈的动力。正如李·克瑞斯娜所说：无论杰克逊感受到什么，他比任何人的感受都要强烈。他生气的时候，他会出奇地怒不可遏；当他开心的时候，他甚至会手舞足蹈；而当他平静下来时，也会异于常人地心如止水。

波洛克的早期生活及影响

保罗·杰克逊·波洛克（Paul Jackson Pollock）于1912年1月28日出生于怀俄明州的科迪的一个工人家庭中，是家里五兄弟里面最小的。他的母亲热爱艺术并将自己的艺术抱负传承给孩子们，五兄弟都立志做画家。波洛克的父亲失去了一份又一份在蔬菜农场的工作，经济上的不稳定迫使杰克逊一家在他12岁前搬过7次家。1927年夏，杰克逊和他18岁的哥哥桑福德（Sanford）跟随一个测量队在大峡谷的北缘工作，那里生活单调艰苦，波洛克开始酗酒，并因为“保罗”这个名字没有“杰克逊”显得有男子气概，所以将它从名字中去掉。

波洛克与菲利普·古斯顿一起就读于洛杉矶一所高中，后者后来也成为纽约画派的代表画家。他们天资聪颖又桀骜不驯，两年内两次被学校除名后，波洛克来到纽约，同大哥查尔斯一起在艺术学生联盟学院（Art Students League）师从托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）学习绘画。波洛克有幸遇到斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis），还有经常在学校餐厅小坐的阿希尔·戈尔基（Arshile Gorky），他们都在这所学校执教。直到1938年前后，这位年轻艺术家创作的主题和风格一直深受本顿的影响。

本顿试图通过对美国历史题材及同时期生活的探索来构成一个独特的“美国”风格。他对“美国”边疆男子刚毅气概（图2.6）的钟爱也深深影响着波洛克。本顿的作品在墨西哥壁画家的典型壁画中得以强化（图2.8），也为1940年代波洛克所创作的规模宏大、史诗般的佳作埋下了种子。然而，巨幅作品也符合波洛克宏大的主题，即有关人类灵魂的共性，以及不断左右他意识的强大本能力量。

和其他国家人民一样，墨西哥人对历史演变也有其独特的马克思主义视角，他们希望通过对国民进行传统教育，并让其知晓历史发展的不可逆转性，以此鼓舞国民进行社会变革。波洛克还是一名高中生时曾参加过几次共产党会议，在那里他开始接触到里维拉的作品。1936年他开始在纽约西凯罗斯联合广场工作室工作，在那里他采用非传统绘画材料及创新的绘画技术进行创作，包括喷涂、溅泼和滴画法。

当波洛克逐渐从本顿的影响中抽离出来，当他们不再被视为一个整体，他开始关注作品的深层内涵。约翰·格拉汉姆（John Graham）在1937年写的一篇论文《原始艺术和毕加索》（Primitive Art and Picasso）极大地鼓舞了他，文中写道：

满足他们特有的图腾信仰并将他们的避讳、禁忌具体化，是为了更透彻地理解他们，从而与他们和谐相处。因此，汇聚了几代人智慧结晶的原始种族艺术才能够与我们清晰的潜意识产生高度共鸣。换句话讲，能够引起共鸣的艺术才是联系我们潜意识能量的纽带。

格拉汉姆认为潜意识能够为艺术家提供必要的知识和创新能力，而原始艺术则为艺术本质敞开了大门，他的观点给波洛克留下了深刻的印象，波洛克决定给他写信。随之而来的友谊极大地鼓舞了波洛克，波洛克大胆地在他的潜意识中寻找普遍存在的虚幻图像，同时也使他开阔了眼界，加深了他对近代欧洲艺术的理解。

1940年前后到达纽约的欧洲艺术家们让波洛克的潜意识意象更加锐化。1944年他写道：“我承认在过去一百年间，重大的作品都来自法国。可重要的是，现在优秀的欧洲现代艺术家们也在这里，他们知道现代绘画的症结所在。他们认为潜意识方是艺术的源泉，这个观念令我叹为观止。”

然而波洛克很快补充道，最重要的欧洲艺术家毕加索和米罗并没有来到美国。相比其他艺术家，毕加索对波洛克的影响至深，他在毕加索的作品和画风上一次次地汲取灵感。尤其是1939年于纽约展出的《格尔尼卡》（图2.10），对波洛克的影响尤为重大。这段时期的毕加索作品激励着波洛克，因此在波洛克1930年代晚期时那些没有景深的作品中能够看到表现主义画派的痕迹，同时这些作品也借助社会责任感为波洛克及与他同时期的艺术家们提供了深刻又鲜活的绘画范本，这在当时也是一种形式上的创新。二战和大萧条中的社会问题被美国艺术吸收，并且给了它们提高，这些给波洛克和他的作品很深的影响。

1935年波洛克开始为联邦艺术项目（Federal Art Project）工作，主要负责架上绘画，这份工作使他的生活得到些许保障。公共事业振兴署（Works Progress Administration）还将波洛克编入画家联盟，此联盟旨在将不同的画派融会贯通，如墨西哥壁画家、抽象立体主义画派、抽象超现实主义画派以及1930年代毕加索的表现主义作品，特别是《格尔尼卡》。

滴洒和泼溅作品

图4.4　杰克逊·波洛克：《第1号，1948年》，1948年。无底色布上油画颜料和亮漆，1.73×2.64m。纽约现代艺术博物馆，购买品。2000年，波洛克克伦瑟基金会/纽约艺术家权利协会（ARS）。

《草丛中的声音》系列问世后不久（1946年末或1947年初），波洛克的滴洒颜料的绘画技术诞生了，而且同《闪烁的物质》相比，前者的姿态更加自由。在创作《教堂》（Cathedral，图4.1）和《第1号，1948》（Number1，1948，图4.4）时，波洛克将画布放在地板上，将画笔当成棍棒使用，只停留在画面上空，且绝不触及画布。以前在创作《闪烁的物质》时，他得用画笔或小刀把颜料按压在画布上；现在他的胳膊和身体动起来则更容易也更自然。波洛克也常常创作大幅滴画。于是，通过直接在地板上创作，不仅可以利用重力来协助他的滴画方法，还可以在作品四周走动，走几步即可触及作品的每个部分（图4.5）。

图4.5　创作中的杰克逊·波洛克：1950年。汉斯·纳木斯摄影。汉斯·纳木斯财产委员会/纽约VAGA，1994年。

在滴画作品中，波洛克摒弃了所有的符号和标识；只保留姿态本身，扮演着如神话般隐喻的角色。这就可以概括出，波洛克在运用自动主义的过程中那些颠覆性的创新：他用技巧去表现，而不是去挖掘；他将绘画本身转化成自我实现的探索。当波洛克在1942年告诉霍夫曼“我就是自然”的时候，他想表达的是，对他来说，绘画的核心问题并非来自外部世界，而是源自内心直接且内省式的探索。

观众可以直观地感受到波洛克创作滴画的过程，也可以想象他一边手持颜料一边自由跨越画布时的感觉。毋庸置疑，为了体验到作品更深层次的内涵，观众理应重温创作过程的情绪和感受，因为作品记载了“关于”姿态中的自省内容。波洛克的滴画作品需要观众卸下理性包袱，随心所欲地同富有活力的色彩和运动产生情感共鸣。波洛克曾解释道，人们“无需在作品中寻找什么，被动地欣赏就好，试着去接纳作品赋予你的一切。”只有愿意放弃控制，才能真正感同身受画家创作时的令人惊叹的激情。

作为艺术品，波洛克的每幅滴画作品既可以分解成杂乱无章的单独线条，也可以融合成一个结构均衡的整体。就像文艺复兴时期的绘画作品一样，它们没有所谓“正确”的视角；当然，观众必须经过它们。它们将观众吸引过来一探究竟，审视一个又一个细节。同时，他们也被作品的巨幅尺寸所震慑（图4.6和4.7）。作品的绚丽多彩和厚重的纹理结构突出了宏大的画面，但精细且清晰可辨的颜料（还有沙土、烟蒂、玻璃及其他材料）经过层层叠加，营造出一个很真实且具体的景深和空间。

透明的过程不仅轻而易举地向观众再现艺术创作的历程，还赋予了滴画绝妙的直观性。它凸显了当今绘画的参照点，堪称现代主义的重要里程碑之一。通过这些作品，现代主义得到了完美的呈现，这在某种程度上阐释了为什么与波洛克同时代的画家们认为滴画的问世是艺术史上的一道分水岭。

纽约画派的画家们格外意识到这一点，因此他们期望能够传承现代主义的遗产。旧时代的没落，当今的崛起成为现代主义的核心问题；我们依稀能从前者对后者的影响中，捕捉到旧时代的影子。因此，对于那些和波洛克同时代的画家而言，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）通过其著作颠倒了时代顺序或历史时间，为画家们提供了一个范例。纽约画派画家詹姆斯·布鲁克斯（James Brooks）在追忆往事时曾这样评价过乔伊斯：“乔伊斯的风格是非叙事性的，他对我的影响比任何画家都要大。你读的东西就在那里。你并不期待任何事情的发生。”12纽约画派的雕塑家伊卜拉姆·拉索（Ibram Lassaw）补充道：“我想到了詹姆斯·乔伊斯，他的作品中蕴含着整体感觉，”13波洛克的作品也是如此。波洛克在1950年评论道，“不久前一位评论家说我的作品既没有起点，也没有终点。他并不是有心要赞美我，但是，这着实是赞美。”

在绘画领域，康定斯基率先开创了叙述时间的解构，此举大大鼓舞了波洛克选择用近乎吞噬观众（身体上的或暂时地）的方式创作。对于波洛克那一代画家而言，康定斯基的作品代表着抽象艺术的自发性和精神内涵。1943年5月，波洛克在非客观绘画博物馆做门卫，这里珍藏着世界上最为丰富的康定斯基的作品，他一定也看过1945年在这里举办的康定斯基纪念展。

在康定斯基的《艺术家文本》（Text Artista，波洛克拥有这本著作）里的一个章节中，他谈到了学习，“不要仅仅从表面去看一幅画，应该'走进去’，在画中走走看看，直至和它的生命相互交融”。或许这段话一直在波洛克的脑海深处挥之不去——以及美国原住民沙画家——1947年当他谈到他的新绘画进程时：

在地板上创作让我更加自在。我可以在作品的周围走动，从四个方向作画，这样让我感觉与画更加接近，不仅成为画的一部分，简直就像在画中一样。这和西部的印第安沙画家有点类似。我继续远离那些普通画家的工具，比如画架、调色板和画笔等。相比之下，我更喜欢用棍棒、铲子、小刀和滴画所需要的液体颜料，或者混合了沙土、碎玻璃及其他杂质的厚重颜料。当我身陷画中的时候，我根本意识不到我在做什么。只有经过一段时间的“了解”，我才能知道我之前做了什么……作品自有其生命，我只是试着去激活它而已。

波洛克卓绝的滴画手法并不是一种技法上的发掘；西凯罗斯和霍夫曼以前也曾实验过这种画法。早在20世纪中期，超现实主义画家试过倾倒和泼溅颜料，当然波洛克对这些一定了如指掌。重要的不是波洛克发明了这项技法，而是在1940年代中期，当它可以用来分析一些特定作品的意义时，波洛克才开始采用它。此外，如何去运用它也不容忽视，促使波洛克采用此种技法的观念也让绘画发生了革命性的变化。

波洛克采用这种更加自由的绘画技法，时刻准确把控姿态符号、色彩和整体视觉平衡，这是滴画的一个显著特征。在波洛克早期的作品中，用力地在画布上涂色似乎破坏了姿态的连贯性；相比之下，无论是滴洒还是倾倒颜料都予以画家更多的支配权，而不是被支配。从这个角度来讲，新技法能让艺术呈现得更准确。

在哈罗德·罗森伯格于1952年撰写的《美国行动绘画》（The American Action Painters）一文中，他对波洛克的地位有明确的描述：

在某个特定时刻，对于层出不穷的美国画家而言，画布开始变成艺术创作的竞技场，这可不是复制、重新设计、分析研究或“表现”一个物体的空间，不管是真实的还是想象的。在画布上生成的不是一幅画，而是一个事件……事情的关键总是蕴藏在行为当中的启示……由行动构成的作品与艺术家的经历不可分割。

