禅宗促使中国古典美学实现了根本性的转向
从汉武帝推行“废黜百家，独尊儒术”开始，一直到清代，中国多数朝代在思想文化领域里主要推崇的是儒家的圣人之道，仁礼统一，礼乐一体，以及德政结合的理论原则成了主流思想，儒家的思想文化属于古代王朝主流的意识形态。当然，在一些历史时期，也出现过对儒家大一统思想的挑战，比如，魏晋之际玄学的兴起，借老、庄理念来抨击孔、孟，学术界思想界曾迎来比较开放自由的局面，而正是这种开放，使得一种外来的宗教——佛教有了进入中土的机会，佛教东传成了当时中国思想界的一股新潮流。
虽然说经过唐朝的韩愈等儒学继承者，以及经宋时朱熹等理学家通过对儒学的发挥，使儒学重新占据思想文化的主导地位，抑制了佛学的影响力，佛学思想难以成为主导，但是，佛学进入中土的影响毕竟引起了中国的思想界的巨大震动。从南朝梁武帝时开始，佛教中国化便迈开了步伐，达摩继承了迦叶的佛学观念，把佛学理论传至中土，他被认为是中国禅宗的初祖，禅宗虽然有关于“西天二十八祖”的传说，但禅宗真正的理论源头当是达摩的佛学理念。
达摩在中土传播“二入四行禅法”，即“理入”和“行入”，所谓的“理入”强调的是：“同一真性，客尘障故。令舍妄归真，凝注壁观。无自无他，凡圣等一。”因而要“坚定不移，不随他教。与道冥符，寂然无为”，说的是人人可自证正如本性。所谓的“行入”包括“四行”，即：“报怨行”，主张还清宿债，无有怨言。“随缘行”，主张随遇而安，不做无谓挣扎。“无所求行”，认为有求皆苦，无求乃乐。“法行”，求性净之理。达摩开启了禅宗发展理论的源头。
达摩（剧照）
之后，禅宗经慧可、僧粲、道信的发挥，一直至五祖弘忍，典型的中国化佛教理论逐渐孕育成熟，而惠能得到五祖弘忍传授衣钵，继承了东山法脉并建立了南宗，弘扬“直指人心，见性成佛”的顿教法门，标志着中国化佛教理论进入了成熟形态。惠能的禅宗理论不仅在民间有广泛的影响，而且，也引起了中原皇室的尊重和重视，皇室屡次迎请惠能进宫，并为其建寺造塔。特别是经过滑台大云寺的“无遮大会”之后，通过对南北是非问题的辩论，慧能的“顿悟门”奠定了曹溪禅在禅宗的重要地位。百年之后，曹溪禅已成禅学不可替代的主流理论，禅者已非曹溪不足以谈禅，“凡言禅，皆本曹溪。”（柳宗元：《赐谥大鉴禅师碑》）。
禅宗的发展以及在中国大地的广泛传播，既推动佛学中国化进入了成熟阶段，同时，也产生了对传统中国哲学的巨大挑战，而六祖慧能的偈言：“菩提本非树，明镜不亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，阐明了与传统哲学大不一样的哲理观念。于是，慧能的《坛经》等佛学著作便被士大夫们所重视，禅宗在中国思想界盛传开来。
惠能画像
佛教大约于公元1世纪左右传入中土，东汉年间为初期的传播，而魏晋南北朝时期，佛教逐渐适应中国文化并尝试着与中国文化相交融，玄学的兴起以及老庄思想的影响使得佛教在中国的传播有了理论上的呼应，在上层仕宦中，人们借助于老庄对佛教进行解释，而佛教也在不断翻译和解释之中，与老庄思想在一定程度上相融合，一方面是外来佛教成功在中土立足，另一方面是中国传统文化征服和改造了佛教。这是一个中国本土文化与外来佛教教义相感相契，互相融合的过程，当时的思想界，以老庄阐释佛教，以及佛教借助老庄而传播，这是同一过程的两个方面，在这个意义上，佛教是延续玄学、老庄的理论环节，也是曾经起到与儒学抗衡的思想理论。
隋唐时期，佛教在中国的弘传达到鼎盛期，成了影响中国思想文化的重要思潮。而之后的佛教哲学和佛教教义基本上是对隋唐时期佛教的继承与发扬。
