“江南讲记”-- 古典诗词讲记！

一、关于中国古典诗词

说古典诗词，必须先解决一个问题，就是什么是古典诗词。我以为，中国古典诗词，是指汉语言所独有的一种有韵的最为含蓄凝练地表达作者思想感情的文体之一。

这个定义包括三个方面。

第一，它是一种表达思想感情的文体。我们知道，一般意义上认为，文学体裁有四种，诗歌、散文、小说、戏剧。诗歌是其中之一。那么，既然是文体之一，它必然具有一般文体所具有的特点，也就是同其它文体一样讲究谋篇布局、讲究创作手段和技巧、使用语言等等。谋篇布局的能力，在诗词创作里，我们称之为章法。在谋篇布局的过程中，诗词应有的波澜、线索、脉络等等，都是需要认真处理的。

第二，它是有韵的文体。这一点，就使诗歌一下子与其它文体形式区别了开来。我以为，没有韵或者韵使用的不正确，或者不具有音乐的美感，不能划归诗词这个范畴。当然，在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异，不能同日而语，亦不作探究，也没必要讨论。我们所要讨论的，是以唐宋为代表的诗词文化这一独特的范畴。基于这一点，为了体现诗词的音乐美、节奏美，就要讲究格律。因此，格律，是中国古典诗词的生命。

第三，它是最含蓄凝练的文体。诗词、散文都是直接抒发情感的文体，但诗词是最凝练最含蓄的。这一点，就把散文（包括杂文类）区别开来。对联、赋、骈体文等等，虽与诗词有部分相近之处，但又有截然区别，各有其特点。含蓄与凝练，是要通过语言来实现的。因此，表达的技巧，文字的生动准确，是我们需要掌握的基本技能之一。

因此，作为诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐的统一。我们下边分别来谈论这个问题。

首先，诗词是语言的艺术。所以诗词的语言不仅是优美的，含蓄的，还应该是凝练的、具有节奏美感的。含蓄和凝练是诗词所具有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。诗词的含蓄美、凝练美，我们可以这样理解：所谓含蓄，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你所写的内容，让作者感受出来的。所谓凝练，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。还有一点，同样是是诗词所具有的，那就是语言的音乐美。含蓄的特点，散文可以具有。凝练的特点，其他文体，比如谚语、对联、超短散文等等也可以具有。因此，都不是诗词所固有的特点。惟独语言的音乐性，是诗词所独自具有的。过去如此，现在如此，将来也如此。没有了音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都不叫诗。挂羊头卖狗肉也好，挂狗头卖凤凰肉也罢，总之不是诗词。我相信真正懂得中国古典诗词的人，是很容易理解这一点的。因此，要想用优美的语言写出优美的诗词，必须掌握格律。

其次，诗词写作要讲究章法。有人说叫谋篇布局的能力，其实是一回事。说白了，就是先写什么后写什么。写前边的时候，要注意照顾到后面的。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。不同的文体，有不同的布局的方法，比如正叙、倒叙、插叙等等。诗词与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃的厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，写出自己的感受，把原因结果等等交代清楚，还要受格律、对仗、文字数量等等的约束，确实是件很难的事情。

再次，就是诗词创作还要讲究一定的技巧。关于技巧的内容有很多，比如我们常说的赋比兴，以及那些常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。一般技巧，用在个别的句子上，就是修辞。而用在篇章或表达中心思想上，就是技巧了。大体技巧使用的目的，只有一个，就是要尽可能地把文章做的更好。

对于初学者，我认为语言最重要，也最难把握。这里大致要分三步。最初由于不适应格律的约束，要努力地写出符合格律要求的句子。这一步，一般需要三个月到半年时间。第二步，等格律渐渐掌握了，熟练了，就要求自己写出顺畅准确的句子，尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来。这一步因人而异，大致需要一到三年的时间。第三步，等到句子基本没有问题了，就要再进一层，逐渐地熟悉技巧，使自己的句子更加生动、含蓄、精警，有味道。语言的含蓄、凝炼是要比格律更难的问题。首先与作者自身的古文功底和读书多少有直接的关系。有人的语感好，可以进步很快。有人的悟性高，语言天生出彩。