正如这种观点深受存在主义影响一样，波洛克对毫无准备的绘画行为的关注或多或少地源自存在主义画家的观念，即肯定是通过行为而存在的（正如萨特在《存在与虚无》描述的，“了解”个人的情况）。“行动画家”用绘画的语言来审视自己。1950年，当一位采访者问波洛克，“那么，其实你脑海中并没有一个事先预想好的图像？”他回答道：“不完全是这样—不是—因为它还没有被创作出来，你了解的……不过我对正在创作的作品确实会有个大致的想法，对结果也心中有数。”

波洛克将社会责任（战间的普遍现状）转化为一个坚定不移的道德信念，即寻找“自我”。《第一号，1948年》右上角印有画家的多层手印，旨在强调艺术家个体存在的本能的即时性，且同手印相比，巨幅画布得以凸显。纽约画派的许多画家都采用此种方式使用手印（图3.16）。

或许波洛克从爵士乐中得到了灵感。据李·克瑞斯娜所述，他认为爵士乐“是本世纪唯一真正有创意的事物。”和能够即兴表演比波普爵士乐(1)的迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）或者查理·帕克（Charlie Parker）一样，波洛克每一幅滴画作品的风格都是在他创作过程中形成的。他的表达能力追不上他试图要表现的东西。他们的自创史有目共睹，因此滴画作品使得其形式和内容密不可分。然而，为了将比波普爵士乐演奏得好像他即兴拼贴创作出来的一样，帕克也曾反复排练那些连复段。他甚至还融合了经典作曲家和流行音乐的主旋律。波洛克也是如此。

1947年，佩吉·古根海姆关闭了她的画廊，回到欧洲。贝蒂·帕森斯（Betty Parsons）同意波洛克来她的画廊，不过她没办法像古根海姆那样给波洛克发薪水。古根海姆只好继续资助他，没过多久，波洛克就可以靠出售作品自给自足了。1948年1月，他首次在贝蒂·帕森斯画廊举办了滴画作品展。他的作品招来了很多冷嘲热讽，这种情况一直持续到他去世，在此之后，艺术界对他天赋的认可与日俱增。

1950年代时的波洛克

在一位当地医生的帮助下，波洛克在1948年至1950年间彻底戒酒，所以那段时间的作品看起来更平静也更自由。自1948年开始，他逐渐受到全国的关注，不过媒体对他总是很刻薄；1949年，《生活》（Life）刊登了一篇文章，题为《杰克逊·波洛克是美国最伟大的在世画家吗？》（“Is Jackson Pollock the Greatest Living Painter in the United States？”）；1950年，摄影师汉斯·纳姆斯（Hans Namuth）为波洛克拍摄了一部描绘他创作时的短片。

波洛克1950年的滴画作品，比如《第27号》（Number 27，图4.6和4.7），少了几分焦虑，尺寸更大，并且更具挽歌的味道。当画中的线条延伸到画布边缘时，交织的线条也愈发开放，似乎被自身重重包围住了。相比较而言，1949年创作那些致密的作品仍然没有边框，且布局同样的紧凑。1950年那些最宏伟的作品也散发出柔和、漫射的光芒，就像莫奈的晚年作品一样。这些大型作品代表着波洛克这个阶段的成就，同时也意味着波洛克江郎才尽，创造力走进了枯竭的死胡同。

1950年末，波洛克再度酗酒，他的创作风格突然转向带有很多人物和图腾图像的纯黑白作品，例如1951年的《回音（1951年第25号）》［Echo（Number25，1951），图4.8］。他偶尔也创作滴画，但作品数量逐渐减少，他似乎对他的发展前景失去了信心。他1951年至1953年间的部分作品仍然堪称佳作，如《回音》（Echo）、《蓝色枝条》（Blue Poles）和《第11号》（Number 11，图4.9），但同之前的作品相比，这些作品也多了几分焦虑感。

在《蓝色枝条》中，波洛克似乎为了寻求更高的稳定性，引用了强蓝荧光对角线（画在2×4m的画布边缘上）来结束绘画。这也可能意味着他渴望回到让他倍感安全的过去，在20世纪30年代初期，本顿曾就构图方式指点过他，这和上文提到的枝条理念很相似。在1943年创作《壁画》的过程中，波洛克也采用过类似方法（尽管本顿的本意并非是有形的枝条，而是假想中的）。

1954和1955年，波洛克的绘画创作一度停滞，那时他的酗酒和抑郁症也愈演愈烈。大众依然嘲讽他的作品：1956年，《时代》（Time）期刊曾戏谑地称他为“滴溅手杰克”(2)（Jack the Dripper）。这次他彻底弃笔不再创作。8月10号晚上，他开车载着两位年轻女子冲出公路，他和其中一位女子身亡。

波洛克为后来的艺术家留下了丰硕的无形遗产。但由于他的滴画风格太过独特，因此并不能恰到好处地启发那些追随者；1950年代的姿态画家可以尝试借鉴德·库宁、克兰和古斯顿的自动主义绘画手法，以此避免创作出赤裸裸的演绎作品。所有人创作的滴画看起来都像是软弱无力的波洛克。然而，波洛克在创作过程中坚持重新分配时间—他的关注点在颜料落到画布那一瞬间的即时性，完全忽略之前的绘画—姿态绘画（兴起于1950年代末）中的即时性的灵感主要来源于此。1960年代的极简抽象艺术和过程艺术充分体现了创作材料的直接性，这也是受到了波洛克的启发。

巴尼特·纽曼

在现代艺术中，风格就是一位艺术家努力将他或她的思想转换为成功的视觉表现。德·库宁和波洛克将自己的理念落实到画面上，巴尼特·纽曼（Barnett Newman）则是腹稿思维，会提前想好一切。他的作品带给我们一个绝对的形而上学的观点，留给众多阅画无数的观众不少困惑。

巴尼特·纽曼（1905-1970）

纽曼是一位能言善辩、逻辑能力强的知识分子，他抵制一切与目的捆绑在一起的艺术主题。然而，正如理查德·希夫所指出的，就通常意义来讲，他的艺术根本不是抽象的；而是一种尝试，汲取深刻犀利、个性鲜明的个体经验，然后将其普及化。尤其是纽曼的作品和“崇高”（sublime）有着千丝万缕的联系，他还将崇高同他所谓的“希腊造型成就”（即美的概念）进行了比较。崇高源自大众经验中最直接的直觉；它由纯粹的精神性构成。相反，纽曼将希腊美学视作表现个体及依附物体的外在美。

纽曼试图直接体现符合20世纪中期时代特点的崇高经验，而且整个1940年代，他都在专注于这项研究。他首先在他的文章中表述了他的想法，例如当他在贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons Gallery）举办“表意画”（“The Ideographic Picture”）展览（1947年）时，他将这个问题写在了序录中；这次展览囊括了多位画家的作品，如汉斯·霍夫曼、克莱福特·斯蒂尔、塞奥佐罗斯·斯塔莫斯（Theodoros Stamos）、阿德·莱因哈特、马克·罗斯科和他本人。表意文字是一种书面语言符号，可以直接交流想法，无需通过语言或其他符号形式等媒介。

纽曼在他的文章中谈到要寻找一个可媲美“原始”艺术的现代艺术，他说，“原始”艺术中的抽象形本身就是：

一个活生生的事物，一个抽象复合思维的媒介，一种令人敬畏的情感载体，就像夸扣特尔印第安人（the Kwakiutl Indian）(3)在未知事物前因恐惧而肃然起敬。因此抽象形是真实的，并不是可视化事实的形式“抽象”，它不过揭示出一个已知的自然。当然也不是一个承载着过量伪科学真理的纯粹幻觉。

纽曼认为他和朋友们应该同当时流行的其他抽象类型划清界限：一种是侧重形式而不关注内容（对他而言就像是一种无关紧要的装饰）；另一种是蒙德里安所推崇的抽象，尽管这种类型带有浓厚的形而上学主义气息，但是对于纽曼来讲过于客观和乌托邦。

在纽曼看来，艺术家就像革命者一样，通过个人力量和最直接的方式来追寻普遍真理。此外，尽管他对创作古典形式或古典美的作品毫无兴趣，但他还是将探索真理的过程视作犹如希腊悲剧式的英雄主义行为，他写道：

现在出现的问题是，如果我们生活在一个既没有传说也没有神话的时代，这等同于一个没有崇高的时代，如果我们否认纯粹关系所带来的愉悦，如果我们拒绝生活在抽象中，我们又怎么能够创造出崇高艺术？我们不断重申人类追求尊贵的地位以及关注我们和绝对情感之间的关系，这些都是人类的本能需求。我们不需要陈腐又过时的传说来充当后盾……我们应该冲破西欧绘画技巧的束缚，脱离记忆、联想、怀旧、传说、神话、以及你所在意的东西。我们是在用我们自己和我们的情感来创造教堂，而不是用基督、人类或者“生命”。我们创作的物象是一个不言而喻的启示，它真实而又具体，看到它的人都能够理解，历史的怀旧眼镜再无用武之地。

纽曼于1905年出生在纽约；那时他的父亲安置了许多从欧洲过来的犹太移民，因此他在家中从犹太人那里接受了大量的有关宗教哲学的教育。纽曼一直梦想当一名画家。他在十几岁时就开始关注大都会博物馆，从他高中最后一年到1927年他从城市学院毕业，这期间他一直在艺术学生联盟上课。毕业后，他同意去他父亲经营的男装制造厂工作两年，希望用攒下的钱来帮助自己成为一名职业画家。

1929年的股市大崩盘打破了纽曼的计划，苍凉惨淡是他1930年代的生活写照。他一边在高中教美术，一边继续为父亲工作，这种情况一直持续至1937年。纽曼的艺术家朋友多数都去参加了联邦艺术项目，但是他并没有去；除了分身乏术，没有精力达到所要求的作品数量之外，他从教师这个职业已经获得了足够的收入，这也让他失去了入选资格。几年后，当许多艺术家回忆起这个项目，并以此作为推动那个时代艺术发展的标志时，纽曼认为自己已经被艺术遗弃了。1936年，纽曼同一位名叫安娜·丽格林豪斯（Annalee Greenhouse）的年轻教师结婚了，她矢志不渝地爱着纽曼，捍卫着他的艺术并且鼓励他坚持下去。

常进行深刻反思的纽曼不仅性格温和、待人亲切，他的生活也充满了无限精彩。他怀着一腔热忱投入到各种比赛中，如“致编辑的信”，或者唇枪舌剑地与他的画家朋友们上演辩论盛宴，就像1933年，他决定去竞选纽约市长，在准备过程中，纽曼那意气风发的气概和严肃认真的神态常让人忍俊不禁，在他的竞选平台上，他坚称：“我们必须通过社会这个平台来传播文化。一个完全由艺术家构成的社会才值得我们在其中安居乐业。这是我们的目标，既非为了一己私利，也不是权宜之计。”

作为一名画家，纽曼在1930年代时几乎没有任何建树，甚至从1930年代末到1940年代中期这段时间里，他干脆停止了绘画。在已形成的画风基础上，他不知道该从哪里开始。尽管纽曼和他的朋友都非常欣赏超现实主义精神，但是他们明白，老套的幻觉主义画风，根本无法驾驭潜意识内容和普遍主题。而纽曼眼中的达达主义（Dada objects），尽管在风格上表现得更激进，但是似乎很快沦为小资产阶级（petit bourgeois）(4)情调的牺牲品。他并不想看到对作品内容不感兴趣甚至一无所知的收藏家，将他的画作当成一件商品来收购。因此，他开始撰写有关绘画艺术的文章且鼓励朋友和他一起研究，直至他找到了自己的症结所在，重拾画笔。

在1939年至1941年间，纽曼对科学产生了浓厚的兴趣，很长时间都在研究植物学和鸟类学。他特别想了解生命的起源——它如何萌芽及其秩序是怎样演变的。他不断在寻找一个可以模拟思维起源及人类思维发展的事物。这一切在某种程度上为他成功地回归艺术界提供哲学基础。1940年代中期，纽曼重拾画笔后的作品源自超现实自动主义和自由联想，这和他的朋友罗斯科（图4.20）的同期作品如出一辙。然而，纽曼并不关注心理内省；而是如他作品的标题所示，将目光投向宇宙主题，这和超现实主义画家是截然不同的。例如，他在1946年采用的题目是《异教的空虚》（asPagan Void）、《起源》（The Beginning）、《欧几里德深渊》（The Euclidean Abyss）、《奥西里斯的杀戮》（The Slaying of Osiris）和《祝福》（The Blessing），这些都是从混沌、创世纪和进化中唤出的再生的主题。在《原生质图像》（“The Plasmic Image”，1943—1945年）一文中，纽曼阐述道：

