清华简专辑：揭示了先秦历史文化的奥秘
01
黄德宽：清华简揭示了先秦历史文化的奥秘
编者按：清华简作为战国典籍实物，其字迹、形制等特征为研究者提供了第一手材料。十年来，清华简的研究不仅丰富了古文字、上古音的体系建构，更丰富了学界关于古文字、简册形制、古书流传等方面的认识，还极大推进了先秦史若干重大问题的研究。为了探索更多清华简研究背后的故事，本报特采访清华大学出土文献研究与保护中心主任黄德宽教授，现将采访内容整理如下，以飨读者。
《中国书法报》
请您介绍一下清华简研究的最新进展。
清华简于2008年7月入藏清华大学，有2500多枚（包括少数残断简）。我们习惯把完整的一支简称为一支，但有时候一支简可能断成几截，每一段我们就称为一枚简。现在整理复原出来的都是尽可能把它编连成完整的简，前段时间刚做完一个梳理，现在大约已经整理出了1000支完整的简，已经完成一大半的整理复原工作。我们现在初步设想要做十六辑的整理研究报告，自2011年初发布第一辑研究成果以来，已陆续出版了九辑研究成果（《清华大学藏战国竹简（壹—玖）》）。今年我们计划出版第十辑整理研究报告，书籍文稿已经送到出版社，计划今年11月份出版第十辑清华简整理研究报告。我也非常期待这辑研究报告能给学术界提供新的内容与惊喜。
黄德宽
《中国书法报》
整理研究报告在出版之前需要经过哪些流程？
首先要把原简清理好，再拍照。之后要把同一篇文章的简都找到，简与简之间做分篇、编连，再做释文、注释，有些古文字还要做严格的隶定，整个过程一般要经过“三读一审”的工作流程。
第一读先看字认得对不对，释文对不对。第二读确定简的内容方向，看还存在哪些问题，然后写上简单的注释，之后再根据注释内容进行第三次审读。“三读”都是集体研读，集思广义破解疑难问题。在经过“三读”之后主要问题基本就解决了，形成书稿后再由主编做最后的审定工作。从第八辑开始，还要再征求一次国内专家的意见。第十辑因为疫情的关系就免了这一环节。一部书稿从接受任务到完成“三读一审”，最后把书稿交给出版社大约要经过半年多的时间。交稿的同时还要提供简的原大照片、放大照片，然后根据释文整理出字形表附在报告后面以便读者阅读。这样读者拿到整理报告就可以比较完整地了解到清华简各篇的情况。
黄德宽
《中国书法报》
您能否具体谈谈在整理清华简的过程中遇到了哪些困难，有哪些突破？
清华简是一批重要的材料，2008年能入藏清华大学。从2010年开始，一年出一本整理研究报告。每一辑清华简整理研究报告的公布，都会引起海内外学术界的震动，整理报告的水平也得到了学术界的公认。清华简的数量是目前所发现的古籍文献类最多的，竹简的整理编连难度大，字词的考释理解难，文献内容复杂解读更难。总之，面对的都是难题。好在经过十多年的努力，我们已经有了丰富的经验，在实践中不断成长。
比如竹简的编连问题，好多竹简的制作、埋藏过程留下一些线索。但是，随着研究的深入，我们发现不能默守陈规，问题并不是这么简单。如有的简按照划痕记号是应该编连在一起的，但实际上古人不一定完全遵循这种划痕记号，有时候会有错位发生。有的竹简书写者当时自己给简编了号，按道理照号编排应该很准确，但现在发现书写者自己也有编错号的情况。像第九辑《治政之道》与第八辑《治邦之道》反映的“同篇异制”现象，曾给我们带来很大困惑，但丰富了我们对先秦竹书形制的认识，对先秦简帛文献学和出土竹书的编连整理有着很重要的启迪意义。
黄德宽
《中国书法报》
在整理清华简的过程中有哪些惊喜？
清华简每辑研究报告的整理完成，都会给我们带来惊喜，很多新内容为先秦时期历史文化研究提供了前所未见的新材料。比如，清华简第一辑到第九辑发布的简文，既有古文《尚书》《逸周书》等内容，也有《楚居》《系年》这样的历史著作，还有《治政之道》《成人》等涉及先秦治邦理政和法治思想的重要篇章。即将公布的第十辑整理研究报告，包括一组新的书类文献和有关天文历数类文献，这些都是重要的新发现，一定会引起学术界的极大兴趣。每一辑整理研究报告公布，可以说都会给我们带来意外的惊喜。
黄德宽
《中国书法报》
请您简要概括一下清华简的史学价值。
清华简可以说是继汉代孔子壁中书、晋代汲冢竹书之后，两千多年来先秦文献的第三次重大发现。清华简有一个很大的特点，它是以经史类为主的文献，包含了《尚书》《诗经》以及古史研究等方面的重要资料。这些资料可以说是中国传统文化核心内容的代表，对先秦历史、古文字学和古文献学研究都具有重要价值。其中绝大多数资料都是首次发现，新材料揭示出许多不为人知的历史文化奥秘。清华简已公布的《保训》《系年》《筮法》《封许之命》《命训》等43篇文献，先后入选第四、五、六批《国家珍贵古籍名录》，丰富了我国先秦文献宝库。此外，像《算表》是我国古代数学文献最早的实物例证，德国数学家维德曼的算术书《商业捷算法》（1489年）所载算表相当于清华简《算表》的核心部分，但时间却晚了将近1800年。《算表》是世界数学史上的重要发现，2017年获吉尼斯世界纪录认证。清华简价值是多方面的，我相信，随着研究的深入，其巨大价值会越来越多地被揭示。
黄德宽
02
试说清华《系年》简与《春秋左传》成书相关问题 文丨沈建华
供图：清华大学出土文献研究与保护中心
清华简
系年
