从海德格尔阐释梵高的《农鞋》所想到的
为了指导学生的论文写作，也是为自己研究肖邦的课题想在理论上充实自己，不久前我又重读了海德格尔①【海德格尔(Martin Heidegger，1889—1976)，德国哲学家、存在主义哲学创始人之一、现象学哲学创始人胡塞尔的学生、德国马堡大学与弗莱堡大学哲学教授，主要著作有《存在与间》(1927)、《论真理的本质》(1929)、《论人道主义》(1947)、《林中路》(1953)等，其涉及艺术问题的七篇论文以《诗·语言·思》为书名集结出版。本文中所有海德格尔的引文均引自从该书英译本转译的中译本(彭富春译，文化艺术出版社，1991年)。】的美学思想代表作《林中路》，感触颇深。其中，作者在《艺术作品的本源》一文中，在阐释梵·高的名画《农鞋》时，他这样写道：从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，迈动着在一望无际、永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，及其在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。……
何等充满诗意、深情和丰富想像力的语言啊!透过它，给予我的启示是作者对一部艺术作品内在含义的深刻理解和阐释。
在海德格尔看来，现实中的农鞋只是一件器具，而梵·高的这幅杰作《农鞋》，作为一件艺术作品，却创造了另外一个只有人才拥有的“世界”，它将隐蔽在这双农鞋后面的真实内涵揭示了出来：一位挣扎在贫瘠大地上的农妇艰辛、苦难的生活和命运，她对大地的无限眷恋，她内心的焦虑、辛酸、喜悦、希冀和憧憬……海德格尔将作品所揭示的这一切称之为“真理”，按我的理解，也即是作品的深层内涵，也就是通常我们所说的艺术作品中蕴含的“意义”或“意蕴”。它是艺术作品中最本质的东西，涉及人的生存和存在。然而这一无形的东西却深深地隐蔽在作品深层，等待着鉴赏者的阐释。艺术作品之所以成为艺术作品，也正是因为这“真理”被置于其中。一部深刻的艺术作品正在于它将这被遮蔽在深层的“真理”，通过艺术家所创造的这另一个“世界”凸现出来，显露在人们面前。而当存在物中被遮蔽的真理一旦被敞开时，这时美就产生了，海德格尔将美看做是“敞开发生的真理的一种方式”。如果说美是一种形式的话，那么，它是从真理的显现中获得光辉的。真理被置人艺术作品，这种创造本身就是诗意的，艺术的本性就是诗，因此海德格尔说：“如果全部艺术在本质上都是诗意的，那么，建筑、绘画、雕刻和音乐艺术，必须回归于这种诗意，……诗意只是真理光明投射的一种方式。”居住在大地上的“人”，在思考着自身的生存、自身存在的意义，苦苦地寻求答案，并在自己不懈的艺术创造中表述自己的体验和认识，这本身就是一首充满诗意的“诗”。而这一切，都不能离开人所栖居的这个大地：“诗意并非飞翔和超越于大地之上，从而逃避它和飘浮在它之上。正是诗意首先使人进人大地，使人从属于大地，并因此使人进入居住。”我们或许应该从这个意义上去理解海德格尔所引用的德国诗人菏尔多林的诗句“充满劳绩，但仍诗意地居住在此大地上”。
海德格尔一向反对传统美学中那种将审美对象和审美主体二者对立起来的二元论立场，而主张消除这种二元对立。在他看来，只有当鉴赏者面向并领悟作品中所敞开的真理时，这作品才真正存在。他将鉴赏者的这种活动称之为“守护”，并强调说：“正如作品没有被创造便无法存在，而本质上需要创造者一样，这种被创造，如果没有人守护，它自身也将不能进入存在。然而，如果作品没有找到守护者，……那么，这并非意味着，作品无需守护者也能成为作品。作为一作品，它始终保持和守护者的联系，甚至特别地当它仍然等待守护者和恳求他们进入其真理之中的时候。”其实，上面引述的海德格尔对梵·高名画《农鞋》的阐释，就已经说明了这个道理。