总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言，才有可能写出不错的诗词来。吟安一个字，需下十年功。其实不是确定一个字需要考虑十年，而是说，没有这十年的努力，是达不到一定的高度的。说到最后，语言的问题，不仅是功夫的问题，还是境界的问题。

中国古典诗词是一种极致的艺术，进入这个艺术的盛殿，需要付出超乎寻常的努力。

二、律诗的章法

所谓章法，就是一首诗谋篇布局的方法。

律诗共八句，两句为一联。根据各个联的位置，一般习惯上称为首联（即诗的前两句），颔联（又叫承接联，即第三、第四句），颈联（又叫转折联，即第五、第六句），尾联（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘对的要求外，中间两联要求对仗。有时由于首联已经对仗了，颔联可以不对，称为偷春体。但颈联是一定要对的。

律诗讲究起承转合。律诗如此，绝句也是一样。起承转合四项任务，一般分由四联分别来完成。所以，首联又可以叫起首联，颔联叫承接联，颈联是转折联，尾联合，就是收尾。

写一首诗，也同于做一篇文章，必是先有写作的目的，想写什么，打算怎么样写，主题是什么，想达到什么样的目的。为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读着明白，就需要好好地安排章法。先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。你写不明白，读者就没办法读明白。有时作者写的东西，作者心里是很清楚的，可是读者却把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了问题。可见，起、承、转、合，是很关键的。

所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。用这个话头，来引出下面想说的话来。

所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。

所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。

所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。

尤其是中间两联，出句与对句之间，要尽量说不同的方面，不要内容太近或相同。内容太近和相同就是合掌了。颈联在颔联的基础上要发展，要递进，避免说同一层面上的事情。只有递进一步，发展一步，结尾才好结出更有意义的思想或感受。

我们以写景诗为例，来说明一下这个问题。假如我们写春游，首联可以写春游的目的或者是游览的地点或者是时间、原因等等。这时候人物可以出现，也可以不直接出现，而是通过下面的描写来暗中交代人物的出现。通过人物的眼睛，去观察眼前的景物，用笔把眼前的景物描写下来，可以是眼中看到的，也可以是耳朵听到的。开始交代了春游的时间、地点、目的等等，接下来交代眼前景色，读者就可以自然地跟着作者的笔触，就象实地春游一样，如眼亲见。这样的承接就自然且脉络清晰。到了转折的时候，我们可以跳荡一下，或者把眼前的景物换个视角来表达，或者干脆写由眼前景物所产生的感慨、联想，似乎是离开了刚才的画面，但却和眼前的画面有很紧密的联系。到了结尾的时候，把这些感受通过某种办法强调一下，直接传递给读者，想办法回到开篇游览的内容，或者使全篇推向一个新的高度。需要注意的是，颈联和颔联一定要有所区别，如果颔联是风景，颈联最好离风景远一点，否则就原地踏步，不能给读者更多的信息，浪费笔墨。如果非要继续写景的话，也要安排一下次序，比如颔联写远的，颈联写近的。颔联写现在，颈联写过去。颔联写虚的，颈联写实的。颔联写辽阔的、粗犷的，颈联写具体的细致的。颔联如果是面，颈联则可以精确到点。颔联写实实在在的景色，颈联写由眼前景色产生的联想或者心理体验等等。总之，必须要有明显的区别才好。

下面我们以白居易的《钱塘湖春行》为例，来具体说明一下：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨陰里白沙堤。