（节录）所有艺术家，无论隶属风格质朴的原始派还是经验丰富的复杂派，一定有过处理混沌的经历。因此新运动的画家（如戈特利布、罗斯科、波洛克和他自己）……并不在意几何形状本身，他们关注的是由内含抽象知识内容的抽象性所决定创作形式。他们曾试图用超现实主义画家的说明来阐释这些画家对抽象形式的应用……然而超现实主义的兴趣点在于能够洞察人类心灵的梦幻世界。就这个程度而言，这种说法未免庸俗……同个人情感或是自己的神秘个性相比较，如今的画家显然更关注如何将世界的奥秘尽收眼底。因此，设法探索形而上学的秘密占据了他的想象空间。在这层意义上，他的艺术注重的是崇高。通过象征符号来表现的宗教艺术将捕捉到生活的基本真理，而生活却带有宗教艺术的悲剧色彩。

纽曼的作品《同一I》所带来的启示

在一幅叫做《同一I号》（Onement I）的画作（图4.10）中，纽曼终于为他的诸多观点找到了视觉表现形式，在他看来这一切都“恰到好处”，此外，这幅画还为纽曼确立了日后创作的方向。他说他已经开始以这幅画为背景来创作另一幅作品，但是到了1948年秋天，整整9个月过去了，这幅作品仍未完成。他总是不由自主地凝望着它，想知道自己为什么会被它深深地打动，甚至心境也会和它产生共鸣。他为此困惑数月，并试图剖析它的意义。纽曼将画中间那条直线称为“拉链”（zip）。拉链促成的结构对称使构图的问题迎刃而解。抹去构图，就如同扼杀了艺术品中最宝贵的部分，迫使观众完全依据观念来领悟作品。就这样，作品《同一I》为纽曼的特定核心理念提供了绝妙的可视化类似物，我们在他随后的作品中几乎都能看到并不总位于中心的拉链。

题目中的“同一”包含着多层重要含意。它是犹太人的重要观念“赎罪”（atonement）的一部分，赎罪则是赎罪日（Yom Kippur）(5)的标志。秘法师将这个圣日视作反思的时间，用来反思创造的神秘性。纽曼把哲学家斯宾诺莎（Benedictus Spinoza）的著作和神秘哲学融合在一起研究，其中斯宾诺莎将知识分为三个层次：（1）需要死记硬背的数据和规则；（2）依靠逻辑学习到的知识；（3）直觉知识（最高级别），通过第一直觉及一种超越理性的洞察力来掌握事物的本质。最后这个层次和纽曼所说的“崇高”最为相似。

纽曼在寻求一种顿悟，以及一个既惊恐又激动的真实时刻。不管是对于他，还是对于斯宾诺莎而言，这应该来自一个与上帝同在的统一体。在斯宾诺莎眼中，上帝是无处不在的，人类是其万物的延续。但是他认为上帝一直在发展，其意义也是层出不穷的。纽曼尝试将这种经验全面地、而非虚幻地描绘出来。《同一I号》和随后的作品中的单一色域即体现了这种全面性。纽曼对犹太神秘主义（Jewish mysticism）有着浓厚的兴趣，这似乎与他科学、理性的一面大相径庭，然而，就如同纽曼善用哲学一样，他不过是运用科学来打开另一扇通往神秘的创造之门。

一旦纽曼开始从这些方面考虑，现有的绘画风格就似乎有些老套了。在他面前只有一个选择：一切从零开始，像《创世纪》本身那样自己开创一种画风。《同一I号》是一种创造行为的分支。位居中间由上至下的拉链使人们想到，上帝在虚幻中划过一条线，将光明和黑暗分离。就像《旧约》的神一样，艺术家从混沌和虚空开始；纽曼从空白色彩开始，没有纹理，没有形式，也没有细节。拉链是一个原始的行为。

《同一I号》》中的用色也参考了《创世纪》。红褐色的背景是大地的颜色，亚当是上帝创造出来的，在希伯来语中“大地”是“亚大玛”（adamah）。因此亚当是由泥土和黏土做的。此外，人类是唯一直立行走的动物；画布中垂直的姿态代表人类，亚当是他们的第一个化身。与不带个人情感且无界限的色域相比，画家姿态的感性边缘赋予它独立的人性。拉链同贾科梅蒂的人物类似，尽管他们的造型看起来笨重，但表面却薄如蝉翼，略有不慎便易被损坏，存在即是昙花一现的（图5.12—5.14）——1948年2月，贾科梅蒂在纽约首次展出他的战后人物作品，当时纽曼刚好在创作《同一I号》。

“同一”也涉及了夏娃。《犹太法典》说道：“只有当男人和女人结合的时候，他才是完整的，人类才会被称为'同一’……”因此，“同一”概念源自犹太神秘哲学和《犹太法典》的相关文献，这些都是纽曼所受到的教育。“同一”是新生的重要时刻；是亚当和夏娃的结合；是对人类的创造力、尤其是艺术家的创造力的歌颂。

1948年10月，纽曼创作了这幅作品的第二个版本。在《同一I号》中，他在一条胶带上画了拉链，并将胶带留在画面上；这次他仍然在胶带上面画拉链，但画好后他撕下胶带，在画面中下方留下一个边缘整齐、没有塑形的拉链。在接下来的两三年里，他创作的多组作品都反映了拉链的风格从线条柔和转变成刚强坚硬，这也使他的画具有男女互补性。纽曼在五年中一共创作了七幅“同一”。事实上，居中的拉链是它们的重要标志。这种对称象征着人类和上帝的完美同一性。

1940年代后期的绘画

当时，所有纽约画派的画家开始倾向于创作巨幅绘画。正如罗伯特·马瑟韦尔所说：

法国一个世纪以来都是倾向于将现代绘画私人化，而巨幅绘画的出现瞬间就摧毁了一切。我们用现代巨石阵、崇高感和悲剧意识取代了裸体少女和法式落地窗……纵观纽约画派的作品，室内油漆工的画笔理应是最好的图像之一，它在表现宏伟的愿景时，受道德情感的主导，而这种道德情感也使得普通画家的画笔黯然失色。

纽曼在回顾1940年代后期时，于1967年曾谈及圈内画家的创作动机：

20年前的世界是一片废墟，经济大萧条和残暴的世界大战让一切变得满目疮痍，我们面临着严重的道德危机，那时怎么可能画出当时的那种风格——鲜花、半躺的裸体女人以及大提琴演奏者（现代主义画家常用这些主题，如塞尚、毕加索和马蒂斯）。同时，我们也无法进入一个由杂乱无章的形状和形式或是混乱的色彩关系所构成的纯粹世界，一个由感觉所引导的世界。我必须要说的是，对于我们中的一些人，决定画什么才是我们的道德危机。因此，让我们真正地开始吧，或者恕我直言，一切从零开始吧，就好像绘画不仅消亡了，甚至从未存在过。

1950年初，纽曼于贝蒂·帕森斯画廊举办了首次个人画展。《存在I》（Be I）是此次展览中尺寸最大的一幅作品，它勉强能够放入纽曼在第十九大街上的画室（为了翻转画面，他必须把画搬到外面人行道上，然后再搬回来），这对于理解作品而言是很重要的一点。他想让观众近距离的仔细看画，就像他在画室创作时那样。他甚至在画廊墙上钉了张指导观众的声明，请观众在近处欣赏以便感受其宽广的色域。

纽曼创作的《亚伯拉罕》（Abraham，图4.11）也有着巨大的尺寸，但和《存在I》不同的是，它没有纯粹形而上学的白色拉链和如土地般的镉红色背景，纽曼选择用一种忧郁的心境来构思这幅作品，辅以深色的背景和沉重的条纹。这幅几乎全黑的作品带有显而易见的绝望情绪，这多少和他父亲（名字同为亚伯拉罕）于1947年去世有关，不过也指《圣经》中的亚伯拉罕。在作品《亚伯拉罕》中，条纹和中心的关系仍旧存在，他把条纹的右边放置在画布的中心线上，这是经他加密的隐秘对称。他采用数学的方式来分解构图，因此条纹的宽度是左边部分宽度的一半，比例为2∶1∶3。如果按各部分的数值比例来计算的话，这幅作品的草图可能已经作废了。他好像画过很多张与《同一I》有关的素描图样，1949年也曾画过一张与《阿喀琉斯》（Achilles）有关的素描图样，而三年后他才创作了《阿喀琉斯》。不过他在1947年到1959年间没有为其他作品画过素描图样。

1950年代的《英勇崇高之人》和其他作品

1950年，纽曼搬到华尔街上一个更大的画室，开始创作更大尺寸的作品。但是搬家和1950年的画展暂时打断了他的创作，并且他似乎已经在酝酿他在绘画上的转型。《英勇崇高之人》（Vir Heroicus Sublimis，图4.12）是纽曼里程碑式的作品，它呈现了一种形而上学式的绝对性；它与珍贵的物品是相对立的。拉丁语标题的含义是“人，崇高的和英雄的”。34由两条拉链构成的正方形隐藏在作品中间，他以此突出中心的完美，再围绕着中心来设计画面。作品的色域让人想起宇宙和无限，画面毫无任何肌理，也没有人为干预的感觉。另一方面，拉链除了表明画家的存在，还能在空间上为个体和更广泛的万物秩序搭建桥梁。纽曼一定是受到波洛克首幅16英尺的巨作《1949年的第1号》（Number 1 of 1949）的鼓励，开始实验创作巨幅作品，这也导致18英尺的《英勇崇高之人》及当时其他的大尺寸绘画很难挂起来，实际上除了少数收藏家和画廊之外，几乎无人问津，购买的就更少了。因此他们都表示，纽曼是在缘木求鱼。

为了更好的强调作品的意义，纽曼想摒除绘画作为物品时所呈现的物质性。然而，由于他对尺寸和布局的关注，很多人曲解了他的作品，认为其不过是一份形式主义的声明。1950年代，纽曼开始创作一系列只包含拉链的作品，例如《无题（第4号）》［Untitled（Number 4），图4.13］。

在上述作品中，纽曼关注的是拉链在整体空间中的位置，而不仅仅是在色域支配的空间内。在实际空间中，这些作品具备一定程度的雕塑物质性，因此不难过渡到雕塑。在作品《我在这里》（Here I，图4.14）中，纽曼将一组拉链——一个是有纹理结构，另一个则是属于严谨的形而上学范畴—转换成立体的三维形式，观众可以从中感受到人的存在。

1949年8月，纽曼一家去拜访了住在俄亥俄州阿克伦的安娜丽一家，顺便去参观了附近迈阿密斯堡的印度丘。后来，纽曼对托马斯·海斯（Thomas Hess）曾提及那次旅行，他认为那是“一种地方的感觉，一处圣地。看着所处之地，你会感到'我在这里，就是这里’……望向远方（就是这个景点外面），有喧嚣、自然、河流、风景……但是在这里，你能感受到自我的存在感……我开始不停地想，我要让观众都来到这里：应该是'人类来到这里’”35。随后，纽曼在土丘上建造了雕塑作品《我在这里》。它传达的不是空间感，而是一种地方感。从原始意义上来看，这是一个人类可以“存在”的地方。纽曼想要概括出一种启发性的经历，就像约瑟夫·史密斯（Joseph Smith）见到异象从而创世摩门教（Mormon），或者像犹太复国主义者从精神上认为巴勒斯坦是犹太人的祖国一样。

在1951年到1952年间的作品中，有关圣经的主题和对纯粹的关注比比皆是。在作品《第一天》（The Day One）中，拉链尚徘徊在边缘；但在作品《第一天以前的日子》（The Day Before One）中，拉链已经不复存在了。从这两幅作品，都看不出颜料的质地和肌理：画布吸收了颜料，以此加强它的非物质性。正像文中提到的，纽曼经常制作两个毫无二致的画架，虽然有时完成两幅要间隔近一年的时间。与《英勇崇高之人》相匹配的作品名为《教堂》（Cathedral），后者虽然整体色调偏暗，但在品质上没有太多差异。不过，毋庸置疑的是，二者之间一定会有意象联系，例如《第一天》和《第一天以前的日子》，后者就是描述《创世纪》最初的时刻。为了和宏伟的主题相匹配，《第一天》和《第一天以前的日子》足足有11英尺高。1951年，当贝蒂·帕森斯画廊第二次为纽曼举办画展时，因为画廊放不下上述两幅作品，导致它们无法展出。人们只能猜测其实他对此一清二楚，之所以会选择这种做法，实则是一种抵制，他在用自己的方式来对抗已知和可能的局限性。