众所周知，《春秋》是鲁国的编年史，上起鲁隐公元年（公元前722年），下至鲁哀公十四年（公元前479年），历经十二公、241年的历史。《史记·孔子世家》《孟子》以及《春秋公羊传》昭公十二年都明确提到《春秋》是孔子所作。近代的史学家对《春秋》是否为孔子所作，均有不同的看法（如杨伯峻在他的《春秋左传注·前言》就持有怀疑，在此不讨论）。如果文献记载可信的话，孔子所作《春秋》止于鲁哀公十四年（即公元前479年，《左传》哀公十五、十六年内有“孔丘卒”记载，非原经文，属左氏续经，故历来不为学者所用），孔子时年应为七十一岁。孔子死后百年中，《春秋》在战国时期已经形成一门显学，被孔子的弟子奉为经典，授徒讲学，自此形成“春秋学”，《汉书·艺文志》记述了汉以前的流传情况。
多数学者认为《左氏春秋》在成书之前有一个口传的过程。早期古人口耳传承的授徒方式，决定了《左氏春秋》成书的内容性质和资料来源，“一是取自春秋时期各国史官的私人记事笔记，这是当时的史官实录。”“二是取自流行于战国前期的关于春秋史事的各种传闻传说。”（王和，《〈左传〉的成书年代》）。在刘歆之前，《左氏春秋》的写本是古文，《魏书·江式》言：“北平侯张仓（苍）献《春秋左氏传》，书体与孔氏相类，即前代之古文矣。”又《汉书·刘歆传》记载，汉成帝河平年间，刘歆整理皇宫藏书，竟然“见古文《春秋左氏传》，歆大好之”，古文《春秋左氏传》以原貌被保存于中秘府，使刘歆在《让太常博士书》中发出感叹说：“及《春秋左氏》，丘明所修，皆古文旧书，多者二十余通，藏于秘府，伏而未发。”
比起《左传》的作者来说，其成书年代更为重要，自唐以后迄今一直就成为讨论的焦点（赵伯雄，《春秋学史》；沈玉成、刘宁，《春秋左传学史稿》）。近年有不少学者作了大量的深入研究，通过对预言和占筮之辞的分析，大致推测《左传》成书年代。鉴于郑亡（《左传·昭公四年》：“郑先卫亡”。杨伯峻，《春秋左传注》）以后的结论，近年王和先生继赵光贤先生之后，在《〈左传〉的成书年代》中考定公元前375年是《左传》的成书年代上限，得到学界公认。《左传》的下限年代——公元前365年，是日本人新城新藏通过对《左传》和《国语》最早的岁星记载推算的，他的结论是：“《左传》及《国语》中之岁星经事，乃依据公元前365年所观测之天象，以此年为标准的元始年，而按推步所作者也。故作此等纪事之时代，当在此年后者，是不待言。然自此标准得元始年经十数年后，观测与推步之间，自有若干参差，而当时人亦自然注意及之。爰著此纪事之年代，恐在此标准的元始年以后数年之内也。”（新城新藏，《由岁星之纪事论〈左传〉〈国语〉之著作年代及干支纪年法之发达》和《再论〈左传〉之著作年代》两编，沈璿译，《东洋天文史研究》）新城新藏的研究成果引起学界的高度重视，基本上被学界采纳，因此《左传》成书的年代约在战国中叶（公元前375年至公元前365年之间）。
我们大体可知，《左氏春秋》成书于战国中叶。根据简文“至今晋越以为好”，李学勤《清华简〈系年〉及其有关古史问题》认为：“《系年》简的写作大约在楚肃王时（或许再晚一些，在楚宣王世），也就是战国中期。”按楚肃王时期约公元前380年至公元前370年（《史记·六国年表纪》）；同时据“碳14年代测定，经树轮校正的数据为公元前305年加减30年。”（李学勤，《清华大学藏战国楚简》第一册前言）这个推论显然也是合适的。这个时期也是《系年》简与《左传》成书非常接近的年代，二者几乎是在同一时期完成的。
选自《中国书法报》280期第2版
03
是典籍还是工具？——从《算表》的形制、书迹谈其功能性质 文丨贾连翔
前面已经提到《算表》是通过牵引“丝线栏”的横、纵丝线交叉的方式确定两因数的乘积，在乘积栏的设计中也能反映出这一使用方式所具备的特征。仔细观察乘积栏中书写的数目字不难看出，其行款并不占满单元格，也不位于单元格的正中位置。有单字者，位于单元格的右上方；二三字者，都偏向单元格的右侧；四字者则两两成行，这在竹简的书写中是殊为鲜见的。表面上看，这似乎是由古人纵向右行的书写方式所形成的，仔细分析，这些数目字的行款应是有意空出单元格的“十”中轴位置，而这些位置正是丝绸引线交叉时会穿过的路径。显然这是为了实际运算操作时乘积不会被遮挡而进行的特别设计。
与躲避遮挡的设计相反，导航栏中纵向一列（即原简1）单元格中“因数”的抄写位置，则全都会被横向引线遮挡。但是，为了在引线拉直后能明确其下压住的数值，这部分数目字的字体被特别地放大，且其中的一、二、三这种笔画简单的数目字，还采用了较为复杂的“弌”“弍”“弎”的异体形式表达，其目的也是避免误读。与此同时，导航栏中的横向“因数”均书写在引线孔的上方，引线拉直后是不会被遮挡的。如此“一露一遮”不同的效果，则可以将实际运算操作中的“乘数”和“被乘数”进行有效区分，相关示意参见图3。此外，李均明、冯立升先生还曾推测《算表》具有除法运算的扩展功能，倘若此说可信，则这种“一露一遮”的设计，也可以在除法运算操作中有效地区分“除数”和“商”。
以上讨论的形制和书迹特点，反映了《算表》各个环节都为满足实际运算的操作而设计，也说明了其性质并不是一篇单纯的数学文献，而是一个实用的计算工具。这样一个工具究竟是何人所为？我们从其所录数目字的书法特点中也发现了一些线索。
这位书手起笔时顿笔较重，呈“钉”形，运笔迅速，提笔轻盈，类似的字迹特征在已刊布的清华简《汤在啻门》《汤处于汤丘》和《管仲》3篇中都有明显地体现。表1将这3篇中的“四”“五”“六”“九”“百”等数目字，以及从“戈”“肉”“刃”部件之字的写法与《算表》中的字进行比较，其为同一书手所抄的关系即可一目了然。
《后汉书·王充传》载：“常游洛阳市肆，阅所卖书，一见辄能诵忆。”扬雄《法言·吾子篇》曰：“好书而不要诸仲尼，书肆也。”可见至迟在汉代，已有职业抄书的人与专门售书之集市。古书中又常见“佣书”“写书”的说法，所指的是也受雇而为人抄书的职业书手。战国时期是否有“书肆”尚不得而知，但从《算表》与其他3篇文献的字迹关系看，说它们是职业书手所写，大概与事实相去不远。既然是由职业书手所录，则清华简《算表》是副本而非原创的可能性是极大的，这从一定意义上也可以反映，《算表》的实际发明时间应早于我们现在见到的这个版本。