因为题目里已经交代了地点钱塘湖，时间是春，所以下面对于时间和地点的交代就不是很重要了，而是以另一种方法出现。首联“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。”就是很好的起。它承接题目说话，先交代作者游览的地方是“孤山寺北，贾亭西”，这些都是钱塘湖的具体风景名胜，而且继续描写“水面初平云脚低”这样一个很自然美好的画面。接下来就是眼前具体的景色“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”。这样的思路前后是连贯的，脉络是清晰的。下面虽然继续以景物为重点，但是作者把景色提高了一个档次，来写作者对景色的细致观察，“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，这就明确的告诉我们，这是初春时期的钱塘湖。而这细致的描写里，包含了一种宁静、恬淡的心情在里面，它和颔联的不同是很明显的。结尾在前面的细致入微的描写上，进行总结，“最爱湖东行不足，绿杨陰里白沙堤。”最爱两字是行文的目的，写明作者对眼前景色的喜爱。最后一句再次对景色从另一个视角进行描绘，主要以色彩烘托，以景色做结，显得轻快明丽。

律诗的章法，当然不是这样一种单一的形式。这首作品采取了正叙的手法。除了正叙外，还可以倒叙和插叙等等。

杜甫的《登高》就是典型的倒叙手法。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。首联就是登高之后的眼前景。

无边落木萧萧下，不尽长江 滚滚来。颔联在眼前景的基础上递进描写，增加了宏阔、悲壮、苍凉的气氛，已经不单单写景。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。简单交代了作者登高的目的和原因以及背景。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。最后总结，以心情来结尾。

因为题目是登高，读者很容易明白前边是登高以后的眼前景色，并不觉得这一上来就出现的景色是突兀的，到了颈联才泛泛地交代登高的原因背景，这种方式是颠倒过来的，这就增加了叙述过程的波澜，使得文章的结构跳荡、起伏。

孟浩然的《与诸子登岘山》可以看作是插叙的例子。

人事有代谢，往来成古今。一上来先发感慨，但感慨的原因尚未交代。

江 山留胜迹，我辈复登临。这里才交代原因、人物。这个交代是插进来的。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。转折的时候，却写眼前景色。这一联，实际是承接首联的感慨，补充感慨的原因的。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。结尾交代写作的目的，原来是怀古，怀的是羊公。

初学者在一开始，最容易把握的是正叙的手法。等章法熟悉了之后，可以适当地尝试其它叙述手法。

但不管什么样子的叙述手法，只要心中有一跟明确的线索可以贯穿起来，就是清晰的。作者的思路，一定要让读者能够把握，这就是章法安排的主要目的。

值得提醒大家注意的是，题目也是很重要的一环。有时题目里明确地安排了重要的线索，正文的章法安排是基于题目的交代而进行的，所以读懂题目非常重要。有些初学者对题目不够重视，随便安个题目拉倒，这样的作品不仅浪费了题目，也是不懂章法安排与题目的关系。

有些问题与章法有紧密的联系，比如诗眼和警句，再比如写作的技巧或者手法，还有题材不同章法各异等等。甚至包括律诗的对仗问题，这些应该归结到法度的问题。限于篇幅所限只能后面再探讨。

三、绝句的章法和构思

绝句的章法与律诗章法有许多相同之处，都是起承转合四个步骤。但也有许多不同。一般来说，律诗的起承转合分别由一联来承担。而绝句是分别由一句来承担。就是首句起，第二句承，第三句转，第四句合。

律诗的章法比较好把握，波澜不需要太大，精彩之处一般体现在中间两联上，大开大阖，主要以铺陈为主。比如温 庭筠的《苏武庙》“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”，比如刘禹锡的《西塞山怀古》“千寻铁锁沉江 底，一片降幡出石头”，比如杜甫的《登楼》“锦江 春色 来天地，玉垒浮云变古今”，都是如此。这些铺陈，不一定都以气势取胜，但却以气韵取胜。出句和对句之间的开合、跳荡，或绵绵荡荡，或惊心动魄。而绝句是不需要，也不可能做到这一点的。

绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上。起承转合之间，短短的四句话，要交代完整作者的写作内容、目的、意义。因为体裁小，不可能写的那么详细，但也必须交代明白，这就需要很深的驾御语言的能力和巧妙的构思。绝句必须在精妙构思的基础之上，给人留下足够的回味。想写的内容当然是需要写出来的，但要在很短的文字上精心设计安排，取材、剪裁颇费脑筋。写细了，会浪费笔墨。写粗了，又可能交代不清。因此，必须抓住最精彩的一点展开。绝句之绝，就要体现在诗人的思力上。没有令人意想不到的构思，是不可能出经典之作的。