1950年代初期，纽曼以希腊神话英雄为主题创作了许多作品。他此举并非像超现实主义那般，意图通过援引弗洛伊德来探求个体心理，而是想继续如英雄般豪放大胆地探索艺术。例如《阿喀琉斯》、《尤利西斯》（Ulysses）和《差错》［L'Errance（“The Odyssey”）］等作品，均采用了“史诗般的英雄”这样的隐喻，来描绘三四十年代纽曼为了寻求艺术表现方式的冒险人生。然而，总的来讲，纽曼的历程并不被大众理解，其中甚至包括他的朋友。波洛克曾鼓励过他，克兰和其他人只是同情他，但还有包括他的一些密友在内的一小部分人，认为他是个伪画家（马瑟韦尔直到30年后仍然这么认为）。现代艺术博物馆于1952年举办“15个美国人”画展，其中包括多位与纽曼同时期的画家，但纽曼却被排除在外。

《十字架之站》（“Stations of the Cross”）

1950年代中晚期，受尽失败和挫折的纽曼郁郁寡欢，因此他在1957年全年都没有创作。之后他患上了心脏病，看起来就像即时性精神分析一样。361958年他迅速回归，再次拾起画笔，在《十字架之站》的基础上完成了一系列令人惊叹的作品。正如早期那些和上帝、《圣经》有关的作品一样，纽曼并不追求体现作品的主题，而是处理每一站引发的抽象经验和普遍经验：“拉玛·撒巴格达尼（Lema Sabachthani）——为什么？为什么你抛弃了我？为什么抛弃我？目的是什么？为什么？这是受难曲，这是基督的怒吼。

不是由于走向维亚多勒罗沙（又称苦路）(6)的恐怖，而是因为不会得到回答的问题……拉玛？目的是什么——即人类苦难无法回答的问题。”在《圣经》中，苦路的第一站是耶稣被定罪。在作品《十字架之站：拉玛·撒巴格达尼，第一站》（Stations of the Cross：Lema Sabachthani，The First Station，图4.15）中，左侧黑色硬质条纹蕴含着绝对的精神性，一路穿透黑暗，跨越白色区域冲向右侧边缘，那里有更多被蒙蔽的人们在质疑死亡，似乎定罪也在此处。在大多数《十字架之站》作品中，人们也许会猜度左侧似乎提出了一个永恒的疑问“为什么？”，然而画面右侧则呈现了地球联想和人类的焦虑，左右之间永远都有经久不衰的对话。

这一系列令人伤感的作品——以1966年创作的《第十四站》（The Fourteenth Station，埋葬）为终点——似乎是一次带有自传性质的探索，38这位艺术家的画笔遭受着心脏病痛的折磨乃至死亡，面临着他和其他画家间的微妙关系，还要抗衡着艺术界对他的否定。然而，面对他独特的经历，纽曼总是能够泰然处之，这也令他的哲学和精神探求因超验价值而得以升华。正如他1947年写道，“审美行为的根基是纯粹的理念……它与神秘是相通的——同生命、人类和自然的神秘关联着，和形同死亡的乌黑混沌抗争着，或是与象征着悲剧的苍白软弱交织着。一言以蔽之，只有当它是纯粹的理念时，才具有其意义”。

马克·罗斯科

1949年，马克·罗斯科开创了一种绘画创作方式，将色彩柔和的矩形色块对称地堆叠在一起（图4.16）。这些等同宽度的矩形色块几乎布满了画布；无论是画面的顶部还是底部，都能看到色块的轮廓紧贴着画布边缘。这是一个基础视觉语言，力图用最大程度的刺激来唤出原始情感。罗斯科认为这种创作方式是一个“万古长青”式的结构，用他的话讲就是“在我能够体验到的范围内，去体现人类情感、刻画人间故事”。在1970年离世之前，他除了在晚年创作过三次壁画之外，其余时间始终专注于这种绘画方式。

这些作品中的纪念性和静态的简约主义体现了一种复杂、敏感且不安的心态，在饱受抑郁的同时肩负着责任感和紧迫感，力求通过绘画去探索深奥的人性内容。批评家多尔·阿西顿（Dore Ashton）在1950年代时结识了罗斯科，在他眼中，这位艺术家愿意为艺术呕心沥血——时刻准备着冲破一切障碍，无论是以他左派政治和儿童艺术教育激进派的名义，还是凭借他对抽象艺术使命的自有观念。罗伯特·马瑟韦尔称他像一口“怒火中烧的大锅，有时会爆炸，变得极其荒谬”。

揭开作品那层冥想式含蓄的面纱，在谨慎的寥寥数语之后，一个洋溢着激情的本质主义显露头角。机构中的简约主义通过高浮雕来呈现色彩的深浅，营造出了有寓意的氛围。罗斯科作品中那种惊世骇俗的绝对感像极了《旧约全书》（Old Testament）审判的原始力量。正如威廉·鲁宾（William Rubin，现代艺术博物馆的一位策展人）所述，罗斯科的“作品就像一座活火山，43时而隆隆作响、令人不寒而栗。”大约在1956年，这位艺术家告诉多尔·阿西顿，他正在美国很激情地创作他的绘画作品。对于罗斯科最后一批壁画的赞助者多米尼克·德·曼尼尔（Dominique de Menil）而言，他的作品再现了“我们对转瞬即逝的情况抱有的那种悲剧性神秘感。上帝的沉默，难以忍受的沉默”。

罗斯科的艺术形成期

1903年，马库斯·罗斯科维茨（Marcus Rothkowitz，他在1940年前后将名字简化为“马克·罗斯科”）出生在立陶宛的德文斯科镇。在俄国，他的童年充斥着暴民针对犹太人的凶残暴力行为，导致他的一生都无法摆脱痛苦的回忆。1913年8月，马库斯的母亲带着10岁的马库斯和他的姐姐赶赴俄勒冈州的波特兰市，投靠他的父亲和两位哥哥。7个月后，他父亲不幸离世。

以前在德文斯科的犹太学校里，年轻的罗斯科曾自我训练过背诵《犹太法典》，他的学习成绩在波特兰的学校中也十分出色。1921年，他荣获了耶鲁大学的全额奖学金。尽管他在高中时曾学过绘画，但他更关注的是激进政治。在耶鲁时，他钻研过音乐、戏剧、文学、哲学和数学（他在这门学科上表现得尤为突出），但是激进主义仍然是他知性生活的核心内容。在耶鲁大学的第二年，他的奖学金就被花得一干二净，苦苦挣扎了一年后，他启程去了纽约。

到了纽约，罗斯科开始在艺术学生联盟上课，暂时做些表演工作。在马克斯·韦伯（Max Weber）的引导下，罗斯科学习了立体主义、塞尚、马蒂斯的和谐色系及德国表现主义中的原始主义。在J．B．诺依曼（J．B．Neumann，新开幕的新艺术圈画廊老板）的协助下，罗斯科见识到了形形色色的德国表现主义作品，开始了他的艺术生涯，并由此走上了创作具有表现主义特点的平凡人物作品之路。

纵观罗斯科所有表现主义风格的系列作品，最后那幅创作于1938年的《地铁风景》（Subway Scene，图4.17）堪称是最成功的一幅画作。无论是对绘画的处理、形式的共性、构图对称、平面正面描绘还是主题本身——纽约地下铁中阴沉忧郁的气氛——都从多方面预示着罗斯科的作品在走向成熟。46从这幅作品中还能看出罗斯科受到米尔顿·艾弗里（Milton Avery）的静态写意风格的影响，例如沉稳的构图、浓郁却柔和的和谐色系及大面积无层次的色域，尽管艾佛里作品中的宁静感性同始终笼罩在罗斯科心间的焦虑形成了鲜明对比。

罗斯科在1930年代的经历与同期其他画家大同小异。他要在解决温饱的基础上，守护他的社会良知，同时尽可能地避免自己被欧洲现代派的风格影响。1935年，他和阿道夫·戈特利布一起组织了一个名为“十人”的画家团体，罗斯科从该团体中得到了支持，也获得了与他关系密切的戈特利布、伊迪丝·萨奇尔（Edith Sachar，罗斯科于1932年同她结婚）、米尔顿和萨利·艾佛里（Sally Avery）的资助。在1930年代中期，戈特利布和罗斯科每个夏天都在艾佛里位于马萨诸塞州的格洛斯特附近的度假别墅中度过。当时，罗斯科还结识了大卫·史密斯和巴尼特·纽曼，1936年到1937年间，他加入了联邦艺术项目，从事架上绘画。

1930年代末，纽约的艺术氛围中增添了政治行动主义和关注社会公正的气息。1934年，约翰·D·洛克菲勒因为迭戈·里维拉画了列宁而将他强行从工作架上驱逐下来（然后毁掉了这幅壁画），引发艺术家们的强烈抗议，并要求成立政治组织。同年，在上述事件和斯图尔特·戴维斯主编的杂志《艺术阵线》（Art Front）的催化作用下，艺术家联盟成立了。

罗斯科加入了“艺术家联盟”、“美国艺术家协会”和“美国画家与雕塑家联盟”。他总是倾向于左翼政治，自我标榜为“仍然是一名无政府主义者”，48这种情况持续至1970年。但是在两次世界大战期间，经济萧条引起的道德问题、欧洲法西斯主义的一息尚存、以及随之而来的战争，让罗斯科的社会和政治议程显得尤为迫切。对于罗斯科、戈特利布、纽曼和众多与他们同时代的画家而言，目前的社会状况让传统绘画看起来有些不切实际，甚至是不道德的；为了解决人类处境的永恒道德和本体论问题，他们开始寻找与之相关的主题。

转向古典神话

1938年，罗斯科和戈特利布为了找到符合崇高秩序（包含高尚和普遍）的主题，转向了古典神话。1943年，罗斯科谈道：

众所皆知的古代神话……是永恒的象征，我们必须以这些神话为起点，才能表达出基本的心理学观点……现代心理学发现，这些神话仍然徜徉在我们的梦境中，潜伏在我们的母语中，栖身于我们的艺术中，因为改变的只是生存的外在条件……因此，神话不是通过幻想的可能性来支撑着我们，而是因为它体现了我们自身的真实和存在。

除了希腊悲剧，罗斯科和戈特利布也钻研了尼采和荣格的作品和潜意识的技法，罗斯科还特别研究了古典音乐，尤其是莫扎特歌剧。

罗斯科的第一幅神话作品《安提戈涅》（Antigone，图4.18）(7)的整体基调是灰色的，就像一块古老的石头雕塑。分层的形态形似浅浮雕，强化了对古代的联想，构图的正面描绘构成为它标志性的特征，强调了它与表象间的距离。古典的轮廓、头上的卷发和画面下方半人半兽的足部，无一不是源自希腊雕塑和绘画的原型。为了让作品不和当代的现实脱节，罗斯科还给这幅和其他神话类作品注入了现代元素，他征用了纽约建筑上的装饰物。此外，他还加入了十字架受难图像，例如在《安提戈涅》中，伸开的双臂将画面分成上下两层（拓展了神话的内容，已超出希腊万神殿的范围）。在他的素描作品中，他甚至刻画出伸展开的手掌被钉子穿透的情景。无论对于罗斯科还是纽曼，耶稣受难记都是一个人类社会的永恒悲剧的体现，而不是一个独特的基督教主题——就像《安提戈涅》也不是一个独特的希腊主题一样。这些肖像元素的融合使罗斯科的主题基础拓展至以普遍悲剧为基础。