依目前学界的一般认识，简牍帛书可按照记载的内容，大略分为典籍和文书两大类，清华简的内容通常被视为典籍类。但随着整理工作的不断深入，这种分类的局限愈加凸显，诸如《算表》这类竹简，其性质已不属于典籍，更非文书，因此我们在简帛学的分类问题上仍有工作要做。
选自《中国书法报》280期第3版
04
开启简牍书法创作研究的风潮——从清华简说起 文丨董水荣
简牍在当代书法创作中的未来与可能
现当代书法在脱离实用之后，大大开放了书法艺术属性的一面。但我们也将书法的艺术性推向了两个极端：一方面以艺术自由为借口，把创作当游戏，甚至带有行为艺术的倾向。或者将书法创作视为不同经典的技术追求，僵化了书写的技术，大大降低了艺术表现力。当代书法渐渐出现的问题，迫使我们进行反思；另一方面，书法脱离实用功能，其记录、记史功能与文化相脱离。只因不同的书写者，出于不同的情性，不同的技艺，不同的形质感，自然形成了不同的风格。风格一旦形成，便以其审美效应促使人们有了对风格美的关注。
对于简牍在艺术价值上的关注，恰恰在于简牍书法内在的生机。笔者开始意识到当代书法的特殊秩序。融合与渐变，坚守与拓展，书法观念复杂性与多样性等。我们不仅仅将简牍作为取法对象，而是看待简牍理念在文化进入新的转型时期寻找到多维文化与艺术的价值，这一切显示了简牍的独特魅力，体现了三种“价值源”：重新培植出一种实用与艺术同在精神；根植大众主流的审美价值；从书法语言的角度建立和碑帖同等的书法创作体系。以简牍为关注点，通过思想的交锋和审美的梳理，能不能形成简牍书法的思想框架？通过众多视角的理解和创作经验的交流，将个人化的具体经验转入普遍的历史判断，从思辨性的思想观念联系到书写的细节。
真实的书写状态
简牍原本就是日常实用的书写，真实地记录着原始早期的书写状态。我们如何追溯汉代以前的书写状态，其中又隐藏着怎样的书法演变，这并非取决于书法史在金石拓本上的印象。翻刻，已失真实。拓本、摹本也失之真实。艺术表现状态都必须在真实的笔墨里，在自然的书写状态下才有可能呈现。碑刻经过工匠二次表现或者说还带有诸多工匠臆断的元素。简牍对于书法学习和创作来说非常有价值，它起到不可替代的作用。
比如，我们追溯秦以前的书写状态，若是在100年前，我们无从想象。直到1951年湖南长沙五里牌楚墓发现38枚战国简，在那么漫长的时间里，战国文字一直以金文为主要形态。清华简无疑再一次让我们看到最早的战国文字手写体。书家对于书写的敏感，对于笔触的真实，即从笔迹的细部开始。对起笔的细微处，比如入锋的角度、力度、速度；包括起笔的方式，不仅仅可以感知到书写的状态，还可以感知到毛笔的基本性能。从用笔来看，清华简有不同的入笔方式，可以看出由不同书写者所为。比如，《楚居》尖锋入笔的直接；《周公之琴舞》《良臣》重顿入笔，不作笔锋调理；《保训》逆锋起笔，严谨圆润。由此观之，丰盈生动的运笔细节，以及不同的书写手感，可以窥见不同的书写个性。坦率地说，仅仅起笔就打破了对战国金文常规的认知。同时，也可细微地感知清华简开放、直率、轻松的书写特性，这些用笔带来的触动及变化，正好得以重现两千多年前的真实。
独特的书法资源
清末甲骨文的发现，掀起了一股“甲骨学”风潮，吸引了一批大学者，诸如王懿荣、刘鹗、孙诒让、罗振玉、王国维、董作宾、郭沫若等为代表的研究专家。当代大量简牍的出土，就秦简而言，有1975年湖北云梦睡虎地秦墓，接着是四川青川郝家坪秦墓、甘肃天水放马滩秦墓，最晚的是1993年湖北荆州市沙市区周家台秦墓。可以说，每隔几年就会出土一批不同规模的秦简。直至2008年清华简的出现，中国境内出土的古代简牍总量已达数十万枚之多，我们已构成了从战国简、秦简、汉简、三国、魏晋完整的简牍系统。这是前面的时代无法拥有的独特资源。“二王”书风，东晋之后任何一个时代都可以学，但简牍只有当代能这样集中地呈现与系统地梳理。
笔者常思考，在这一波简牍热潮中，能否进入书法创作的一个“简牍书风”潮流。构成一种书法风潮的条件，要有足够的资源。实际上我们看到一个时代有一个时代的风潮，这些风潮跟他们那个时代的书法资源有紧密的联系。“二王”帖学的兴起和纸张、毛笔的改良，以及笔法的变化形成了王羲之的古质今妍的书法潮流。清代碑版出土、考据、保护和碑版书法美学理论的倡导，开启长达三百多年的碑学风尚。而在世纪之交的前后三四十年，当代大量简牍出土，同样兴起了一股简牍考据、保护的热潮，大量的简牍已在重大的展览中渐渐增多。
简牍美学体系
我们已经习惯于原有的审美眼光，认为审美有着相对稳定的标准。但是审美标准是不断地随着新的审美需要在变化的。从碑帖分野到碑帖融合，都是审美变化的结果。回望整个书法史，书法创作就没有停留在某一种固定的审美特征上。考察历史如何要求书法、期待书法以及限制书法——亦即考察每一个历史时期的书法创作机制，这是识别书法的另一种视域。
大量金石碑刻作品的发掘与考据学的兴起，在包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》等书法理论的倡导，构建了完备的碑学美学体系和理论体系。我们将简牍纳入到当代书法的创作格局中来，能否从原本的碑与帖的二维体系，发展到碑、帖、简的三维体系中？这一问题值得深思。
