节奏的游戏（下）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
巴黎圣母院学派另一位伟大的音乐理论家是科隆的佛朗科（Francoof Cologne)，有人将其称作“真正的有量音乐发明者”。他的著作《有量音乐艺术》在整个中世纪和文艺复兴时期广为流传。佛朗科的学术贡献表现为重新解释了过去的节奏型，并做出重大的改进。“加兰与佛朗科之间的最大区别在于：在加兰的体系中，个别音符的长度只能从模式本身来采集（一个符号是与其模式有关的音响的代表)。佛朗科颠倒了这种关系，他使模式以拥有明确时值的音符或符号（figurae)为基础，并且使之成为模式的决定因素。一个符号是某个被安排在节奏模式中某个音响的代表。由此而得出结论，符号应该表明模式，而不是如某些人所主张的那样，是模式表明符号。”（[英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）
从节奏型到节奏符号是定义节奏的重要一步。佛朗科以数学方法明确了各种节奏型中的音符长短，音符自身获得了时间的单位。音符的时间即音符的时值，时值让有量音乐在时间度量上获得了真正地位。从符号创造的“能指”（感性层面）与“所指”（理性层面）来说，佛朗科既要创造节奏符号的图像，也要规定节奏符号的意义。至此问题出现了：一个音符的时间单位如何表示？时值究竟该如何符号化？佛朗科的符号系统解决了这个问题。
佛朗科的音符节奏符号
佛朗科把音符的节奏分为了四种，即倍长音符、长音符、短音符、小音符。四种音符中，标准短音符是基本拍，为一拍（tempus)，其他音符都以标准短音符来增拍或减拍。标准短音符的设立，为增拍、减拍预设了时间单位。有量音乐中的“量”应当是标准单位，贯穿节奏型始终，并统一每一种音符的时值，以便进行有效换算。设立基本拍的意义也就在此。“一个倍长音符”等于“两个完全长音符”等于“三个不完全长音符”等于“六个标准短音符”。从此，可以把标准短音符看作是其余音符，乃至整个节奏结构的出发点。
对佛朗科创造的几种节奏符号进行比较，可以看到他在能指创造（感性创作）上的伟大智慧。四种符号既有区别又有联系，可把每个符号拆解为两部分：符头和符干。倍长音符和长音符的符头都是长方形黑块——前者长于后者，二者都有符干；短音符头用黑色正方形表示，没有符干；小音符头用菱形表示，没有符干。这几种符号的发明对音符自身结构的完善、以及对记谱法产生了深远影响。至此，一个音符的“符头”形状如何，这个音符是否有“符干”，被看作是识别音符节奏时值的重要图式。
佛朗科之后，对有量音乐的探讨继续深化。14世纪初，法国音乐理论家让·德米尔（Jean de Muris)引入二进制度量法来计算时值。他的《有量音乐专论》成为文艺复兴时期诸多大学的教科书。对于音乐理论家来说，要在标准短音符时值上进行增拍容易；在标准短音符基础上进行减拍困难。对标准短音符佛朗科用三进制进行分拍，这种分拍后果是不完全分拍。德米尔在佛朗科四种音符节奏基础上，又设定了最小短音符（minima)，并引入二进制分拍。这种分拍并不排斥三进制，反而为作曲家提供了很大自由，“音符二进制与三进制分割法能够很容易并列使用”（ [英]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）。
德米尔之后，约翰内斯·廷克托里斯（Johannes Tinctoris)又写了《音乐比例》对有量音乐进行更为细致的探讨。这一时期，节奏形态已变得过于复杂，并大量出现在经文歌中。有音乐学家把其称为“精致风格”。从对节奏的激活来看，节奏创造从节奏型转换到有量音乐体系，实际上就是音符节奏符号化的过程。在有量音乐体系节奏结构中，关键因素是音符的时值如何确定。音符的时值直接关系到整个节奏结构，节奏结构所显现出来的重要关系就是音符之间的时值关系。时值关系的存在是节奏结构得以延展和扩充的基础。