纵观罗斯科自1938年到1942年间的神话作品，“分层”是其显著特征，即通过画家将远古植入当今，含蓄地重复了时间流逝。考古暗喻的关注点在于累积记忆的观念（因为过去在不断地影响着现在），这个暗喻渗透到了弗洛伊德的理论和现代主义文学家的著作中，例如T．S．艾略特（T．S．Eliot）和詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），罗斯科对二人的作品耳熟能详。对于罗斯科而言，历史证实了古代题材的普遍性。在给《鹰的预言》（Omen of the Eagle，创作于1942年）写评论时，他解释说：“这部作品的主题源自埃斯库罗斯的《阿伽门农》（Agamemnon）三部曲。作品没有涉及奇闻轶事，而是关于神话的精神，它对于隶属任何时代的任何神话都是适用的。它包含着泛神论，即所有已知和可知事物，如人类、鸟、野兽和树木，逐渐合并为一个单一的悲剧性理念。”50

单从画风上看，1942年到1943年间的作品很大程度上汲取了超现实派画风中的形式主义，尤其是拓印画法、类鸟形态和马克斯·恩斯特的梦境画；马松的人类与动物的变形语言；米罗作品中的诗性结构；还有生物形态抽象中的转换语言，如罗斯科的《埋葬，图4.19》。然而，罗斯科和戈特利布最关注的是内容，他们煞费苦心地给《纽约时报》写的一封信流传至今，在信中他们坚称“画家们普遍认为，只要作品足够出色，那么画的内容无关紧要。这是学院派的真髓。什么都没画出来的好作品是不存在的”。

超现实主义、心理分析和“神话的精神”

回顾过去，写给《纽约时报》的那封信已经预示着罗斯科的成熟风格得到了发展。他们表示，“我们赞成复杂思想的简单表述”，“我们选择大号尺寸是因为其毫不含糊的冲击力。我们希望重申'绘画平面’这一概念。我们支持平面形式，是因为它能粉碎假象并再现真理”。如果这份声明听起来像是巴尼特·纽曼1940年代时的艺术理论，其实这并不是巧合。这封信是纽曼与戈特利布和罗斯科密切合作的共同成果，虽然戈特利布和罗斯科从未公开确认过此事，为了感谢纽曼提供的实质性帮助，1943年，他们每人都送给了纽曼一幅作品。

透过超现实主义理论中的一桩轶事，罗斯科看见一段对关于潜意识机械主义的论述。早在1938年他就开始尝试自动主义绘画，同时对俄狄浦斯神话产生了兴趣。他为自己的神话作品精心地预备了素描样图，这就清楚地表明他并没有采用自动主义画家的方式去构思。但是1944年到1946年间，他运用自动主义进行实验，来描绘出松散的线性涂鸦，以此作为构图前景的主体部分。他将这些作品的背景都涂上了明亮的、“满幅式”的色彩晕染，常常把它们分割成横向宽松的带状。在1945年的作品里，他也选择了若干幅开始加大比例。

而在这三年创作的作品中，即便有可圈可点的《洗礼的场景》（Baptismal Scene，图4.20），但作品的整体水准仍然参差不齐，然而这段时期却是罗斯科于1947至1949年间向“多形式”转型的一个关键阶段，作品中的涂鸦逐渐消融成柔和的颜色形式，到了1949年，已经逐渐成为了柔和色块，即罗斯科的成熟画风（图4.21）。

弗洛伊德的理论为超现实主义者搭建了由梦境通往日常世界的桥梁。荣格对普遍神话的兴趣，鼓励着罗斯科去探求“神话的精神”，并朝着这个方向努力下去。1945年罗斯科描述如下：

我坚持物质的现实世界和事物的本质这些信念。我只不过是扩大了这种现实的程度……我主张思维创造的世界和在它之外的上帝所创造的世界是平等存在的……超现实主义者发现了神话的术语，调和了潜意识幻觉和日常生活的对象，使二者和谐统一。这种统一性构成了令人振奋的悲剧性体验，对于我而言，这才是唯一的艺术源泉。

1945年，罗斯科在本世纪艺术画廊举办了画展，这次画展的评论家很快就发现了他和超现实主义之间的联系，但同时也察觉到罗斯科作品的与众不同。根据《艺术新闻》（Art News），意义“源自潜意识……他并没有使用正统的超现实主义象征符号。”55在1940年代早期，罗斯科和一些纽约画派画家将其关注点从弗洛伊德和超现实主义画家尤为推崇的连续性，转移到荣格所论述的神话的普遍秩序。1944年到1946年间，罗斯科对自己创作的“自动主义”作品结构均做了谨慎的规划，着重强调他和超现实主义画家之间的差异，并用无数的理论研究给予证实。

克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）是罗斯科十分钦佩的一位艺术家，56他对自动主义画家抱有很大偏见，称其为“三流画家”；57他还抵制将个体心理和历史性时刻的特殊性同超现实主义联系在一起。斯蒂尔通过摒弃绘画的固有模式来体现崇高和个人的绝对独立；他的用色豪放不羁，色彩黑暗阴沉，另外，他采用平面形式且反对幻觉主义（图2.17），刻意同传统的精细绘画处理、色彩和谐和创作结构保持对立。

1943年，在罗斯科前往加利福尼亚的途中邂逅了斯蒂尔。两年后，斯蒂尔开始偶尔在纽约和东汉普顿举办画展。1947年的夏天，他和罗斯科一起在旧金山的加州艺术学院授课。他们的友谊在1946年达到巅峰，从罗斯科的作品中能够看到斯蒂尔创作理念的痕迹。罗斯科的自动主义作品逐渐化入模糊的色彩形式，在一个平面上缓慢移动。他的画风转变为更纯粹的色彩抽象绘画，1947年到1949年间，他的作品形状日益增大且常常出现几何特征，并在1949年趋向于有规律的水平分层形式。

1947年到1950年间，罗斯科创作了少许素描。他将他的构想直接呈现在画布上，用淡薄的色彩晕染，似乎想使其渗入到画布的纤维里。作品的颜料和画布融为一体，创作的程序也愈发简化，由此营造出一个冥想的氛围，就像德·库宁或波洛克等艺术家的自动主义姿态那样，在淡化画家的存在感的同时，强调非物质性和普遍性。

从罗斯科1940年代中期的水彩画中可以看出，他在1945年之后，对油画颜料的运用愈发稀疏淡薄，但这也是从米罗那里获得的灵感，米罗为了凸显作品朦胧的诗意而将颜料涂地很轻薄。马蒂斯的《红色画室》（The Red Studio）也影响着罗斯科的绘画方法。《红色画室》的画面背景是一张宽大平整、涂色均匀的红画布，上面精致地勾勒着虚无的物体和建筑的轮廓示意图。1949年2月，这幅作品开始在纽约现代艺术博物馆展出，罗斯科曾前去观摩，并在它面前驻留数小时。

将无可名状者“英雄化”

罗斯科最终于1949年间形成了一种风格，正如他在同年出版的期刊《虎眼》中撰文阐述的那样，“消除了画家充分表达自己理念的障碍，以及观众理解作者理念的障碍。这些障碍，包括记忆、历史、以及几何学等，汇集成了广义化的泥沼。”罗斯科对记忆的排斥，源于他认为记忆会唤起人们对已知内容的回忆，从而限制观众充分体验他的作品，忽略了作品的普适性。历史，包括像安提戈涅这种广为流传的神话，也同样会转移和破坏观众在面对未知事物时的注意力，而未知事物正是罗斯科在1940年代末时的核心关注点。“几何学”，指的是普遍存在的几何抽象和其他风格，二者均源自形式概念，并非来自引人入胜的内容。

罗斯科在其1943年给《纽约时报》的信中这样描述道，“这种复杂思想的简单表达……是清晰明确带来的冲击”。为了实现他的想法，罗斯科在1949年以及随后的作品中，通过采用大规模的色块来缔造一种扑面而来的物质存在感；然而，这是一种难以名状的存在感。罗斯科的这种构想很可能得益于少儿艺术。1929年到1952年，在罗斯科于布鲁克林犹太中心的中心学院教授美术期间，对儿童绘画所表达出的形式观念产生了浓厚的兴趣。1930年代末，罗斯科曾在笔记中有感而发。“比例的概念涉及物体与其周围环境之间的关系——它强调的是事物与空间。它也一定是与空间情感密不可分的。一个儿童可能会恣意地挤占周围空间，从而突显他的主题和重点。他也可能尽量夸大空间，来削减对象的重要性。”

从1949年的绘画创作开始，罗斯科就像运用他所描述的儿童绘画方式，突出强调核心色彩形式。正是由于缺少特殊性这一特点，罗斯科的表现形式具有一种即时性，从而将观众从叙述式的间接影响和刻意的文化内涵中解放出来，因此实现了对这种难以名状的存在感的生动表达。在萨特的著作中，客观存在优先于内在本质；在罗斯科的作品中，观众的主观经历邂逅到难以言喻的绘画对象，这为定位对象和自我及二者如何关联打下了一个基础。不同的作品之间，甚至是同一作品内部，在颜色、构图、比例和处理手法的千差万别，都展现了艺术家对于悬而未决的永恒问题所进行的广泛思考。

德·库宁于上世纪50年代前叶创作的巨型女人作品，不仅构图充满了整个画面，作品还蕴含着强势的存在感，这与罗斯科运用大块的矩形色图所产生的效果如出一辙。然而，实际上德·库宁的作品具备具象特征且笔法卓绝，这些使他的作品获得了平凡世俗的关注。有趣的是，波洛克从自己1940年代早期作品（图2.11和4.8）的神话图像中汲取了具象元素，并于1951年开始重新将其融入到创作中；上世纪五六十年代，大卫·史密斯在具象结构（图4.30和4.34）的引导下，通过使用几何部件创作了几件作品。至于纽曼，从其作品看不出任何具象痕迹，因为这些作品本来就是源自形而上思想，通过遗觉象（或象形文字）和空间布置的概念得出一种纯粹的抽象观点。然而，罗斯科通过对宏大主题的个人探索实现了人文经验的普适内容，这就使持续存在的具象内容从理论上成为可能。

罗斯科1930年代后期和1940年代早期时的作品以条状符号（图4.19）进行分层，以此预示着矩形色块的构图次序。这不但暗示了对这些形状的形式上的倾向，而且也表明，神话内容通过联想仍然能被间接地体现在抽象作品中。罗斯科对耶稣受难和埋葬等方面很感兴趣，他的后期作品也不时出现相关内容。艺术史学家安娜·蔡夫（Anna Chave）认为，红色水平带状和有锯齿边缘的线条交叉穿过作品《第22号》（Number 22，图4.21），正是折射着早期绘画中横陈于母亲腿上的已经故去的角色，这些在中世纪文艺复兴时期有关耶稣受难的作品中被反复用到的场景，在罗斯科的作品中第一次得到了重新的诠释，例如他在1946年前后的作品《埋葬》（图4.19）。

然而，罗斯科在1958年解释道：“虽然极不情愿，但我不得不说，人物无法达到我的目的。”他与人物的斗争很可能一直持续到1949年，尽管除了1948年到1949年间的仅有的几幅画作之外，罗斯科艺术理论中没有任何具体可见的证据能够证明他坚持在有意识的图像上所做的不断努力。恰恰相反，伪装出现的人物会直接驳斥艺术家所说的“形状……与任何肉眼可见的特殊经历都毫无直接关系，但透过它们，人们可以认清生命的原则和苦难”。这种特定的潜在主题也与他“摧毁社会对我们的层层包围和束缚”的初衷相互矛盾。

在另一方面，他提到的“对死亡的全然关注”也渗透在他的作品中，他认为“艺术，就是在探寻死亡背后的含义，”66罗斯科的抽象作品继续在精神层面上与安葬和圣母怜子（pietà）主题以及古希腊悲剧关联。他的这些主题传承了精神层面的内容，并不是简单直接地照搬，而是与早期人物作品有着寓意上的联系。

罗斯科所采用的明亮色彩的构图是艺术史上绝无仅有的创新，虽然是从不同的方面汲取灵感，但它仍然可以说是前无古人的。蒙德里安之所以备受罗斯科推崇，是因为他的形式掌控整个画面的创作风格。中世纪宗教绘画中出现的图像对称结构向罗斯科作品传递了基本层面上的宗教寓意。隐藏在炫目的光线之下、令人难以揣摩把握的神秘之源，更加强化了这种感觉；在伦布兰特（Rembrandt）和弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的作品中也常常可以看到这种表现形式，罗斯科也对这两位作家处理光线的手法推崇备至。同波洛克一样，比起具象性的题材，罗斯科更加看重的是印象派中（尤其在莫奈的晚期作品中）丰富的色彩和画面。