简牍和碑帖一样富有活力，也需经过历史筛选。这些传统如同投影织入当代生活，成为活跃的文化构成部分，影响着人们的取舍。对于现今的书法，感性经验、具象、情绪、内心世界以及无意识不仅是由来已久的传统，而且得到了历史的持续肯定。从目前来看，简牍书法实用与自然的书写构成了一个合理的美学模型。帖学一直被我们视为文人士大夫精致文化生活的点缀。大众对于简牍的审美，真实的表达，能否重返社会的主流？那种个人感性的书写经验，也许可以视为无足轻重的美学鸡肋。然而，历史从未抛弃这个领域，美学力图赋予这个领域以合理的秩序。众多简牍呈现了碑帖所不具有的美学力量。比如书体流变过程中兼具两种书体美学的交融，新兴书体美学的活力，等等。简牍对于各种真实性情的表达不亚于碑帖的丰富性。只是突然面对大量简牍的出现，简牍没有像碑帖那样建立起自己的经典范例来吸纳更多的眼光。如果简牍充分受到关注和时间的汰洗，产生出自己的经典，并且能与碑帖经典三足鼎立，简牍的美学体系是能够成立的。
经典成为美学体系的核心，起着审美典范与伦理塑造的作用。一方面，简牍理论阐释、归纳与构建，尤其是简牍集聚效应式地在当代呈现种种混沌，或者是无名的经验，理性主义常常陷于词汇贫乏乃至彻底失语。显然，更需要从不同角度构建简牍书法理论体系。比如书体分化的演变方式，分时段研究风格特征，分地域对比，分材质、工具与书写关系，等等。另一方面，在创作上，借用当代已有的创作经验视角，展开丰富而生动的个性探索。对于简牍真实的表达，使得书写视角不断反观内心。我说抛弃技术与形式，或许大家持反对意见，但是在技术与形式之外，书法还可以重塑一个内在的自我，这一观点或许会得到认同。书法创作真正的动人之处，还得回归内心，就是不断地向内开掘、探索自我，着力于挖掘、辨析当代人内心不同的细微体验。这种内在变化，会涉及到书法形式的命题。简牍能否带来一个重要路径就是自我勘探，它对于深化自我的认识，重释人与书法，书法与生活的关系，都异常重要。
选自《中国书法报》280期第4版
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简牍创作何处去？——“清华简与当代简牍书法创作”专题讨论征稿选登
编者按：自20世纪初尤其是90年代以来，伴随着考古发现，大量简牍面世，国内外学术界形成了简牍文字的整理和研究热潮。同时，因其鲜明的审美特征和独特的艺术风格，简牍书法引起书法界的高度重视。步入21世纪，简牍书法创作活动也日益深入，一批以简牍为取法对象的书法作品入选“国展”并形成一股创作热潮。继承和发扬简牍书法艺术已是当代书法创作开拓创新的一个重要课题。当代简牍书法的风格取法、艺术表现、审美路径、技法探索、困境与突围等已成为值得探讨的焦点话题。尤其是清华简的发现成为学界及书法界关注的焦点。基于此，《中国书法报》特推出“清华简专辑”，并特辟“清华简与当代简牍书法创作讨论”专版，面向全国公开征稿。征稿启事一经发出，即引起专家学者及广大作者、读者的广泛关注和积极投稿。本报特精选部分较有代表性稿件予以刊发，以飨读者。来稿言论不代表本报观点。
Q
众所周知，简牍在当时尚处于书体剧烈变化与杂糅的状态，这是否意味着简牍不适合作为初学书法的首选范本？
陈松长：初学者可依其喜好选择书体
现在所知的出土简牍材料从战国到魏晋都有，最早的是战国早期的《曾侯乙墓竹简》，最晚的可以湖南郴州晋简为代表，可以说，简牍时代纵横近千年，其书体从战国古文、古隶、今隶到章草、今草、楷书等，可谓应有尽有，且其时代比魏晋书风要早很多，故其书体的材料既丰富多彩又高古雅健。清华简的抄写时代为战国中晚期，当时的书体并不是处于剧烈变化与杂糅的状态，而是楚系文字成熟时期的书体，故可以说是楚系文字的代表书体之一。由于清华简数量众多，书手不一，且各自都有其书写和构形的风格特征。初学书法者可根据自己的兴趣和喜好去感受和选择不同的简牍书体进行临摹和学习。
廖思静：简牍不适合作为初学书法的首选
清华简作为已出土的楚简中年代较晚的一批，其书法特征不仅带有业已成熟的楚系文字的书法风格，而且线条趋于平直，方折趋于明显，字形趋于扁平，已出现古隶的一些基本特征，展示着文字演变的痕迹。这要求习书者至少熟稔篆书和隶书用笔，方能对古隶中的笔画窥得一二，从而触类旁通间接习得简牍笔法。从审美角度来讲，简牍之美在于它形成过程中展现出的自由而又丰富的内涵，但其缺陷也源自这庞杂混合的书体内容。目前出土简牍数量众多，考古工作只负责清理识读，并不包括评定鉴别字迹的优劣，加之简牍由下层书手书写，好坏不一，因此习书者必须具备较为开阔的视野和较高的审美眼光来分辨良莠，而初学者难以甄别。
Q
如何学习简牍的笔法？如何进行简牍的取法？创作时是否需要再加工或掺入其他书体？
李逸峰：简牍书写与金石碑版相参
简牍墨迹是现存珍贵的第一手材料，对于书法学习是难得的参考样本。简牍书法学习与创作可从四个方面进行思考。
一是与金石碑版相互参照，了解笔法字法渊源。如隶书学习通常从汉碑入手，但汉碑时代久远，风化严重，点画清晰度可能不够，加之经过刻凿，点画原有的书写特征受损，临摹学习时笔法、字法不容易还原。汉代简牍作为墨迹材料，出土保存一般较好，有的墨痕如新，毛笔运行的路线非常清楚，笔法、字法完整准确，是学习汉隶很好的参照。汉简草书也已经达到了很高的水准，草法规范化程度较高，学习皇象《急就章》、王羲之《十七帖》，将汉简章草视为源泉，可以很好地解决笔法字法的还原问题。
二是感受简牍作为日常书写的轻松节奏，体会书法“无意于佳乃佳”的创作状态。这种书写中存在着宝贵的自由书写的因子，这种自然而然不计工拙的书写正是当下书法艺术最需要的元素。简牍书写中横的拓展，竖的拉伸，粗细的强烈对比，波磔的恣意开张，极大地解放了书写过程中对手的约束。尤其是当我们面对经典时，往往因为过于虔诚乃至迷信而存在负担，简牍材料多来自民间，尚未“赋魅”，学习的时候是轻松的，借鉴时也应是轻松的。