海德格尔对艺术本质的上述理解，是深深地建立在他的存在主义哲学基础之上的。在他看来，包括艺术作品在内的一切存在者(Das Seinde)的背后，是“存在”(Das Sein)，它隐而不显，却无处无时不在，是一切存在者的本源；而被海德格尔称之为“此在”(Dasein)的“人”，则是一种特殊的、最重要的存在者，只有“人”才可能意识到自身的存在，并会去追问和领悟自身存在的意义。作为本源的“存在”先于“存在者”，海德格尔的这个哲学立足点本身，在我们看来，显然具有浓厚的先验主义、甚至神秘化的意味和色彩。海德格尔的“存在”实质上同柏拉图的“理念”、黑格尔的“绝对精神”在性质上非常近似，作为一种世界观是难于令我们认同的。然而问题在于，当他站在这个哲学立场上阐释艺术作品时，从某种意义上说却触及了艺术的本质。显然，他坚持了具有感性外观的艺术作品具有深层“意蕴”的理论立场，用他的话来说，就是艺术作品能将存在者背后将被遮蔽的“存在”显露出来，呈现在人们面前，而艺术的价值也正在于此。
海德格尔的《林中路》发表于1953年。此前大约一百年，汉斯利克贬抑音乐中的内容的形式论问世，自那时以后的一百年来，形式论在西方艺术理论领域逐渐占据了几乎是主流的地位，而从本世纪的五六十年代起，西方的“后现代”潮流兴起后，艺术创作中的所谓抛弃“深度模式”，反对“大叙事”，否定对艺术作品进行任何“解释”等等，实质上也就是在竭力消解艺术作品背后的“意蕴”。从西方艺术在理论和实践的发展大趋势上看，应该说，海德格尔这位20世纪西方哲学大师是坚定地站在捍卫艺术中存在“意蕴”这一理性主义立场上的。他的所有关于艺术问题的观点和论述，都是建立在这个基本理论立足点之上的。
让我们将话题再回到海德格尔对梵·高《农鞋》的阐释上来。用海德格尔的哲学话语来说，《农鞋》作为一件艺术作品，它在鉴赏者面前将农鞋这个“存在物”背后被遮蔽着的“存在”显露了出来，这就是海德格尔那段精彩的充满诗意的阐释。当这“存在”被凸现出来的这一刻，这难道不就是一首“诗”吗?而“美”不也正是在此刻闪耀着它耀眼的光辉吗?然而，真理的置人也好，鉴赏者的阐释也好，这一切都离不开具体展示在人们面前的存在物——那双农鞋。“存在”的显露，只有通过这“存在物”才得以实现。如果当艺术作品中所展现的存在物既不是视觉所能把握的、像一双农鞋那样的实在的“存在物”，也不是通过语言、概念的中介而在人们的思维和想象中间接显现的某种“存在物”，那么，此刻如何能谈到和实现“存在”的显露呢?换句话说，这样的艺术作品中，也同样蕴含有待去显露其“存在”的“真理”或“意蕴”吗?
这正是排除了一切非音乐因素、以纯音响为媒介的音乐艺术所面临的问题。在西方，一生创作的绝大部分音乐作品几乎都是属于这类纯音乐范畴的正是肖邦。尤其在西方浪漫主义时期的音乐中，更是极为罕见的。因此，从某种意义上说，对肖邦音乐的阐释，对于回答上述问题来说，或许具有特殊的意义。
肖邦的音乐中，具有像海德格尔所要追问的那种“真理”或“意蕴”吗?回答应该是肯定的。在这一点上，我完全赞同海德格尔。我们不能设想，那些经过历史筛选、成为人类文化珍品的真正动人心弦的音乐作品，意味着它只是为人们提供感性愉悦的音响结构，而在它的深层没有蕴含着属于精神领域的丰富内涵，也就是我们所说的音乐中的“意蕴”。问题在于如何以与造型艺术、语言艺术不同的方式阐释这种“意蕴”。
肖邦的音乐中没有梵·高画面中的“农鞋”那种为视觉提供的具体物象以供鉴赏者阐释，也极少有概念性、文学性的暗示或标题供听者联想。这里只有在现实物质世界中根本不存在的音响结构，一个音响的“世界”。它是一座沟通着作曲家与听者之间的桥梁。在这个“世界”中，肖邦通过精心构思和严密建构的纯音响结构，向人们倾诉他的思绪和情感体验。
在这个由声音构成的异常丰富的音响世界中，肖邦生活中所体验到的酸甜苦辣和喜怒哀乐，都尽在其中。但是，在我看来，在肖邦成熟期最优秀的作品中，不管是沉思冥想的夜曲，还是充满乡土气息的玛祖卡，是悲愤豪迈的波罗奈兹，还是充满热烈激情的前奏曲、练习曲，是思绪万千的叙事曲、谐谑曲，还是寓意深刻的幻想曲、奏鸣曲，在其深处始终存在着某种最本质的东西：那就是其中所蕴含和渗透着这位漂泊异国、时刻眺望故乡者的梦绕魂牵的“乡愁”。在令人眼花缭乱的世界之都巴黎，这位被他的友人李斯特称之为“孤独得最彻底的人”，他的心总是飞向故乡的亲人、挚友，飞向被舒曼描绘为“整个民族都穿着丧服”的、已经沦亡的故国波兰，它曾多少次使他满怀振兴、重生的希望，而严酷的现实却最终使他万念俱灰。在生命的后期，他先后与几个女人之间的不幸的情感经历，亲人、挚友的先后逝去，日益严重的疾病困扰，无疑都加深着他的痛苦。肖邦曾用一个很难准确译成中文的波兰词汇“zal”来表述他的心绪和情感体验，它意味着一种难以言喻的、充满抑郁的“遗憾”之情。这“遗憾”之情既是针对他个人遭遇的，更是针对他的祖国、民族的命运的。