罗斯科巧妙地从博物馆和书籍中所展现的作品里收集视觉创意，他阅读哲学、文学书籍，甚至会从音乐中寻找到灵感。例如，作曲家埃德加·瓦雷兹（Edgard Varèse，罗斯科对他的作品耳熟能详）会在自己最负盛名的作品中分离出单独的一部分旋律，使用不同的编曲和节奏来加以演奏，从而产生彼此不同的效果。这和罗斯科从多种色彩中分离出单独的色图有着异曲同工之妙。罗斯科的作品有着历久弥新、细致入微的精致。它直接地作用于感官，关注于颜色、构图的细微差别和丰富变化。在有限的格式框架内，他所表达出的各种感情，从热情洋溢到安谧沉静，再到隐隐危机，范围之广，令人叹为观止。

壁画及其他晚期作品

到了1950年代末期，罗斯科声誉鹊起，它作品的独到精致之处开始得到公众的注意和欣赏。1958年，菲利普·约翰逊委托他为新建的西格拉姆大厦的四季餐厅创作一幅纪念壁画。能在一个特定的空间里绘制一组永久性壁画激起了罗斯科极大的热忱，这意味他可以在一组画布中，完全实现自己的创作想法。

1959年春，罗斯科在鲍威利区（Bowery）成立了创作壁画的工作室，在随后的两年里他完成了三组壁画。他在第一组壁画中，使用了他较为常用的堆砌矩形色块的模式，但很快就被他否定和抛弃了。随后他突破以往，使用了开放式的矩形，但这第二组壁画同样没有被采用，没被采用的原因则无从得知。罗斯科的第三组壁画，也是最后一组壁画，采用了横向的，带有模糊入口形状的长方形。但是他并没有交付这幅画作，而是退还钱款，并于十年后捐赠给了伦敦的泰特美术馆（Tate Gallery），并完全按照他个人的意愿进行了陈列。也许，个中原因就像传言那样，和他对艺术的信仰有关，他对于将画作展放在只招待富人的四季餐厅感到不快，但是更具有决定性的原因和顾虑，应该是如此巨大的空间，加之如此繁忙的餐厅，想必没有让人观赏壁画从而陷入沉思的氛围和心情。

两年之后，诺贝尔经济学奖获得者、时任哈佛荣誉学会会长的瓦西里·列昂惕夫（Wassily Leontief）邀请罗斯科为学会的私人餐厅绘制一幅壁画。罗斯科从1961年12月开始创作，仅用不到一年的时间就全部完成。整组壁画浮现在这个并不宽敞的房间墙上，暗红色的背景之上是深色形状，整体营造出了一种肃穆静谧的氛围，左侧板壁上悬挂的橙色矩形透出一种神秘的晕染。壁画对空间产生着潜移默化的影响，这种影响在最初甚至可以说是淡淡地弥漫出令人沉思的氛围。但是在静谧的表象背后，能够让人体会到伴随着焦虑与本源能量的跃动。

在1950年前后，罗斯科引领了一次创作更大规模、更有纪念意义的绘画发展，哈佛壁画及其所在房间的这种比例关系就产生于这种发展之后。

我意识到，巨幅绘画总是很崇高宏伟。然而我创作它们的原因——我想这也适用其他一些我认识的画家——确切地说，是因为我想体现亲切感并具有人性化。创作小型绘画作品的时候，你会跳出自己的世界，用一种俯视的角度观看，或者用缩小的透镜看。但当你创作的是巨幅画，你被包纳在其中，它不是你能随意控制的。

和纽曼一样，罗斯科也希望人们能够近距离地欣赏他的作品，让作品的气场充斥着整个空间，让观众沉浸其中。罗斯科历来关注观众的位置与他的作品之间距离，以至于他有时对群展抱有抗拒的态度，因为他无法控制他作品周围的空间。

罗斯科的作品始终贯穿着带有一种宗教寓意的纽带，当人们成群结队地观赏时这种感受更为明显。他自己的评论是“那些面对我的作品潸然泪下的人，多是拥有和我在创作这幅作品时相同的宗教体验”68。哈佛壁画营造出了一种教堂的氛围，为休斯敦一个天主教堂绘制壁画是罗斯科最后一次接受委托。此外，早期基督教文学艺术作品中体现的单纯的信仰深深地吸引着罗斯科。早期宗教作品的典型特点，就是使用一致性的对称、减少动态场景、欠缺景深和丰富的画面来激发精神层面的冥想，从而超越世俗的观念。也许，人们会从中世纪圣母青蓝色的长袍所呈现出的光影色彩的细微变化中抽离自我，这和罗斯科微妙地改变色域似乎不谋而合。不同的是，罗斯科选择披荆斩棘，奏响了一种振聋发聩的寂静之声。

1964年春末，罗斯科应约翰和多米尼克·德·曼尼尔（Dominique de Menil）夫妇之邀，为休斯敦一座八角形礼拜堂绘制一组壁画。与之前在哈佛的创作相比，他在这里更能自由地支配作品的布局。《十字架之站》的铭文将被镌刻在教堂的外墙上，这为罗斯科壁画的主题奠定了基调。1964年冬天，他将一幅降落伞挂在他工作室的天窗外面，从而营造出一种圣光的氛围。然后他开始着手创作，在一个深栗色的背景上，绘制一个单独的、接近黑色的长方形。当他全部完成时，紫红色的壁画已经逐渐加深成为一块黑色铺垫黑色的画板，这种色调，正如多米尼克·德·曼尼尔所记载的，“将罗斯科所说的作品中的'沉痛辛酸放到最大’，仿佛把我们都带到了超越世间万物、通往另一境界的大门。”69罗斯科毫不停歇地工作，使这组壁画于1967年就全部完成，然而直到他去世一年后的1971年2月，壁画才刚刚开始安装。

到1960年代，罗斯科已经是衣食无忧，名满天下。他受邀参加肯尼迪总统和约翰逊副总统的就职典礼以及白宫晚宴；1961年，现代艺术博物馆举办了他的主要作品回顾展；1963年秋，赫赫有名的马尔博罗画廊（Marlborough Gallery）和他签约。与此同时，他仍时时觉得深陷困境、不得喘息。1967年春，他开始陷入深深的忧郁，一年后，他患上了主动脉瘤。他的整个情绪坠入一片灰暗。在他的晚年，虽然休斯敦壁画那阴郁的色调萦绕于心（图4.22），但他仍然创作了很多色彩明亮的作品，他在1968年心脏病突发之后，开始以在画纸上用丙烯创作为主。在这段时间，罗斯科的婚姻和感情生活也是日暮途穷，他最终于1970年2月25日，结束了自己的生命。

在《悲剧的诞生》（The Birth of Tragedy，对罗斯科极其重要的一本书）一书中，弗里德里希·尼采指出“希腊人的神秘主义艺术，是通过令人信服的载体，而不是概念化的方式来发展的。”尼采挑选了希腊诸神中阿波罗（Apollo）(8)和狄奥尼索斯（Dionysos）(9)这两个载体来“体现”他的假定，即在人类灵魂深处具有一种固有的二元论。一方面，是狄奥尼索斯式的混乱、随性和无节制，另一方面，是阿波罗式的和谐完美、个性化和自律，这两者处于永无止境的纠结较量中。他认为，希腊悲剧，就是将两者融合在一个永恒存在的矛盾整体中。

在罗斯科1949年至1970年之间的作品中，不难看出，通过对结构抽丝剥茧的层层简化最终达到的极简境界，为“唯一的、悲剧的理念”提供了令人惊叹的物质载体。他创作出的模式在解构的力量和准确定义之间达到了微妙的平衡。他将种种力量整合到一种格式系统中来，但同时谨慎地避免调和它们。罗斯科作品中的倔强而不可动摇的存在感，将观赏画作的人从他或她的自我中剥离出来，直面人类最根本的、最悬而未决的存在论问题。他写道，从“熟悉的过往”中解放出来，“使超脱凡事的体验成为可能……绘画一定是令人不可思议且不可预见的，是对我们一直以来的内心需求进行的前所未有的响应。”

大卫·史密斯和纽约画派的雕塑

和纽约画派的画家们如出一辙，雕塑家们也在1940年代末将关注点转移到超现实主义的自动主义的含义及存在主义上。

例如，西奥多·罗斯扎克（Theodore Roszak），为了强调主观性，舍弃了机器时代的构成主义，还用青铜创作了表现主义的抽象作品。伊卜拉姆·拉索（Ibram Lassaw）依靠直觉，通过用焊条拼凑成线性结构以此增强表面纹理的质感。在马克斯·恩斯特（图4.23）超现实主义的青铜雕塑中，人物如梦一般地变形，这在某种程度上启发了美国青年雕塑家大卫·哈尔（David Hare），为他的作品注入了灵感，可能也暗含在赫伯特·费伯（Herbert Ferber）焊接的姿态抽象作品中（图4.24）。

图4.24　赫伯特·费伯：《火焰》，1949年。黄铜、铅制品和软焊料，40.6×25.4×25.4cm。收藏品，纽约惠特尼美国艺术博物馆。购买品。

在这次转变过程中，杰出的雕塑家大卫·史密斯脱颖而出。在1940年后的20年中，他通过创作大量焊接雕塑作品（图4.25至4.34），成功地实现了行动主义画家的姿态自发性。自1952年开始，到1965年他英年早逝，在此期间他通过对多种形式的自由联想，使自己的作品始终处于建构的过程中。焊接从技术上解决了建构的问题，不仅能够让艺术家快速地拼接零部件，甚至可以用即兴的方式去创作。1952年他曾这样说：“创作雕塑时，我并没有心怀特定的信念，说成下意识的行为也不为过。始终愿意接受改变，愿意产生新的联想。这应该是一种庆祝，一种充满惊喜的庆祝，而不是事先演练过的。”

此外，通过拼接而制成的雕塑不同于青铜铸件，它的直接性在整个创作过程中，时刻操控着“艺术家的手”。就像自动主义画家的自发性一样，艺术家的个人姿态已经成为当代艺术家的重要问题，对于他们而言，它是真实性的象征。史密斯说，“创作雕塑是我艺术家身份的表现方式，也是我创作过程中的一部分，它将我过去的作品、三四个正在创作的作品以及尚在酝酿的作品紧密联系在一起。就某种意义而言，它是永远不会完成的。表现出来的不过是本质特征而已，以此作为观众开启深入探索之门的钥匙。”

就像波洛克和其他圈内艺术家一样，史密斯从他在所处的最原始的层面，意图追求自我邂逅的特定真理。他认为这是一次具有开拓性的存在主义的探索之旅，他常常会由此想到美国的边疆神话。他说，“艺术是原始的东西，它源自人类为了生存而必须具备的竞争性。”他甚至将原材料视作男性和机械时代的象征，他认为“金属本身拥有这个世纪的众多联想：力量、结构、运动、发展、中断和野蛮”，并且他坚信，为了呈现出对当今时代的真实体验，将机械语言融入到艺术中去已成大势所趋。

史密斯的朋友赫尔曼·车瑞（Herman Cherry）是这样评价他的：“他很感性，怀揣着无限大的梦想。他的作品始终带有一种俭朴生活的艰辛感。”据罗伯特·马瑟韦尔说，为了有单独的创作环境，通常史密斯会在纽约北部的农场里一次住上数月，然后他也会来到纽约市里放松几天，尽情地享乐。史密斯的农场给予他的身心足够的创作空间，然而他依旧是孤寂难耐。他有次抱怨，“孤独，是以创作度日的艺术家的生活伴侣。”

史密斯初次涉足艺术世界

1906年，大卫·史密斯出生于美国印第安纳州的迪卡特。他的父亲经营着当地的一家独立电话公司。这位艺术家记得自己那时是个周末发明家，确实如此，在史密斯的童年印象中，似乎镇上的每一个人不是在发明汽车，就是在发明其他的机器和设备。史密斯的母亲是一位严厉的卫理公会(10)教师，视名声如生命，认为严厉的管教是灌输得体的社会行为的有效方式。因此史密斯终生都在强烈反抗权威。在家中，他的祖母就像他的避风港，她常常给他看《圣经》，里面的插图让他从小就对成为艺术家抱有美好的希望。