绝句的章法固然也有很多的方法，但归结起来，可以概括为八个字：平起、顺承、跳转、妙合。

平起，就是起头的时候尽量心情平静，不要一下笔就风起云涌。那样往往会后继乏力。只要抓住问题的要害，轻轻地开了头就可以了。顺承，和律诗一样，就是尽量承接的自然，缓缓地把感情向上推。跳转，就是要尽量使转折之笔荡开，造就波澜。妙成，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明了，使人眼前一亮，然后拍案叫绝。

我们以杜牧的《赤壁》为例来说明一下。

“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”

我们知道，赤壁是个古战场。自古写这个题材的很多，但我以为杜牧的这一首与众多的同题材作品不同，有着极其经典巧妙的构思。起句交代作品所描写事件的起因，是因为捡到一块废铁，这是一块埋藏于沙土下面的折断了的戟，是一种武器。承接句进一步交代说，自己回家去清洗打磨，认出是古时留下的。至于是什么时候的东西，作者没有讲。但因为题目里交代了“赤壁”二字，我们知道是三国时期的。这样，就顺便扣上了赤壁古战场这样的题。第三句转折，就是典型的跳转，作者在这里做了一个假设，假如东风不帮助周郎的话（会怎么样呢）？尾句合的甚为有意思，作者不说战争的结局会向相反的方向转化，而避重就轻地说二乔的命运。关于赤壁之战的种种说法，我们不用在这里详加陈述，二乔的结局在这里代指了战争的结局，这是诗这种文体所特有的方法。这里不仅有象征，而且有假设。全诗的技巧也主要体现在这里。前文我们提到过关于技巧的问题，这里的技巧是针对全篇而设立的，因此它是篇章的技巧，而不简单地是修辞。关于技巧的问题我们留待日后再详细讨论，这里只是顺便提一下。需要注意的是这里的跳转。东风句的出现，在我们初读此诗的时候，你会觉得很突然。我们无论如何想象不到东风与废戟的关系，似乎八竿子也打不着。而当我们读完最后一句的时候，才明白它的妙用。这就是转折的妙处，这就是波澜。从捡拾废戟而磨洗，因磨洗而认前朝，进而想到东风，于是假设，最后妙结，这之间包含了作者的巧妙构思，令人叹服。

读者可能会问，写这样大的题材，当然可以做到波澜壮阔。如果是小的题材呢？其实，诗的技巧就在于作者的构思上，是诗人思力的体现。小的题材一样可以尽起波澜，关键在于作者如何把握。比如杜牧的绝句《过华清宫》。

长安回望绣成堆，起句紧扣题目，因为是过华清宫，因而从长安入手就是很平的起笔，一点也不突然。回望的，是绣成堆，风景优美。

山顶千门次第开。纳入诗人眼帘的，不仅仅是风景，还是山顶的一道道的门，它们依次打开。当然，这不是真的望见，而是一种想象。杜牧过华清宫旧址，过去的事情早已经成为历史。作为咏史篇，这里的事情是透过历史的印记而想象出来的。这里既有历史的真实性，同时也不乏夸张的妙用。比如千门就肯定不是真的有一千座门，而是一种夸张。但这个夸张不是全篇的技巧，而是修辞。因为它只对这一句起作用。

一骑红尘妃子笑，转折的也很别致。回望、千门开、妃子笑，这三者之间实在是没有什么联系。但结尾一出，联系就出来了。

无人知是荔枝来。原来是在说荔枝。这依次打开的千门，那么秩序井然，是为了把传递情报的千里驿站变为运送荔枝的特快专递。了解荔枝以及这段历史的人，就知道这其中的厉害关系了。尤其是那个“笑”字，使我们不得不想起“一笑倾城、再笑倾国”的故事。两个妃子的“笑”虽然具体原因不同，却又有着极其相似的一面。这里的讽刺意义是巨大的，这也体现了诗的艺术力量。