在我看来，这内心深处的“乡愁”，这难以言喻的“遗憾”，或许正是肖邦音乐中最感人至深的“意蕴”之所在。用海德格尔令人费解的话语来说，大概就是被遮蔽在“存在物”后面的那个“真理”或“存在”吧。人们常说，肖邦是一位“钢琴诗人”。西方音乐的历史中有过众多的钢琴音乐作曲家，人们为什么惟独把“钢琴诗人”这幅桂冠只给了肖邦?我想这不是偶然的。人们凭着直觉，感受到肖邦音乐中那种眺望故乡的忧郁气质和那种难以言表的惆怅情愫是充满诗意的，而这音乐的美也正体现在这里。作为一位在浪漫主义潮流中成长起来的艺术家，肖邦也正是以这种超凡脱俗的忧郁、惆怅为美的。这是那个时代的浪漫主义艺术家所特有的气质和审美观，也正是浪漫主义音乐的特质。可以说，这种诗意，这种美，这种特质，在肖邦的音乐中得到了几乎是无与伦比的体现。
如何对肖邦音乐的“意蕴”进行阐释，这是一个颇为复杂的问题，从对艺术本质的不同理解出发，会得出不同的结论。我承认，我对肖邦音乐的理解只是我个人的理解。不是一向有人把肖邦的音乐看成是满足19世纪中叶巴黎上层社会绅士淑女们多愁善感趣味的沙龙气质的音乐吗?近期有的女权主义音乐学家不是也在竭力论证，肖邦音乐的“女性特征”吗?现代人的思想、情感、体验毕竟是无法再回到19世纪中叶的欧洲了。我们对肖邦音乐的理解，也只能是已经生活在21世纪完全不同的社会一历史情势中的现代人的理解。而这种理解是与理解者自身的世界观、艺术观、文化背景和素养、乃至个人气质等紧紧联系在一起的。问题在于我们是否能像加达默尔所要求的，将原作者的视域同我们当今的视域真正融合起来，去阐释作品的意蕴。既然是两种视域的融合，这就绝不意味着对一部音乐作品的阐释可以是随意的，否则，这种阐释就失去了意义和价值。海德格尔是意识到了这一点的，因此他强调这种阐释“没有剥夺作品的独立性，也没有强行将它拉人体验的阶段，也没有将它降低为一个体验刺激者的角色。守护作品没有使人们孤立于其私人体验，而是将他们带人与作品中真理发生的关联之中。”
海德格尔对《农鞋》的阐释难道不正是在做着这种尝试吗?一方面，海德格尔想必是认识到了梵·高为什么会画这样一幅画。众所周知的是，这位出身寒微、自称是“靠痛苦滋养”的荷兰画家，早年接触过社会下层，同情贫苦农民的命运，曾想做一名农村画家。他的作品对20世纪西方现代美术产生过深远影响，但这位极端孤独的艺术家大胆的、极富创造性的作品生前却未被评论界承认和接受，年仅37岁就因精神失常而自杀身亡。他在艺术中追求富于张力和紧张性的情感表现，有人评论说，他的画中充满一种狂热的、受压抑的激情，好似痛苦的呼叫。另一方面，海德格尔作为一位哲学家，认为人常常并没有真正意识到或去追问其自身的“存在”的意义，而在他看来，人的“在世”本来就是充满焦虑和痛苦的。艺术家则渴望这一切能在艺术作品中被显露出来，显现在人们面前，而这正是他在梵·高的这幅《农鞋》中所感悟到、并用充满诗化的语言所阐释的东西。如何将肖邦音乐深层中被“遮蔽”着的“意蕴”，在做到将历史的视域和我们当今的视域二者之间真正融合起来的过程中显露出来，我想，这正应该是目前国际“肖邦学”研究所面临的一个重要课题。
作为波兰域外的肖邦研究者，我深感到这个课题的难度。这除了音乐风格、技法领域中的技术性分析之外，更重要的还在于能在何种程度上深入把握肖邦音乐的内在精神，它的深层意蕴，而这种微妙的东西是除了他的波兰同胞之外的人轻易就能深刻感悟和体验得到的。为了收集和研读在波兰境外难以看到的有关肖邦研究的第一手资料和文献，深入了解那里肖邦研究的现状，去年秋季我又再一次回到了阔别四十多年的波兰，在那里居住了一段不短的时日。当我的老同学斯蒂凡驱车带我奔驰在玛祖尔的原野上时，当我们漫步在维斯拉河的岸边丛林中时，当我们置身于边远省份有四百多年历史的古堡中时，我从他的一言一语和他的无法掩饰的目光中，深切感到一个波兰人对自己土地的那份深情，这是一个外国人很难具有也很难体验得到的，而这却是我们深刻感受和理解肖邦音乐时所应该具有、但却缺少的东西。