中唐之后，佛教的影响进入了一个非常重要的阶段。“安史之乱”后，士大夫的心态发生了巨大的转变，原本他们是追求建立“功业”的，进取心强，大都有干成一番事业的理想，曾经的大唐兴盛给他们以极大的信心，都想能在官场有大作为，像李白那样的诗人，也满脑了有做大官的念头。可是，中唐以后，在战乱的冲击下，他们已经淡忘了“贞观盛世”，冲淡了理想，他们所看到的只不过是宦海沉浮，是朝中权贵的倾轧以及皇室与藩镇豪强的角逐，此时，士大夫们不再想“兼济天下”了，他们只想能退而“独善其身”。中唐以后，士大夫们虽然有时也谈论着治国平天下，但多是言不由衷，是挂在嘴上说说而已，在内心里，他们更兴趣的是以闲适的心境来体验安愉的生活。士大夫的心境变了，由积极“入世”的进取心态转变为在尘世追求享乐的“出世”心态。而禅学的盛行正好适合于他们的心态。
之前，士大夫们的基本理念是坚持儒学的德政理想的，倡导积极“入世”，强调“以天下为己任”的担当与责任，很有“天降大任于斯人”的抱负，甚至常常有为坚持道德理想而“杀身成仁”的豪气，而且，为了实现这“兼济天下”理想，士大夫们非常重视内在修养，想以“修齐”来实现“治平”的宏大目标。所以，坚持“吾日三省吾身”，坚持“己所不欲，勿施于人”，尊崇“内仁外礼”规范，满满的是“内圣外王”的士人理想。
可是，“安史之乱”后，世道变了，风气变了，信仰变了，心境也变了，尽管仍不离官场，但已不再兴趣积极“入世”，尽管不一定想“出家”，但却想在尘世中实现心境“出世”，士大夫尊重自己的内在心境，不再执着于实现“内圣外王”之道。
显然，中唐以后，士大夫的审美兴趣出现了非常大的变化，由原来对于对于“仁义”“德行”“德政”和“道义”的推崇，转向了对个体心境体验的重视，审美不再重视那些讲“仁义”表“道德”的诗文礼仪，而是尊重个体内心表现的艺术作品。禅宗的理论适合了士大夫的这一要求，适合于士大夫的审美趣味和审美要求。而王维的诗画的出现便是这一审美思潮的典型表现。王维参禅悟道，以庄入禅，精通于以诗、书、画、乐来表现禅意，他有“诗佛”之称，其诗禅意盎然；他被称为南宗山水画之祖，其画空灵静寂，富有禅学妙趣。王维的诗和画倍受有“出世”想法的士大夫所推崇，是田园诗和禅意画的代表作。
王维诗境
比如，王维的《辋川集》被人称为是 “字字入禅”诗歌佳作，禅意渗透至王维的诗作中，王维到了晚年，更是以禅的态度来看待一切，他所创作的诗充满了禅意。在他的诗歌里，山谷、钟声、苍松、翠竹、清溪、青苔、莲花、鸣鸟、树影……，都成了清净空灵的心境的表现，禅意幽远。在《辛夷坞》中，王维吟道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”枝条上的辛夷花，于寂静的山中独自绽放，鲜红的花萼十分绚丽，她们自开自落，花开时无人欣赏，凋零时无人叹息，只在乎自我表现。这种审美趣味是以往的审美观念所不欣赏的，而王维却赋予这样的诗以独特的审美趣味。
禅宗强调“真如本性” “性自清净”，劝人们要有一颗“不生憎爱，亦无取舍，不念利益”的清净本心，主张本心出发去观察和体验外部事物，“无念为本”“心无执着”。佛经故事说：“时有风吹幡动。一僧曰风动，一僧曰幡动，议论不已，慧能进曰，不是风动，不是幡动，仁者心动。”（《六祖坛经·顿渐第八》）这是很典型的故事，说的是清净本心。
在禅宗看来，功业、进取、执着、荣耀、责任等，都只是虚假的幻象，而只有清净的心才是根本。禅宗的基本理论强化了士大夫们的“出世”心态，使他们更重视和兴趣于个体的清净心境。而且，佛教中国化而形成的禅宗，去除了印度佛教的原有的神秘性和迷狂性，形成了能让士大夫接受的佛禅理论。比如，禅宗认为人人皆有佛性，不需要那些繁琐的教义和复杂的仪式，不必苦修，自可成佛；不必出家，也可成佛；甚至不必禁欲行善，只要及时顿悟，便能觉悟本心。这让士大夫们在散朝之后，亦能觉悟成佛，不需入寺庙，不必坐禅念经，不必拜师捐赠，只要能悟，便能觉察到“佛性常清净”。这不是非常方便的修佛方式吗？