说到这里，我们需要说一下，诗，尤其是绝句，它的线索是很重要的。前面一首诗的线索是战争。这一首诗的线索是荔枝。看似关系不大的四句，通过线索联结到一起，似散实连，这是绝句章法的关键。

我们还可以用李商隐的《夜雨寄北》来举例说明。

君问归期未有期，接到妻子的来信，问我归期。可我实在不知道归期在何时。

巴山夜雨涨秋池。我现在在巴山，秋天的夜雨很大。

何当共剪西窗烛，什么时候我在和你一起剪烛西窗呢？

却话巴山夜雨时。那时我再向你述说巴山夜雨时，我是怎样在相思中度过象今天这样孤寂的夜晚的。

全诗的起承转合都很平淡，但依然可以清晰地分出四个部分之间的脉络。前两句都是写现在，第三句用幻想加疑问的方式写将来。结尾虽然还是沉浸在对将来的幻想之中，却已经结了，表明这是现在的想象。这首诗的主线当然就是相思之情了。因为相思，作者的妻子来信问归期。因为相思，作者雨夜不寐。因为相思不寐而展开幻想，进而设想一个美好的相聚的场面。

绝句的章法千变万化，但主线是不可缺少的，起承转合也是不可缺少的。有人曾经问我，难道诗都是要起承转合的吗？有没有不是这样安排的呢？

一般来说，起承转合是必不可少的四个部分。不论是格律诗还是古体诗亦或长篇歌行，都是如此。长篇歌行或者叙事长诗的起承转合更是不可少的，只是它们变化更大一些。长篇古风更接近于文章的体裁，开头、故事的发展、波澜、结尾，更要环环相扣。它们更需要明确线索，有的还不只是一条线索，有时是一明一暗，有的是两条明线。没有线索的贯穿，不可能把一个复杂的事情写清晰。而诗的起承转合，说到底其实就是线索的设置和安排问题。

但是也有例外。比如杜甫的名篇《绝句》“迟日江 山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”全诗是一个完整的春天的画面，这里就没有起承转合的安排。只有动静结合的技巧。前两句是静景，后两句是动景。动静之间婉转和谐。再比如《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”第一句是点，第二句是线，第三第四句是面。点、线、面的结合，组成四幅画面。但这样的诗虽然好，可惜没有多少实际的意义，我们看不出作者写作的目的和意义到底是什么。尤其“迟日江 山丽，春风花草香”，一丽一香，有些直白，没有多少精妙之处，内容显得空泛。读完之后，虽然也有许多美的联想，但回味不足。所有的意义都在字面上交代清楚了。这样的诗也可以欣赏，但不宜学。因为缺少波澜，写的再好也是浅的。

通过对律诗和绝句的章法的介绍，下面不得不引出一个重要的问题，就是诗眼的安排。关于诗眼，这是个很广的话题，我们只能留待后面来述说。

四、诗的波澜

文似看山不喜平。诗词是文体之一，自然也应该象文章一样，忌平铺直叙，要有波澜。

古风和词因为较长，需要波澜，这个道理好理解些。格律诗也需要波澜，下面我们分别举例来介绍一下格律诗和绝句的波澜。

我们先来看看杜甫的《春望》。

国破山河在，城春草木深。起联感情颇为强烈，直接把感情推向高潮。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。细腻的笔触，使强烈的感情推向最高点。

烽火连三月，家书抵万金。具体叙述自己的遭际，感情趋于平缓。

白头搔更短，浑欲不胜簪。感情稍稍走高，但已经不是最高，较颈联略高而已，留下余味。

象这样以表达思想感情为主的诗歌，是最应该体现波澜之美的。这里说的波澜，其实就是蕴涵于诗人笔下的一种气韵。这种气韵是要不断推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最终是要绷破的。俗话说：气可鼓，不可泄。但也有“一鼓作气，再而衰，三而竭”的说法。诗的气不能如串串惊雷响之不停，要舒缓有致。所谓文武之道在于一张一弛，讲的也是这个道理。上面这首诗采用的是：高、再高、渐低、稍高这样的感情强弱高低的安排。也有与此相反的，比如杜甫的《月夜》。