海德格尔毕竟只是一位哲学家，而不是艺术理论家。他虽然也强调“一部作品的创造，需要技艺。伟大的艺术家给予技艺以极高的评价。基于其彻底的掌握，他们首先要求其辛勤的磨炼……，”但是，他在阐述什么“美”时，在看到它是艺术中的“真理”显露的一种方式的同时，却忽视了“形式”的作用和意义，这显然是他的艺术哲学的一个重要缺陷。难道我们在阐释肖邦音乐中的“美”时，能离开其音乐本体在音响结构上的独特个性吗?离开对肖邦音乐在风格、技法上的透视，诸如极富个性化的钢琴音乐织体，既谨慎又大胆的和声语言，既细腻又高雅的旋律风格，新体裁的大胆开拓，曲式结构原则的突破和自由处理等等，是很难真正揭示肖邦音乐的美的特质的。在音乐这门独特的艺术中，当我们试图深入阐释作品的内在意蕴并揭示它的美时，对风格、技法层面的把握就显得异常重要，这也正是以纯音响为物质材料的音乐艺术不同于其他艺术的一个重要特性。
海德格尔在他的《诗人何为?》一文中阐述了他对20世纪西方艺术所面临的处境的看法，这对我们是不无启示的。他在这里提出了一个尖锐的问题：在西方科学技术高度发展的20世纪，当人这个“主体”把世界作为一个他要力图去征服的“对象”，并与它对立起来的时候，真正的艺术，乃至整个人性所面临的命运：技术统治的对象化特征越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。
海德格尔指出，这是一个“贫乏的时代”，而这个时代的艺术也是贫乏的，其中很难再有“真理”的显露：“时代的贫乏在于痛苦、死亡和爱情的本性没有显现。贫乏是自身的贫乏，这是因为痛苦、死亡和爱情同属一起的存在领域被遮蔽着。”这个时代的芸芸众生意识不到、也不去追问其自身的存在，不去思考生存的意义，只沉浸在物欲的追求之中。惟有少数敏感的诗人才深感到这个世界的贫乏，意识到自身正陷入这个深渊之中，并在自己的创作中大胆地显露这一切。这就是为什么海德格尔呼吁人们去倾听诗人的话语，并期望艺术家在他们的艺术作品中通过显露“真理”和“存在”以拯救这个世界。
离开海德格尔讲述上面这段话的时间，又已经过去了近半个世纪了。如今西方的物质文明又向前跨进了一大步，而随着技术的进步和商品化无孔不入的统治，艺术所面临的“贫乏’’局面却不幸被海德格尔所言中。如果说20世纪上半叶西方现代主义音乐在表现人内心深处的烦恼、焦虑、恐惧和不安等方面有过颇为深入的挖掘的话，那么，这一切在60年代以来以先锋派为标志的后现代主义音乐中，一般说来就很难再看到了；至于在更广泛的市民日常音乐消费领域，在强大的商品化和金钱利润的驱动下，日益浅薄化的趋势自然是不可避免和难以遏制的了。
在这种音乐文化情势下，肖邦的音乐，虽然从时间跨度上讲，距离我们已经一个半世纪有余了，但每当我聆听他的那些杰作时，它们仍然拨动着我的心弦，有时甚至受到它强烈的震撼，在那一瞬间使我在情感上产生强烈共鸣而不能自己。当我越是对曾经是那么动人，那么辉煌的西方音乐今天所面临的境遇而产生某种遗憾心情或失落感时，我就越发感到肖邦音乐的亲切和珍贵。这原因或许正是马克思在论述古代希腊神话时所阐述的那样，即这些作品之赖以产生的社会历史条件，在今天早已不复存在。像肖邦这样的音乐，在我们今天这个时代已经不可能再被创造出来了，它已成“绝响”。从他的音乐中，我们体验和感悟到人类在其已经逝去的那个特定历史时期的艺术创造中所显现的那种深刻的意蕴，从而得到一种极大的审美愉悦，而这一切，我们在当今被誉为先锋派的西方音乐中却遗憾地很难再领略得到了。我相信，肖邦的音乐像任何一位被历史认同过的音乐大师的音乐一样，它深刻丰富的意蕴，将在后人们从不同的视域予以不断地再阐释中获得更新，从而愈加丰富。也正是在这个意义上，我们说人类真正有价值的音乐遗产是常青的，永恒的。