而这种“顿悟法门”其实对于审美观念的转变的影响是非常大的，儒家的道德理性主义在禅宗理念的冲击下，在从中唐至宋时，被审美和艺术理论中挤出去了，唐王维的诗，宋的山水画等，都是禅意盎然，而没有像杜诗、韩文那样的道德色彩和责任意识。
传统儒家的美学思想主要把美学看成是与伦理学相统一的，强调美善合一，强调艺术仁、礼服务，这是一种从孔子开始的道德理性主义审美观，其审美观念是通过理性道德修养，把情感纳入理性的管辖之下，着力把个人情感导向于社会理性的规范之中。把个体情感与社会理性的统一看成是审美和艺术的主要功能。所以，儒家美学具有很强的社会功利性，是为社会伦理理性服务的。“美善合一”和“以善为美”成为传统美学的主要追求。个性情感不仅得不到正常的表达，而且往往被异化为伦理原则的附属品，甚至被伦理规则所扼杀，个体情感只有在遵循社会规范的情况下才能得以表现，而若是以社会规范相抵触，情感便会被扼杀。
在禅宗出现以前，中国古典美学的主要原则是以情感表现服从于道德理性为基本特征的，审美观念具有明显的社会功利性的，审美理想表现了儒家的理论道德追求。而禅宗出现之后，特别是中唐以后，审美趣味和审美理想发生了巨大变化。审美进入了一个新的理论境界。
从审美观念来说，不再重视社会伦理理念，而是转向了对个人情感体悟的重视。个人心灵的舒适成了最想要的体验。从审美境界来说，不再重视“以善为美”，不再追求美善统一的境界，而是重视愉悦、悠然的心境。人的心情意绪成了艺术和审美的主题。从审美感受来说，审美不再是对理论理性的表现、表达、感受，而是对于心境的体验，是对于心里情感的感悟。上述介绍的王维的禅意诗画便是很明显的例子。
到了两宋时期，禅宗理论对审美和艺术的影响更明显了，而最具典型意义的表现是宋词和山水画，词的表现形式更适合于表现心境，表现情感情绪；而山水画原来道德观念，自然，悠远，也很适合于表现心境，禅意的艺术表现在这两个艺术形式上得到了出色的表现。是禅宗影响下古典美学转向的重要标志。
宋词句型有长有短，变化多样，词的境界能体现细腻幽深的感受，有利于表现个人的心境体验，所以，宋词有很多写心境感悟的佳句，意味深远，流传极广。如：“风乍起，吹皱一池春水”（冯延巳），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊），“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修），“花自飘零水自流。一种相思,两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，又上心头。”“生怕离怀别苦,多少事、欲说还休。”“物是人非事事休,欲语泪先流。 ”（李清照）等等，皆是在捕捉、表达和描绘那种可意会而不可言传，令人有特别心境体验的感受，在这种心境里，不再像以往那样，顾及真善理念的统一，不再以往那么拘泥于传统道德原则了。当下的心灵体悟才是最值得表现的。审美观照的是感受，是悟，是心境。
李清照（画像）
山水画也是同样的道理，随着禅宗理论的传播，山水画从画坛的陪衬的地位变成了主导地位，绘画艺术比以往任何时候都更青睐于山水画，描绘山水成了画家们喜欢的创作活动，甚至也成了诗人喜欢描写的。山水画在宋代真正走向成熟，宋代绘画理论家说：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鸟，则古不及近。”（宋·郭若虚《图画见闻志》）