三是提取简牍书法的特有符号，在书法创作中加以运用。如在汉碑与汉简的对比学习中，重点观察简牍不同于碑版的书写符号。汉简隶书横画的轻盈与延展，竖画的入笔与出锋，撇捺的连贯与收放，波磔的夸张与纵逸，结构的摆动与错落，都区别于汉碑，这些符号稍加规范、整理、修饰，就可以成为隶书创作的简牍风格符号。我们如果能够通过汉碑的学习强化点画内在质量，又借鉴汉简的外在书写符号，做到“碑之里简之面”，就可能创作出水平较高的简牍风格书法作品。
四是注意观察简牍书写材料中出现的字体演变现象，理解“字体演变是在书写中完成的”这一规律。尤其是汉代简牍处于字体演变的多样化时期，隶、草字体占据多数，篆书简也不少，早期行书与楷书的字体萌芽也已经出现。这些字体演变都是在书写中完成的。启功先生说：“字是写出来的。”简牍材料清晰地告诉我们，隶变在书写中完成，“草化”在书写中完成，“楷化”也在书写中完成。
冉令江：以魏晋经典笔法融入简牍书写
简牍墨迹虽多为下层书吏和民间书手所为，然不乏笔法精妙、结构谨严的典范之作，且无碑刻二次“创作”所导致的笔法失真之弊。对于初学者可以以法度相对严谨的秦简和汉简隶书取法，先得其规矩、法度，继而旁涉楚简和汉晋草体，明笔法之流变、书体之演变。然战国、秦汉处于笔法和字体、书体的演变期，在日常手写简牍书迹中，平动、摆动、绞转、提按等多种用笔和篆、隶、行、草、楷诸体皆存，且多种用笔、书体相互杂糅，用笔、结字相对较为随意、自由。所以，在以简牍作为创作取法对象时，应以魏晋经典笔法加以法度化和雅化，结字在上溯篆隶体势的基础上，吸收草体之自由与天然，使其古雅朴拙之中尽显率意、洒脱，传统而不失新意。
王世杰：简牍笔法应在合理范围内进行融合
目前所见所知的最早简牍作品是《曾侯乙墓竹简》，其书风接近楚简，而笔法方面则多“钉头鼠尾”“科斗”等，多为尖锋，少有逆势，正适应了楚文字的瑰魅多姿、笔画繁复等特点。秦简牍则多逆裹入笔，笔画多为耿直中锋，此二种笔法在战国期间并行存在，秦破汉立，秦兼天下地，同天下书，亦吸收了东方六国文字的特点，经过秦及汉初的融合，汉晋之后的简牍墨迹笔法变得丰富起来。这正是秦楚两系书风联袂融合的产物。简牍笔法的学习对不同类型的简牍应取其相应的笔法，比如取法秦简，如果用楚简的片薄、尖锐的笔画去表达，似乎是行不通的。简牍书法的笔法应有其体系，在不同体系里使用不同的笔法，在合理的范围内可以进行融合。
Q
简牍原作字形偏小，在创作中应该如何创变？如何写出时代气象？
薛元明：莫把简牍创作变成集字
汉简字形偏小，这是当时的书写材质决定的。这一点在看字帖时丝毫感觉不到，只有面对实物时才会发觉这种落差。字帖重视的是单个字，整体观感已被破坏，在开始临摹时可以满足需求，但到了一定的程度，“整体性”的缺失必然成为一个“瓶颈”。
为什么这样说？当下写汉简的人很多，但很多人的作品变成了一种集字，原因在于所参照的字帖范本本身就是集字，如果没有充分消化吸收就是一盘散沙。虽然当今书家得益于放大印刷技术，对单字观察仔细，而整体感的缺失必然导致作品散漫。要知道，汉简特殊的形制造就了独一无二的章法，乃是天成。
汉简放大之后，格局、气势皆强化了，丝毫不像小楷，放大之后面目全非。这是汉人“小中见大”的能力，纳须弥于芥子。今人想要写出时代的气象，必须也有“小中见大”的能力，方能实现这种对接。这就对书家本身提出了一定的要求，字的格局就是人的心胸。
要写出时代气象，第一步先“盘活”集字，将“整体性”问题解决，避免从集字到集字的尴尬。第二步则是理解汉简的内在精神力量，也就是需要回答汉简为什么可以“小中见大”？汉简承载和见证了汉代文化审美。汉简用笔大胆率意、洒脱天成，结构中的长短、宽窄、方圆、高低、粗细、动静、平衡、对称、统一、变化、和谐、正欹、违和等，无一不是形成艺术美的基础，整体上显现出的随意自然，绝无做作的天趣之美，与现代人求奇、求新、求异的审美心理相吻合。简单地说，追求精神的自由真实。如果临习汉简体会不到这些，无疑是盲人摸象。
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如何认识清华简与楚简书法艺术风格？清华简在进行创作取法时应注意哪些问题？
高庆春：应给楚简创作更多机会与空间
近年来陆续出土面世的战国楚简使我们有幸目睹了2000多年前的书法墨迹，为今天的书法学习研究与创作提供了宝贵的素材。早一些时候的郭店简、包山简等都已经耳熟能详，我也用心临习过。近二十年面世的上博简、清华简、安大简等又给我们提供了更多的样式与审美感受。如果不重视这些鲜活生动的战国时期墨迹，显然是短视的。
清华简的整体书风统一而顺畅，楚简爽朗、舒展、浪漫、率意的特征很明显。其章法纵向空间拉大，节奏感强烈。但细审每一篇章，也有些许差异，或细腻，或稍松懈，或精致，或稍随意，据此可判断系出自不同写手，自然有所不同。因清华简出土时就很完好，再加上研究机构精心出版的字帖与文字编，相信对书法学习会大有益处。
楚简虽然是好东西，有丰富的审美价值尚待挖掘，但在书法学习借鉴中还是要讲究方法。首先，初学者暂不宜从楚简入手。因楚简用特殊的小尖锋笔书写在窄小的竹片上，笔法上的尖、薄、露、飘、滑、松等弊端也十分明显，放大后如按此照搬，确有东施效颦之嫌。最好是学了小篆或大篆后，再以篆籀的笔法写楚简，总不会太离谱。其次，对楚简文字要多加鉴别。楚简因系民间写手所书，鱼龙混杂，讹变或错误在所难免，须去粗取精。少用或不用过于繁复可疑的字法，甚至必要时可用大、小篆来借字。第三，注意吸取其取势的动感。传统的金文、小篆讲究正局，楚简则注重动感。倾斜取势、生气远出，妙在趣味，简洁而不简单，需用心体会其中妙处。