今夜鄜州月，闺中只独看。一开始的遥想，带有感情的波动，但不是很强烈，有些平缓的味道。

遥怜小儿女，未解忆长安。此联一出，感情开始逐渐强烈起来。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。继续是写想象中的景象，但深情有加，情绪开始趋于平缓。

何时倚虚幌，双照泪痕干。结尾依然是想象中的情景，但双泪的场面，终于把感情推向最高潮。

这首诗感情变化的特点就是：平缓、高潮、平缓、更高潮。错落有致，极具感染力。

律诗如此，绝句也是一样，甚至绝句因为篇章短小，更要求有起伏和变化，以增加作品的感染力。我们以王维的《九月九日忆山东兄弟》为例来说明。

独在异乡为异客，孤独凄凉的情绪。

每逢佳节倍思亲。思亲的时候总是有的，而今天更甚，因而曰之“倍”。这里递进了一层。

遥知兄弟登高处，展开回想的时候，情绪稍稍降下来一点，我们在读这句的时候，声音似乎也可以降低一些。

遍插茱萸少一人。这少一人的无奈，更增加了自己的乡思之苦。我们读诗的时候，想拼命地控制自己的情绪，想要使声音降下来，但情绪反而越控制越强烈，是一种欲哭无泪的感觉，感情在结尾不能不达到最高。

另一个例子与此不同，它是先高后低的变化过程。比如白居易的《舟中读元九诗》。

把君诗卷灯前读，先交代起因，自然是平缓的。

诗尽灯残天未明。读的时间很长，感情暗含于其中，表面上似乎没有什么，但我们可以感觉到诗人此时激动的心情。

眼痛灭灯犹暗坐，读累了，需要休息，给人的感觉似乎是想要平缓下来。

逆风吹浪打船声。这句看似无关的语言，实际是暗喻的手法，把感情再重新推起来，表面上却是平缓又平缓地叙述，丝毫不用力气。

在绝句中，大概是由于体裁的特殊原因，先抑后扬，层层推进的手法比较多。而先扬后抑的手法用得似乎比较少。

这里有两个问题需要解释。我们所说的波澜，不仅仅指感情的起伏波荡，也含有文字的色彩、声调的交 互转换，场面的感觉变化，动静之间的相互转化等等来实现作品跌荡起伏的效果。比如李益的《夜上受降城闻笛》。

回乐峰前沙似雪，受降城下月如霜。前两句给人以苍茫凄怆悲凉的景象。

不知何处吹芦管，一夜 征人尽望乡。后两句却给人以幽寂凄然的感觉，前后明显不同，对比强烈，更增加了感人的艺术效果。同样杜牧的《山行》就又有不同。

远上寒山石径斜，白云生处有人家。前两句是诗中的主人公拾阶而上或者是想象着拾阶而上时所看到的。

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。后两句是静止的看（因喜图中景色而干脆不走了）。移动中的看与静止不动时的观看，效果自然不同，也是一种起伏变化的手段。

总之，诗的美不仅仅停留在语言上，还有音乐、情绪、情感、场面、动静、快慢、明暗等等多种效果变化下的美。起伏和波澜也不仅仅是情感上的变化，其他方面的变化也可以达到跌宕错落的效果。我们在欣赏古人诗词的时候，自然应该为作者的匠心安排而深入细致地体会。如此，才不枉读古人诗词。

五、诗的精美构思

诗要有精美的构思。

诗人写诗，当然是先有了想要写诗的主观意向。因为被生活中的某些事物所感动，要通过作品把自己的想法和感觉写出来。但诗不能象流水帐一样想到什么就说什么。除了要巧妙的设计章法以外，还需要认真的思考和精心的设计来打动读者。