史密斯在他21岁的时候去了纽约。1927年到1932年间，他都在艺术学生联盟上课，在1927年的平安夜那天，他和一位名叫桃乐茜·德纳尔（Dorothy Dehner）的女同学步入了婚姻的殿堂。史密斯在曾经受教于霍夫曼的让·马图尔卡（Jan Matulka）的课堂上，接触了毕加索、康定斯基、蒙德里安和俄国建构主义者的作品。虽然史密斯学的不是雕塑而是绘画，但马图尔卡鼓励他尝试材质和浮雕。史密斯在联盟朋友的帮助下结识了约翰·格拉汉姆（John Graham），格拉汉姆又介绍了圈内更多的艺术家给他，例如斯图尔特·戴维斯、阿希尔·戈尔基、威廉·德·库宁和米尔顿·艾弗里，此外，格拉汉姆还为史密斯提供了一个了解高级艺术的信息渠道。

1930年前后，史密斯从格拉汉姆的《艺术丛刊》（Cahiers d'Art）中看到了毕加索和朱利奥·冈萨雷斯（Julio González）焊接雕塑的复制品。他回忆道：“那时，我才得知艺术可以用钢铁来表现，这样的材料和机器以前仅意味着劳动和赚钱能力。”正是朱利奥·冈萨雷斯的雕塑作品促使史密斯于1932年购买了焊接设备。可惜的是，在布鲁克林的公寓创作时，他常常不小心点燃窗帘和墙上的绘画。然后，有一天他路过码头时偶然遇到一座破败的建筑，名叫“码头铸铁厂”，里面住着两个爱尔兰铁匠。史密斯设法从他们那里租下了一些空间，1933年，他的首批焊接雕塑系列作品正是在这里创作出来的。他在这个环境中可谓是如鱼得水，甚至在他离开码头，搬至博尔顿兰丁农场定居后，仍然称他的工作室为“码头铸铁厂”。

像那些在纽约的同龄人一样，史密斯竭力汲取着立体主义和生物形态的超现实主义（兴起于1937年）的形式语言。在《支点上的结构》（Construction on a Fulcrum，图4.25）中，欠缺立体感的抽象形状和构图方式依旧参考绘画平面——从一个固定的视角以及在二维和三维空间之间有意制造的模糊感——直接源自1912年到1914年间的立体主义结构。让观众啼笑皆非的是，《支点上的结构》让位于顶端的球体在平面和线性元素的背景下，呈现出扁平的形态——而且，史密斯的雕塑作品极少会断开和绘画平面的联系。

1936年12月和1937年1月，现代艺术博物馆举办了无与伦比的“梦幻艺术、达达主义和超现实主义”（“Fantastic Art，Dada，and Surrealism”）展览，令纽约艺术圈无人不为之侧目。此外，1930年代末与史密斯保持联系的大多数艺术家们——尤其是相识在1937年的波洛克——纷纷参与到心理学的内省及存在和自我发现的问题中来。1939年8月，史密斯的父亲离世，这可能推动了他作品中愈发自我的反思性内容的涌现。1938年初，玛丽安·维拉德（Marian Willard）在她的东河画廊（East River Gallery）为史密斯举办了首次个人展览。这次展览也可算作他的转折点，因为自此之后，史密斯有近六年的时间都在回味现代艺术博物馆的展览给他的启示，那次展览展出了毕加索、冈萨雷斯、贾科梅蒂和米罗的作品，无论是他们的超现实主义风格还是深受这种风格影响的作品（图5.17），都在某种程度上激发了史密斯的灵感和创造力。

机器美学和潜意识

1930年代末，史密斯开始将真正的工具——铁钳、扳手、垫圈——加入他的抽象雕塑中。这些工具是工业世界的象征，因而此举含义深刻，令人回味。然而，作为一种新颖的艺术技巧，焊接的存在只是令批评家的敌对情绪升温而已。对于1940年史密斯那场展览，期刊《线索》（Cue）的批评家将其讽刺为“下水道雕塑”，而《时代》杂志的一位作家在文章《螺杆球艺术》（“Screw Ball Art”）中称其是“火灾后残存的管道”。

在毕加索和米罗1927年到1933年间的人物肖像作品（图5.17）的影响下，史密斯在1940年代早期时就开始尝试变形抽象。和他们一样，史密斯始终保持着同外界事物的直接联系。然而，他采用潜意识来转换主题，因此超现实主义梦境意象的冲击十分明显。史密斯称弗洛伊德为“影响艺术理论的最强大的独立因素，为建立潜意识的现实世界提供了分析系统……艺术家的灵感正是来源于此。”83潜意识的主题似乎很重要，在史密斯眼中，它是艺术家身份不可或缺的一部分。

1940年春天，史密斯一家搬到博尔顿兰丁的一处生活设施简陋的农场定居。1942年，史密斯迫于即将入伍压力，在斯克内克塔迪（Schenectady）的一家美国机车公司应聘了一份可延期入伍的夜班工作，工作内容是制造机车和M-7坦克。此举不仅让他脱离了纽约的艺术舞台，甚至连创作雕塑的时间都所剩无几。尽管很难找到金属，但他还是没有停止绘画。1944年，他发现他未能通过入伍体检，所以当即辞职离开了那家工厂。

1940年代，玛丽安·维拉德开始为史密斯定期举办画展，尽管作品出售得不多，但他开始变得小有名气。1943年，克莱门特·格林伯格为《国家》（Nation）写评论时曾做出这样的评价，如果史密斯能够跟上目前自身发展的速度和节奏，他将会成为美国最伟大的艺术家之一。841945年，在毕加索1920年代末的雕塑作品的影响下，史密斯在一个没有景深的立体派空间中采用平面形式，表明他从超现实主义转至几近绘画性的自然主义。

19世纪，德国科学家亥姆霍兹（Helmholtz）就感知心理学撰写了一篇开拓性论文，史密斯为此创作了《亥姆霍兹之景观》（Helmholtzian Landscape，图4.26）。在这幅作品中，史密斯在框架内放置了一串形态各异的抽象形式，以画框为界限，将幻觉主义的绘画性空间与现实空间分隔开来。同时界定平面和有机轮廓之间的界线，给人以二维平面上有一幅画的印象。从视觉角度上看，画框还衔接了周围的想象世界。他通过给不规则的钢铁形态涂上明快的色彩，来进一步提升画框内现实的丰满度。

史密斯经过谨慎思考，在《亥姆霍兹之景观》中创造了视觉的双关用法：现实空间中的三维形式创造了一个存在于绘画性空间中的平面形式的假象；反之，绘画性空间的假象指的是一幅画，它试图在二维画布上创造一个现实空间的相对假象。甚至分开现实世界和描绘空间——画框——的绘画手法对自身的定义也是含糊不清的，不仅是实物（即画框），也是虚构的景象（作为一幅画）的一部分。知觉的模棱两可引发的复杂性使这件作品成为对亥姆霍兹的独特致敬。

1946年到1947年间，史密斯卖掉了一些雕塑作品，在随后的1948年9月，他在莎拉劳伦斯学院（当时纽约的一家女子学院）开始了他的第一份教师工作。他在那里工作了两年，同时还要建造他那座位于博尔顿兰丁的房子。他几乎没有时间去创作雕塑，于是1948年他只创作了3件作品，1949年创作了7件。1950年和1951年，连续两次荣获古根海姆奖的史密斯终于得以回归工作室进行全职创作，并且也支付得起他所需要的材料费用（图4.27）。

图4.27　大卫·史密斯和《底特律女王》在博尔顿兰丁工作室，约1962年。摄影者不详。

象形图画和《哈德逊河风景》（Hudson River Landscape）

1950年后，史密斯的创作几乎完全转至焊接雕塑，其作品尺寸也明显增大。1950年至1951年间的作品由几大块构成，看着就像用钢线绘制的“图画”一般。《哈德逊河风景》（图4.28），直径超过6英尺，呈现了一种酷似东北连绵起伏的景观的神韵。它谈不上立体，属于记叙艺术，看起来轻飘飘的且缺乏雕塑体积感；但它反而在一个无景深的立体主义空间中呈现了绘画性的幻觉。从侧面欣赏时，《哈德逊河风景》消失不见了。史密斯在心中只用一个视角和接近于零的景深来构思这件作品。他始终坚持采用三维立体形式这一观念去创作，而与之相对应的解读方式则是二维（或绘画的）术语，因此在创作雕塑的过程中，重点在于身体力行地去“看”作品，无论是触摸它，还是围绕着它走动，或是干脆进入它的世界。这点成为史密斯大多数雕塑作品的特征，直至他的艺术生涯结束。

在一定程度上，《哈德逊河风景》看起来很像斯图尔特·戴维斯的绘画轮廓，这也表明史密斯坚持不懈地和立体主义保持联系。然而，他不是将画面转换成浮雕，而是东西易面，将真实的雕塑量感转化成绘画空间。此时史密斯豁然开朗，正如他所说，“美国机械技术（他对工具和焊接的关注）和欧洲立体主义传统”的融会贯通，不仅“掌控着雕塑创作中的新自由，”作为一名艺术家，这还是打造其特有风格的核心内容。他继续说道：“我所谈论的是直接金属构成派雕塑品，新方法则是通过增加零部件来安装整体……这是一个工业思维，是汽车和机械设备组装的基石。”

1948年至1949年间，史密斯多次往返于博尔顿兰丁和莎拉劳伦斯学院，乘坐火车时望向窗外，他创作了数百幅哈德逊山谷的素描；《哈德逊河风景》将如画的风景和美妙的旅程融合在一起。宏伟又不失浪漫的美国风景，特别是这样的风景与19世纪哈德逊河画派的画家之间显而易见的关系，无一不表明史密斯已然成为美国古典传统的一部分。“崇高”——存在于哈德逊河画派画家激动人心的愿景中，以及100年后纽曼、罗斯科和戈特利布严肃认真的探讨中——确实是史密斯雕塑作品的一个潜在主题。1951年，他通过采用重大题材来表达个人意愿，同时也是他展现艺术自信的一种方式。

1950年前后，史密斯开始寻找永恒、宏大的主题。在戈特利布的影响下，他对象形图画产生了兴趣，1950年至1951年间，他在自己多种类型的创作中实验了象形图画。在探索普遍内容的过程中，史密斯除了对语言起源饶有兴趣，在1952年前对图腾也是兴犹不浅。史密斯雕塑作品的转型或许和纯可视性和沟通中视觉形式先于语言这两个概念有着盘根错节的联系，从他1950年至1951年间蕴含象形文字的作品，历经了绘画式的《哈德逊河风景》，到1952年更为直接的图腾人物，例如《阿格里科拉》（“Agricola”）和《战车图腾》（“Tanktotem”）系列（图4.29）。

当存在主义邂逅手边材料

综观史密斯1952年的作品可得知，那时他完全沉浸在图腾人物的创作中——波洛克当时也曾经为此折返。为了完成作品，史密斯采用了更多的现成艺术品，素描图样却少之又少。在这些雕塑中，即兴使用的手边材料与日俱增，因为它们通过自由联想衍变而来。史密斯尝试用现成的机器零件和工业材料来创作一种雕塑拼贴，他的灵感来源于立体主义拼贴和构成派雕塑作品的传统。

史密斯通过这些作品实现了个人身份和艺术风格的和谐统一。每件作品都在探索艺术家的身份和特性，德·库宁、波洛克或罗斯科的当代作品也是如此。1960年他对凯瑟琳·库说，“我的问题是每天向前看及努力突破自我局限，”她问道“那些局限是什么？”“它们就是我自身”。

在1952年史密斯创作的作品中，《战车图腾》和《阿格里科拉》是首批多于15个不同编号的系列作品；自此之后，几乎他所有的雕塑作品都有系列主题。对于史密斯而言，一个系列不是对一个单一主题进行循序渐进或自成系统的探索，而是一种独一无二的心境。他常常同时创作多个系列，通常情况下集体标题和所用材料有关：在《战车图腾》系列中，他使用的是从一本标准目录上订购的钢质油罐盖子；《阿格里科拉》是拉丁文，其意是“农夫”，这一系列的作品就是用农具碎片创作而成的；《奥尔巴尼斯》（“Albanys”）系列则采用的是从奥尔巴尼钢铁供应处购买的厚钢板。