楚简帛书是新鲜事物，我觉得当下书法界关注程度与扶持力度还远远不够，应引起足够的重视。一方面广大作者要大胆地尝试与借鉴，另一方面掌握“生杀大权”的评委专家要以包容的心态来对待此类作品，勿要一棒子打死，伤了作者的心。
王晓光：楚简书创作可发扬其浪漫、绚烂的特质
以清华简为代表的楚系简，其文字为“东方文字”，与西土秦人简牍文字（所谓“西土文字”，如裘锡圭等所论）有很大不同，以秦简为代表的秦人文字与书刻基本上承西周文字与书刻，没有太大变化，当然，随着历史发展，也加入秦人自己的书刻观念。与之不同的是，春秋以降东方诸国文字书写发生了极大变异，形成文字异形异声、各行其道的局面，总之不同程度脱离了宗周文字正统体系。从隶变体系看，楚系简书虽有一定的“隶变倾向”，但仍是极少量和不明显的，隶变主要是在周、秦一系文字体系中进行的，周、秦文字体系一脉相承，一路发展而来，是直到今天我们仍在使用的文字体系。而楚、齐等东方体系的文字至秦统一即消亡了。
封闭内敛的字势是篆书特点，楚简、秦简都不例外。内擫结构在秦汉以上的文字里特别明显，这源于篆字包裹式字形及曲势笔画等属性，楚简书于此更突出。楚系文字的弧形线段常构成向心环抱状笔势，单独的弧势笔画也向字心裹抱或环转成曲势，加之点画都很短促，使得字势内敛、字态封闭、字形集紧。在结构上，楚简点线并非像秦系文字那样做平行对称列置，而是多向分布，点线走向规律性较差，单字外缘轮廓呈非规律性的多边形。从用笔用锋上看，楚简墨书多为露锋、出锋、侧锋，起笔往往侧锋切入，收笔多尖笔出锋，形成头粗尾细状或端尖中粗状线型，这样的用锋法让楚简笔画尖利醒目、笔触鲜明。基于楚简墨书以上特征，我们今天在楚简书创作中可充分发挥其中的形式多样性、可变性来做新的艺术风格尝试，同时，楚简书所特有的动势感、神秘与变幻，以及所散发出来的浪漫、绚烂、情感的炽烈外露等，都是楚简书创作中可以借鉴并发扬的。
陈建胜：楚简书法特点不能随意套用
清华简从文字特点来看，绝大多数属于典型楚文字，自可称为“楚简”，但也有不少篇章在文字形体和用字习惯方面与典型楚文字有显著差异。时代、书手、材质、字形、字法、用笔、章法等是影响书法艺术风格的重要因素。清华简属于战国中晚期，和上博简、郭店简等大部分“楚简”时代相类，所以清华简从总体上来看，具有那个时代楚简书法的共同特性。
用清华简文字在进行创作时不能用一般的楚简书法特点去套用。首先要区分不同书手，清华简书手众多，一个书手完成一个篇目，或多个篇目，甚至还有一个篇目由多个书手完成。第二要区分清华简中特殊的非楚系风格文字篇目，如《保训》篇的字法和书体风格与《三体石经》等传抄古文极为相似，《良臣》篇则与三晋系的《侯马盟书》字形类似。所以创作时要将每个书手的典型字迹特征和书法风格辨认区分开来并掌握，还要注意不同区系文字的特点，不然机械“集字”型的作品，其字法风格往往是混乱的，这一点在古玺印和甲骨文创作中也需注意。另外，在充分掌握了解各篇书法风格差异、字法规律和书手特征的前提下，也可以适度的艺术加工，展现书家才情。
牛永成：书法创作要做到“古不乖时，今不同弊”
楚简书法的艺术风格大体包括几种：质朴简约、粗壮雄浑、流畅飘逸、古朴厚重、修长秀美、刚柔兼济，也有人将其概括为既清奇诡谲却又率真浪漫，并带有显著的地域特色与时代气息。笔者认为，在创作时应当注意以下两个问题：一、书家要了解清华简和楚简产生的悠久历史，要熟读“四书五经”，增强古典文学素养，增强古文字功底。避免在创作时张冠李戴、依葫芦画瓢。二、在继承、提炼、整合清华简优秀传统笔法的基础上，要结合现代人的审美观念，要有所创新和发展。既要继承清华简那种天真烂漫、古趣灵动、拙朴雄厚的艺术风格，又要赋予作品时代的生命力，融入现代书法优秀的元素和和审美观念，做到“古不乖时，今不同弊”。
Q
当代简牍书法创作存在哪些弊端与误区？该如何调整？
郑培亮：学习简牍书法不能照抄照搬
秦汉简牍帛书风格多样，一般秦简写得茁实饱满、粗壮憨厚，楚简写得柔韧灵动、瑰丽奇伟，汉简则波磔飞扬、抑扬顿挫。造成这种风格差异的原因很多，诸如地域文化、书写审美、文字演变，等等。其中很重要的一点是工具差别，当时北方的毛笔一般粗而短，南方的毛笔则细而长，不同类型的毛笔自然生发出不同的书写风格。所以我个人建议，如果学习简牍，需要重视工具的选择。今天书家常用的羊毫毛笔不可能写出汉简的爽劲挺拔，同样也写不出楚简的细腻与委婉。因此，我们只能选择接近古人用的工具和材料，追求形神的相似。如果工具材料与古代区别很大，只能摸索新风格、新趣味、新写法，如果非要写出秦简、楚简的味道，那就是东施效颦，一不可能，二无必要。
简牍小字如何写成大字，也是需要考虑的。古代简牍包括清华简，字如粟米，很小，也有大字，大字拿到今天，也是小东西。现在“国展”简牍隶书作品往往写得很大，六尺、八尺甚至丈二，视觉冲击力是有了，但不耐看。把那么小的简牍文字简单放大，速度、角度、使转、提按、轻重、入笔、收笔，大字与小字的写法肯定都不一样，不提炼，不加工，不改造，不充实，写出来的作品肯定不耐品。汉代的碑刻隶书就是放大改造后的作品，入笔、收笔以及使转增加了很多动作，有了这些调整，隶书变得厚重凝整，奇正相生，收放自如。如果汉代写碑的人不这样做，他们写的大字隶书也可能出现浮漂空洞的问题。另外清代书家的隶书个性突出、风格各异也值得借鉴。总之，再好的东西都不能拿过来就用，就像海参一样，必须经过烹制，没有听说过将海参直接拿来生吞活剥的，学习简牍书法也是同样的道理。