律诗由于篇幅相对较长，对构思的要求相对绝句要宽一些。绝句的篇幅狭小，就必须体现作者构思的匠心。下面我们举几个例子来详细地说明。

我们先看刘禹锡的《玄都观桃花》。

紫陌红尘拂面来，无人不道看花回；玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。

诗人先交代去看花的路上，由于看花回来的人很多，以致于紫陌上红尘扑面而来。作者这里藏了一个问句，他问人们都是去干什么了，人们回答说是去玄都观看桃花了。这本来是很正常的一件事情，但作者却借题发挥说：玄都观里那么多的桃树，都是我刘禹锡走了以后才栽的。刘禹锡由于政治上受排挤，曾经一度离开京城，远谪外地。他在京城的时候，玄都观里肯定没有那么多的桃树。几十年以后刘禹锡重回京师，玄都观已经桃树万千，成了春天看花的一景了，这使得刘禹锡无限感慨。这感慨里既包含着时事的变迁，也有政治上不得意的牢騷。有人说他是以此诗讽刺后来居上的当朝新贵，应该说没有冤枉他。因此刘禹锡很快再度遭贬，离京而去。但巧的很，十数年以后年老的刘禹锡又回京都，时世又发生了许多变化，不变的是刘禹锡，虽然人已经老了，青春不再，但精神依旧，傲骨仍存。于是刘禹锡便写下了《再游玄都观》。

百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来。

再游之时，玄都观已经一片荒凉。桃花已经败了，种桃道士也已经不知去向，而我刘禹锡又回来了。诗中所表现出来的那一份洒脱、那一份得意，溢于言表。我想，他当年的政敌在读了这首诗以后，一定是气愤极了，却又无言以对。从这两首诗中，我们不仅能体会出诗歌的艺术魅力，也更能体会出诗人构思时的巧妙安排。

一首绝句，总共二十八个字，却可以包含这么多的内容和这么深刻的内涵，没有巧妙的构思是做不到的。

同样，七言绝句的高手王昌龄和杜牧也有这样精美的典范之作。杜牧的《赤壁》和《过华清宫》我们已经分析过了，下面来看王昌龄的《长信怨》。

奉帚平明金殿开，暂将团 扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭陽日影来。

一个年老的宫女一大清早就起来打扫院子，然后又拿着一把扇子没事闲溜达。读者读到这里恐怕不知道作者写这些要表现什么。但后面两句交代了写作的真实意图。原来这是一个过去得宠 ，现在已经失宠 的老宫女。早起扫院子，是希望能看到从这里路过的皇上，希望能够找回过去的一切。但因为皇帝早朝没有经过这里，或者就是经过了也根本没有顾得上她，因而闲极无聊，把扇自娱消磨时光。扇子夏用秋藏，正合了女人年轻得宠 年老失宠 的特点，因此自古就是离弃的象征。时间久了，自然的生出一些怨恨来。但是她是不敢怨恨皇帝的，只能是羡慕那从昭陽宫上飞过的乌鸦，说自己的玉颜还不及它们，乌鸦都可以承受昭陽宫上的陽光，而自己却不能靠近半步。日影表面上说陽光，实际是皇帝的象征。这样的构思可谓深邃至极。

王昌龄的另一首《闺怨》也是精妙构思的典型。

闺中少妇 不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

开场时的少妇 是心情闲适舒畅的，她打扮的漂漂亮亮地登上自家的阁楼。翠楼二字是刻意安排的，用来显示心情之舒畅。但因为看到了陌上的杨柳色，于是忽然怨恨起来：不应该让丈夫去建立什么劳什子的功业。这样大好的光陰都虚度了，就是真的封了侯又有什么用。初看此诗，我们也许觉得这简直是八竿子打不着的事情。杨柳色与觅封侯有什么关系？

唐宋时期，有春日踏青的习 俗。年轻的少男少女结伴出游，或者是熟悉的朋友相约踏青，是很平常的事情。年轻的少妇 因为看到了杨柳色下的一对对佳偶踏青时风流 亲密的样子，想到自己丈夫不在身边，因此心生怨恨。这样细腻的感情原来藏得如此之深，读来令人产生极大的伤感与无奈，心情竟然格外的凄凉。