事业成功伴随着个人生活的牺牲

1950年至1960年间，史密斯共创作完成了250件雕塑作品，其数量是他前十年的2.5倍。格林伯格曾在1943年预言史密斯将成为美国最伟大的雕塑家，他如此发奋就好像不允许自己辜负预言一样。但是，他在个人生活上也付出了惨重的代价。他对艺术的野心让他变得越来越难以相处，脾气失控也日益加重。1950年感恩节那天，桃乐茜离开了他，而他此时正和莎拉劳伦斯学院的一位女生鬼混在一起。

1949年，让·弗雷亚斯（Jean Freas）在莎拉劳伦斯学院初遇史密斯，那一年她20岁，史密斯43岁。他们在1953年4月6日结婚，并分别于1954年和1955年育有两女；1958年，这段婚姻也难逃分手的命运。此时，尽管史密斯因为难对付而声名狼藉，但他的作品和艺术事业如日中天，一时间风头无两。1957年，现代艺术博物馆为他举办了个人雕塑展，此次展览共展出34件雕塑作品，同年年底，他的收入较之以前翻了两番。

人物作品登场和最后十年的作品

1954年，史密斯在布卢明顿的印第安纳大学做客座教授时，他发现一家名叫西沃德的制铁厂愿意让他用电力锻铁炉进行创作。1955年早期，史密斯在这家铁厂创作出的“锻造物”，一部分如同人形般纤细，以垂直状态存在，这不禁让人联想到贾科梅蒂的瘦长人物作品（图5.12—5.14）。87另一部分“锻造物”则以图腾形态存在着，用史密斯自己的话说，就是基本图案的野性偶像，它们源自《战车图腾》系列。显然，其他的锻造物看起来好像更活灵活现。例如，《带有锻造颈部的构成派雕塑》（Construction with forged Neck，图4.30），一位年轻的女孩，也可能是位舞者，动作虽笨拙不雅，但却充满致命的吸引力。1965年史密斯离世后，他的遗产执行者发现了一堆他给女孩拍的裸照（可能是附近贝林顿的女学生），据称照片已被执行者毁掉。他的执行者草率地下了结论，他说史密斯拍这些裸照纯粹是为了娱乐而已。但是人们都想知道，史密斯1950年代和1960年代的人物雕塑作品的原型会不会就是这些照片。后面的结论在其作品《奔跑的女儿》（Running Daughter）中得到证实，这是一件创于50年后期的人物雕塑，素材的来源众所周知，正是一张他女儿三四岁时的照片。

视频：大卫·史密斯（David Smith）雕塑

《带有锻造颈部的构成派雕塑》中间有一个大孔，围绕大孔创作出来的作品看着有点滑稽。它有着瘦长的双腿、挺直的颈部和微小的头部，似乎正站在那里体会着自我意识的尴尬不安。这件作品的主题似乎是青春的感性。史密斯曾说过他创作“女孩雕塑”，看来他在五六十年代和贝林顿女生的来往应该同这种作品的特征密切相关。

史密斯的雕塑和他的生活之间的关系赋予其1951年后的作品坚定的信念。他评论道：“在我的时代来临之前的艺术是历史，解释着以往的行为，但是并不能有效地解决我的问题。艺术和生活密不可分，要辩证地去看它们之间的关系。”艺术和生活之间的连贯性体现在形式上，即是史密斯更加致力于去除雕塑的底座，或者将它融入到整件作品中，就像熔接“真正的”工具到作品中来一样。史密斯将《战车图腾》系列中的几件人物作品直接放置在地面上。他没有用底座（类似绘画作品的画框）从视觉上制造一个单独空间，而是将作品置于观众的现实空间中，这样就打破了艺术和观众间的距离感。

1961年，史密斯开始创作《立方体》（“Cubi”）系列（图4.32和4.34），虽然都是几何体，但它们中的大多数仍保留着具象特征。他以不锈钢为材料创作了这个系列，其中一部分归因于无需上色，而且户外雕塑易生锈，这样也省去了不断保养的麻烦。尽管如此，为防止其生锈，史密斯仍然给部分雕塑作品上了色，而且在某种程度上，《立方体》中的不锈钢材质具有抛光后的光泽感，这使上色的过程出现了给绘画作品上色的即视感，让雕塑作品也具备了几分绘画性。虽然史密斯能够焊接不锈钢，但是他缺乏相应的切割装备；因而他只能订购大量不锈钢成品，供应商那里并没有太多不规则形状的不锈钢，所以史密斯的不锈钢雕塑作品趋向于几何体的形状。

早在1946年，史密斯就开始从炼钢工厂购买剩余的残料，作为创作时的材料储备。1950年后，尽管史密斯的作品尺寸日益增大，但他仍然没有按照草图创作。反之，他开创了一个实践方法，就是将各种材料放在地板上或白色工作台上，然后直接拼接。他将各部件焊接起来，待整体结构呈现后，再逐一完善剩余的部分。通过最初舍弃二维背景而选择从一个视角出发去创作，这种艺术技巧进一步强化了其雕塑作品的绘画性。1958年到1959年间，史密斯还创作了一些绘画作品，他在地板上设计好轮廓，然后喷上颜料，这样就形成了一个底片式的构图。

1962年，作为即将到来的艺术节的策划者，作曲家吉安·卡洛·梅诺蒂（Gian-Carlo Menotti）力邀不太情愿的史密斯参加在意大利斯波莱托举办的盛夏艺术嘉年华。一到那里，就有人带他去了热那亚附近的沃尔特里的一处废弃炼钢厂，各种材料应有尽有，甚至还有一批助手，他被告知可以在这里创作一个月。这家意料之外的废工厂深深地拨动了他怀旧的心弦。后来史密斯曾这样评论：“那些废弃工厂……就像1934年布鲁克林码头铸铁厂的星期天，只不过区别在于，在这里我可以随心所欲地使用材料。”那段时间他的创作力惊人，在一个月的时间内完成了27件雕塑作品，且都在毕生伟大的作品之列。

《沃尔特里13号》（Voltri XIII，图4.31）是史密斯用他命名为“切碎的云”93创作而成的——将钢板碾平铺好，然后在其末端随意切割下来的不规则形式。在意大利时，足够的空间、取之不尽的材料和为数不少的助手让史密斯对大尺寸的作品产生了兴趣。不停地穿梭在铁路和旧工厂的运货板车令他有了新的想法，在轮子上创作大型作品也未尝不可；它们想必是勾起了史密斯年轻时对火车引擎入迷的美好回忆。此外，或许史密斯曾观看过贾科梅蒂在艺术博物馆或皮埃尔·马蒂斯画廊展出的轮上人物。在沃尔特里的经历深深地触动了史密斯，他甚至将工厂的大量材料都运回了家中，在博尔顿兰丁创作了《沃尔特里——博尔顿》（“Voltri-Bolton”）或《沃尔顿》（“Volton”）系列，采用的正是意大利那家工厂的材料。

《立方体》堪称史密斯艺术生涯中最负盛名的系列，整个系列共28件作品，其中有27件都是在他生命中最后三年完成的。从各方面来看，《立方体》和史密斯的其他作品一样，隐含着一个视角。以《立方体17号》（Cubi XVII，图4.32）为例，如果从侧面看过去就会错失作品的活力。《立方体》系列还通过制造模糊感来捉弄观众的理解力，观众容易误将实际体积解读为二维雕刻。高度反光的表面突出了明亮区和阴影区的对比，用画出的黑色阴影来取代空间中实物的阴影，由此打造出作品体积的二维视图的效果。此外，闪烁的发光模式能够引起人们对表面的关注，忽略多种多样的形式。

不锈钢能够反射周围环境的光和氛围，这一点深得史密斯的心意。但是，作品表面的手工质感也深深吸引着他，这与在色彩雕塑时期看到的画法有关，例如《Z字型8号》（Zig VIII，图4.33）。同时，《立方体》系列中焊接部分的粗加工传递出一种多种形式快速结合的感觉，就好像具备了行动绘画中的自发性一样。可是，必须预制不锈钢组件让即兴创作变得难上加难；他至少要做个创作计划，才能开始订购零件。因此除了那些需要喷涂颜料的作品，史密斯设计出了一个程序，他用空酒盒做《立方体》系列的三维研究，为了方便随时修改，他手边始终保留着40到50个预制的立方体。1952年，史密斯在一本素描簿上撰写了一篇耐人寻味的笔记，关于“将人体形态简化至立方体——创始人坎比亚索，”说到卢卡·坎比亚索，他是16世纪意大利的一位风格主义画家，他曾画过许多分解成几何体的人物素描。实际上，《立方体》系列中的多件作品都能唤起观众对人像的联想。

甚至在卧式的《立方体23号》（Cubi XXIII，图4.34）中（我们以这件作品为例），似乎和亨利·摩尔的《斜倚人》（Reclining Figure，图4.35）塑造了同样的古典主题。然而在其他作品中，如果人物在史密斯形式联想阶段的开端已经具备了初始姿态，他会用最终的形式掩埋它，让它变得面目全非。

在大卫·史密斯生命中最后15年里，他成功地将纽约画派画家的自动主义准则转换成具备炭笔素描即时性的雕塑主体。上述观点同传统雕塑技法背道而驰。再者，史密斯的材料和技法十分新颖，它们均来自劳动和工业世界；通过这种方式，他将自身对世界的真实体验和自我精神上的本质整合在一起。他相信“他是从艺术家的视角出发，去和真理及现实的声明打交道”95，同时也认为“自从印象主义以来，艺术来源于现实，早已成为普通人类的共有属性”。

不过，史密斯坚信“艺术是富有诗意的。这是一种带有诗情画意的非理性。在人类本性中，非理性实为中坚力量。正因如此，艺术家仍然需要处理自身的本性问题。”借用艺术的隐喻来讲，即是每一件新的合成雕塑，如果只是凭借它自身就收获了全部经验，那么它即使改变了世界，也会因为存在而立刻出局。因此，史密斯在创作雕塑并力图使其体现自身身份时，始终保持让他的作品和自我感知静候在未知世界的边缘。

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(1) 比波普爵士乐，源于美国，是一种兴起于1940年代初中期的爵士乐演奏形式。——译者注

(2) 滴溅手杰克（Jack the Dripper），来自于Jack the Ripper开膛手杰克，1888年伦敦连续凶案的凶犯。——译者注

(3) 夸扣特尔印第安人（the Kwakiutl Indian），即北美西北太平洋沿岸印第安人。——译者注

(4) 小资产阶级（petit bourgeois），字面含意是一个阶级，20世纪20年代以来知识阶层的习惯用语，现在多用来形容一种状态，指具有一定的工作能力、经济收入、生活品位、思想水准和艺术鉴赏能力的人群，多指追求内心体验、物质和精神享受的年轻人。——译者注

(5) 赎罪日（Yom Kippur）是犹太人一年中最重要的圣日。在新年过后的第10天，这一天是犹太人一年中最庄严、最神圣的日子。对于虔诚的犹太人教徒而言，还是个“禁食日”，在这一天完全不吃、不喝、不工作，并到犹太会堂祈祷，以期赎回他们在过去一年中所犯的或可能犯下的罪过。——译者注

(6) 维亚多勒罗沙（Via Dolorosa）是耶路撒冷的一条路名，两千多年前耶稣背着十字架，在罗马兵丁的鞭打下从这里经过，走向Calvary（髑髅地），因此中文称这条路为“苦殇路”，“苦路”。中途有14次停顿，人们把这14次停顿称为十四站，长约五百公尺，其中在三处耶稣被十字架压倒。这条路的起点位于当今耶路撒冷老城东北部、狮门内的一所中学里。然后沿着弯弯曲曲、狭窄的老城街巷，最后到达圣墓大殿。——译者注

(7) 安提戈涅（Antigone），希腊神话中忒拜国王俄狄浦斯的女儿。在古典神话里，她是一个悲剧性的角色，是俄狄浦斯与其母伊俄卡斯忒意外的乱伦所生下的女儿（双方事前均不知情）。——译者注

(8) 阿波罗，希腊神话中的光明之神。是希腊神话中继赫利俄斯之后的新任太阳神。——译者注

(9) 狄奥尼索斯，希腊神话中的酒神。——译者注

(10) 卫理公会（The Methodist Church），是基督教新教卫斯理宗的美以美会、坚理会和美普会合并而成的基督教教会。——译者注

END

《艺术史:1940至今天》4存在主义脱颖而出

巴尼特·纽曼

巴尼特·纽曼（1905-1970）

马克·罗斯科

大卫·史密斯和纽约画派的雕塑

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