准确、全面、深刻地理解秦汉风骨，熟练、正确、灵活地掌握战国、秦汉隶变时期文字发展规律，对于当代每一位喜爱简牍帛书的人来说，这是需要共同面对的学术课题，需要时间积累与学养支撑。从技术层面传承、阐释、运用简牍帛书的笔法，则是从事简牍创作与研究的书家们必须解决的现实问题，不仅是书法，任何艺术门类不通过创造性转化都不可能获得实质性的突破与发展。
刘洪洋：伪装“复古”是一种初级或低级的审美
当代简书的创作弊端恰恰在于强行模仿，夸张简书线条的尖俏形态，刻意描画，甚至利用各种手段制作模仿简牍的形式，伪装“复古”，将艺术的个性表达简单化，一味模仿外形，刻意夸大用笔轻重，为了变化而变化，得其形离其神，一方面丧失了简书生动自然的艺术特性，另一方面又夸张了简书实用性的单调乏味，可以说是“东施效颦”，表现出来的是一种初级或者低级的艺术审美，这样的篆书创作难入正道。
书法的艺术性从实用性的土壤中发展起来，是建立在规律基础上的变化。艺术的核心在于表现节奏和律动，须在有序中求无序，重复中求变化。重复是用笔规律的重复，是对书法艺术科学性的认识；变化是线条形态的变化，体现的是书家对书法艺术核心要素笔法、字法、章法的意象整合能力。但能变的基础在于以历史和发展的视野看待简书，必须上追金文，下溯秦汉，深入研究篆书的流变，加深对整个篆书体系甚至全部书体演变的认知。邓石如以隶入篆，吴昌硕以金文入篆，才能在保持篆书气象和韵味的同时呈现体势的多变，走的都是一条融合变通的路，而不是执着于某一种书体的简单模仿和机械重复。
陈培站:以简牍打通碑帖分立的界限
从技法层面来讲，汉代占主导地位的字体是隶书，其基本笔法主要在隶书书写中逐步形成，分别体现在简牍文字和石刻文字的演化中，篆、隶、楷、行、草的产生、发展、成熟、完善及蜕变的大部分过程，基本上是在简牍中完成的。当代对简牍的取法仍停留在字势造型上，而忽略了由古隶到今隶的嬗变规律，仅仅是简单的模仿，更无从谈及精神，原因是在学习中对隶变的研究不够，甚至没有研究。所谓以简牍风格进行的创新也不过是借简牍之形，与篆书或汉碑进行生硬地嫁接，看似新颖，实则索然无味，稍知文字学，便可看出端倪，嫁接的不兼容性致使简牍精神气象缺乏。
如何调整当代简牍书法创作所存在的弊端？首先要了解汉人思想文化心理结构。汉邦初建，其风尚皆为浪漫之气，因汉之行伍多为楚人，故有四面楚歌而定天下，楚文化素来诡秘烂漫，汉风中当为古拙中蕴浪漫，汉大赋、汉画像等为其典型；二、要对文字学有深入研究，了解文字的渊源流变；三、学习简牍要有汉碑的基础，因为简牍书法本身具有碑帖二者之属性，它的字迹时代远古，自然是碑学家追捧的对象，又因是信手挥洒的墨迹，这点又与帖本相通。这二者兼之的功用，客观上便打通了碑帖对立的界限，为碑学家大张旗鼓地学帖排除了心理障碍，使碑帖相融的创作理念成为时代所趋之大势。
陈祉宏：简牍书写不可草率
在当代简牍书法创作中，存在着两大误区：一是将结体作一些简单的夸张，怪异生硬；二是误以为简牍草率，书写时简略而迅速，一滑而过，豪无韵味。面对这些误区，首先要学会鉴别，对字形进行整理。在学习的过程中如果亦步亦趋、生搬硬套，不加选择地临习，就会被误导。简牍中夸张的圆弧和长竖，是古人书写习惯和材料形式所致，我们在临习时需要做一番甄别与取舍。其次，简牍中字形极小，行笔又快，不可能故意做出各种复杂的动作。在当代，再用古人的方法来写，势必形单力薄，这就不能不对某些笔法进行调整，吸取历代名家名作的用笔方法。在工具材料上也要有所选择。字迹书写于简牍之上，而当代人则主要用宣纸书写。宣纸使笔墨富于变化，但难以畅快，失去了简牍中的劲健爽利。毛笔也一样，尽量不要选择羊毫，羊毫弹性不大，很难将简牍书中方整的折笔、直扫而下的波磔生动地体现出来。
张洪帅：篆引笔法与简牍笔法共存
章法：当代楚简作品章法过于单一。其实楚简创作完全可以当做一幅行草书来书写，加强上下衔接，左右呼应和空间处理意识，参考经典行草书作品或者篆刻作品，多读帖多练。
字法：楚简创作有很多错别字或自造字。从文字发展上，楚国文字由中原古文字发展而来，建议借鉴距楚国较近的西周文字或同时期的中原文字来改造。从文字的通假或者音韵上也能找到代替的文字。资料观点不一致导致某些字的校订存在分歧，选择最权威最合适的校订。加强古文字学修养，通字法才能保障书写流畅和造字的正确。
笔法：笔法存在过于单一的现象，小字作品单用简牍用笔，流畅圆滑，字小但难掩其单薄；大字作品单用篆引用笔，线质过于朴茂丧失楚简风情。楚国文化及文字的精髓就是浪漫主义。书法贵神采为上，楚简文字的创作应立足浪漫基调。孙过庭云：“篆尚婉而通。” 刘熙载云：“此须婉而愈劲，通而愈节。”楚简的书写应篆引笔法与简牍笔法共存，“婉”处加以篆引用笔使其不飘不滑使其“劲”，“通”处调配简牍用笔使其不限于“滞”，调配的程度取决于个人喜好。
许远杰：不能追求形式上的仿古
纵观近年简牍领域的书法创作，常见问题如下：偏于形式、做旧、做简，追求形式上的“仿古”；取法单一，缺乏融会贯通；缺乏简牍书法领域的专业研究机构或平台。
王僧虔在《笔意赞》中云：“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”鉴于上述诸问题，简牍书法创作可抛弃简牍颜色、尺寸、材质等固有元素，克服简牍横式空间不足、缺乏连绵、简法混乱等局限，将简牍的结体元素提炼、放大、打散、重构，放置于“大书法”的范畴内精耕细作；“龙生九子、各有不同”，简牍书法虽为“断代史”，但分布较广，古代不便的交通、闭塞的资讯反而促成了特色鲜明的“年代”以及“地域”简牍，如战国简、楚简、秦简、汉简等，适宜作归纳分类的深度挖掘，形成“异地异简、一地一简”，以持续创新的书学理念反哺简牍书法的本体创作。