山水画多种多样，而在北宋时，有八种山水画是倍受推崇的，因为它们的意境更宁静、淡泊、恬静、幽远，这八种画分别为：“平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江山暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟市晚钟、渔村落照”。在这些类型的画里，没有冲突，没有崇高，没有抗争，没有大喜大悲，其幽深的意韵是人的心境的自然写照。
范宽《雪景寒林图》
山水画在宋代的成熟显然与士大夫的生活意趣和人生追求的改变有密切关系，是士大夫的审美观念改变在艺术上的表现。宋代士大夫们没有汉唐时那么执着的理想追求了，他们需要亭台楼阁或画中山水作为体验悠然、闲适心境的手段。郭熙说：“君子所以爱夫山水者，其旨安在？丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤长鸣，所常亲也。”（《林泉高致》）
词和山水画是宋代最有成就的两大艺术，而禅宗的思想、趣味非常适合于以词和山水画的形式来表现，禅宗的理论非常适合词和山水画的审美追求，也非常适合于对士大夫审美心境的描述、表现。
此外，自禅宗传播开来之后，就出现了以禅来解诗的理论，各种把禅与诗联系起来的观点逐渐传播开来，比如，“以禅喻诗”“以禅论诗”的诗论之风很是时兴，学者或诗人提出了各种论述诗文与禅的关系的观点，如：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然”（宋·吴可）；“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人”（金·王若虚）；“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”（宋·韩驹）；“诗为禅家添花锦，禅是诗人切玉刀”（金·元好问）。而对于诗与禅关系阐述得最深刻的是宋代严羽的《沧浪诗话》。
《沧浪诗话》是一部非常重要的诗歌理论著作，全书分诗辨、诗体、诗法、诗评、考证五门，而第一部分是其理论核心。严羽论诗立足于“吟咏性情”的基本理论，深刻地概括和阐述了“以禅喻诗”的诗论，提出了“妙悟”说，他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”即不借助才学和议论。严羽根据“悟”的程度，认为盛唐诗人有透彻之悟，要求学诗者以盛唐为法。”他还说：“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”（《沧浪诗话·诗辨》）关键在于有“兴趣”，能“妙悟”。在他看来，诗是直抒人的内心情趣的，是情感的直接触发，与学问无关，与理性无关，是一种心灵的“妙悟”。此外，他非常重视诗的“气象”，气象诗人是意象的表现，是可感悟而不可认知的，“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”，“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”，诗人要有意象，诗歌要有气象，做到如“羚羊挂角，无迹可求”。
严羽对“以禅喻诗”的深刻论述以及她的“妙悟”说，“气象”说等，其实所强调的就是诗意与禅意相通，都是对直觉体验的抒发、感悟，所追求的是心境澄静，是自觉顿悟，是“无我两忘”的，不必有逻辑、理性和道德意识等，这其实可以理解为是禅宗“顿悟门”对中国古典诗歌的影响。
显然，禅意诗、宋词、山水画，以及“以禅喻诗”理论等，都是禅宗在中土传播之后对审美理论的影响在艺术方面的表现，禅学促进了中国古典美学理论的大转向，转向对心境的重视。