Q
简牍书法跨越时间长，书体、风格各异，在创作中如何处理好文字和艺术的关系？
邓威：简牍创作要适当加强草法学习
文字和书法是同源关系，它们是一个母体的两个方向。书法学与汉字学研究，不可忽视汉晋简牍墨迹。通过对简牍文字的辨识与研究，可解决隶书的起源问题，厘定古隶和八分的界限和八分的确切含义，亦可明确章草的形成发展过程。简牍为研究当代汉字和书体的渊源流变提供了实物证据，是汉字演变与书写文化研究的可靠材料。故当代简牍书法创作中，文字考释工作是一个重点。裘锡圭先生《谈谈辨释汉简文字应该注意的一些问题》首重汉简文字的辨识问题，并举出敦煌马圈湾汉简中将“泽”误释为“译”的例子，就是因为没有分辨出“氵”与“讠”二偏旁草写的细微区别。简牍中有大量的草化现象，故简牍书法创作应适当加强草法的学习：一是在创作中可以借助书写特征进行对比考察；二是在创作中适当地草化可使作品洒脱自然，摆脱呆滞古板意味。
Q
如何解决创作中的“造字”问题？
姜修翔：所造之字应与原简风格相近、字体合理
简牍书法创作中的“造字”问题，不仅是古文字学学者重点关注的对象，也是书法家所面临的棘手问题。战国文字材料众多，从地域上可以分为秦系文字、三晋文字、楚系文字、齐系文字和燕系文字，其中以楚系简帛为大宗。从时间上来看，战国时期所出现的这些文字纷繁杂乱，但却基本上承商周下启秦汉。所以在造字时，地域和时间的问题显得尤为关键。虽然楚简材料众多、字体丰富，为我们提供了极佳的参考材料，但其所有的文字数量与后世繁荣的文学作品、书法作品所需要的文字相比，仍呈现出有限性的特点，不能够满足后世创作之需，所以往往会出现无字可用的问题。对于这一问题，笔者认为：第一，可以利用同时期同地域不同载体上的文字材料；第二，可以利用同时期不同地域的文字材料。第三，可以利用前后时期的出土文字材料。第四，可以利用传世文献中经辨证后的文字材料。最后，利用楚系材料中现有文字的构件造字。这是难度最大的一步，也是真正意义上的“造字”。需要结合楚系材料中出现的字形，分析其构字部件，根据该时期文字字形，进行搭配组字。这种造字搭配可以和前四种方法配合使用，使所造之字和原简风格相近、字体合理，形成统一风格的书法作品，彰显出创作者不凡的学风和书风。
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怎样看待楚简墨迹中的“草化”现象？
王守民：楚系文字的“草化”与隶变没有直接关系
先秦文字的“草化”，是字体发展中一种很普遍的现象。唐兰认为“六国文字的日渐草率正是隶书的先导”。但实际上，这句话并不完全适用于楚篆乃至秦以外的文字系统。
秦篆可以逐渐演化为汉隶，但绝大部分楚篆就很难演化为汉隶了。首先它从用笔、构型、简化等方面各具特色，自成家数，具有相对独立性与审美特征。其次，要使楚篆化圆成方，改变篆书构成是比较困难的，几乎不可能实现。所以可以肯定地说，楚系文字的“草化”，与隶变没有直接关系。
但是少部分楚篆会在发展中逐渐“草化”，甚至出现“隶化”。郭沫若在谈到楚简帛文字时评价说：“体式简略、形态扁平，接近后世隶书。”实际上，在齐国陶文中也发现有“草化”和“隶化”的现象。
这些少部分“草化”楚篆文字在日常书写中常会与秦简中的文字融会，如在云梦睡虎地秦简中可以看到楚简的影子，这是很有意思的发现。我们不仅看到了两种字体融合的表面现象，而且看到秦文化背景下楚文化渗透的本质。
因此，把握楚篆“草化”“隶化”的发展规律，首先有助于我们认识楚篆文字发展的规律，并在此基础上厘清楚篆文字与其他系别文字之间的关系。再者，认识楚篆“草化”与字体融合现象，对当下楚文字创作的作用是很明显的。可以规避一些自己毫无根据的造字，可以尽可能较少地出现风格上的杂糅现象。
胡必桂：楚简的“草化”是一种特有的美感
楚简的“草化”现象，可以从环境与需求、传承与个性、风气与审美三个方面进行分析。春秋战国时期的楚国兵荒马乱，战火连绵，人们为了更快交流、传递讯息，书写性被迫受到进一步促进，简牍更加潦草，具体表现为尖收尖入。秦简没有类似篆书的回锋，楚简基本都是直接入锋、出锋。楚国书法受商周影响较大，比如大篆具有原始的宗教色彩，但楚人偏偏极具个性，在继承前人的精华后，不失自己的个性特点，比如装饰、潇洒、浪漫的书风，而表现在简牍上就是出尖明显，书写速度极快。这也是他们的审美取向，认为出尖是一种特定的美感，必须快写才能表现出来，故而相对其他粗细匀一的简牍略为“草化”。
李宇航：楚简对书体演变和书体多样化起奠基作用
简牍笔法是从篆引笔法中发展出来的，是后世隶书笔法乃至行草笔法的先导，由于书写材料、书写工具、书写内容、书写者的不同而表现出不同的艺术风格。简牍是纸张发明以前手书墨迹最主要的载体，楚简墨迹既然是墨迹，就意味着有了运笔的速度和提按，在简牍这种条形既定的空间内，书写速度的提升，也就是说“草化”现象推动着字的体势发生着改变，由原来甲骨文、金文的纵向舒展向横向舒展的转变。
楚简墨迹中“草化”现象的出现，表征着书写文字实用性基础上的审美性，是书写者自觉不自觉地表达，这对后世的书体演变和书体多样化起到了奠基作用。
选自《中国书法报》第6—7版
06
清华简·越公其事
07
版面预览
一起学篆书
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