这样的构思在古人的诗里应该说是很多的，就是在今人的作品里也常见。七绝如此，五绝就更是如此。我在《江 南读诗偶得》的第一篇里曾经举过今人作品的例子，这里不再赘述。

同样的，律诗作品里这样的例子也有，但不是很多。我以为律诗以铺陈气韵见长，绝句方显构思之妙。我们举两个这样的例子，带引号的句子是构思用力的地方，请读者自己去欣赏。

温 庭筠《过五丈原》：铁马云雕久绝尘，柳陰高压 汉营春。天晴杀气屯关右，夜半妖星照渭滨。下国卧龙空误主，中原逐鹿不因人。“象床 锦帐无言语，从此谯周是老臣。”

李商隐《安定城楼》：迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。“不知腐鼠成滋味，猜忌宛雏竟未休。”

六、诗和诗眼

俗话说，眼睛是心灵的窗户。一首诗里，有时候会有一句非常关键的话，对理解全篇的结构脉络或者是作品的主旨，起着非常重要的昭示的作用，这就是诗眼。有人说诗眼就是炼字，某句话里的某个字炼的好，使得全句增色，这个字就是诗眼，比如王安石的诗中名句“春风又绿江 南岸”的“绿”字。但我以为，这不是诗眼，这只是眼字。

诗眼，一般来说有两种情况。一种是因为诗的结构过于复杂，因此需要在某个地方加以提示，以帮助读者理清作品的思路。有个时候，是作者的思想或者诗的主题不好明确交代，需要在某个地方加以提醒或暗示。这样的情况，就需要诗眼。

有一个问题需要说明，那就是并不是每一首诗都需要诗眼。大多数诗是没有也不需要诗眼的。诗眼只根据需要而使用，不需要特意安排。

一首诗的诗眼如果需要的话，可以在合适的地方加以安置。以律诗为例，分四联，因此，诗眼可以安排在诗的任何一联里。我们举几个例子来加以说明。

首联安排诗眼，比如笔者的《秋兴二》。

家在最高楼上住，惯听天外淌秋声。边城鼓角几时起，朔漠悲笳何处鸣。司马书来先泪下，沈园柳老倍心惊。诗人自是多情客，且为情多痛一生。

这首诗刚发在网上，许多人的评论是：起的高古，后面不知道转哪去了。其实在首联里已经安排了诗眼，读懂了首联，相信全篇皆通。因为家在最高楼上住，所以夸张地说：惯听天外秋声。其实地球上分四季，天外秋声为何物？此说似乎不通。因此这里暗指的是一种幻觉，说的是历史长河里的旷古之音，也就是说在感怀历史。明白了这一层，你就可以很清晰地理解了接下来的两联，是四个典故，都是与诗人有关的，一个讲边塞之苦，一个讲去国怀乡之痛，一个讲朋友相思之苦，一个讲悼亡之痛。结尾的两句边转边收，就更容易理解了。在这首诗里，我就章法做了个尝试，不说成功与否，但就整个诗的脉络而言还是清晰的，关键在于首联的诗眼的安排。

也有在颈联安排诗眼的。比如江 西熊盛元先生写河西走廊的诗（题目记不太确切，不加了）。

不到河西旧走廊，更从何处味苍凉。一川沙石驼铃碎，万里风烟塞草荒。云缀天心难化雨，愁生芒角欲撑肠。萧萧红柳今如昔，只有衣裳异汉唐。

这首诗初看以为就是一首记游的诗，其实不然。关键的地方在于第五句，那“云缀天心难化雨”，写的不是自然现象，是在讽刺历代的统治者都喊着要重视边疆，却空有好的政策，最终落实不了，致使这里到今天还是如此荒凉。这一句交代了作者写作的真实目的，看不透，全篇朦胧，欣赏便只能处于低层境界。

尾联安排诗眼的比较多，既然开了头，干脆就再举一个笔者自己的例子。比如笔者的《秋兴三》，就是在结尾安排诗眼的。

时逢三五怕团 圆，酒欲消愁今更难。两地清宵期共度，一天明月好同看。花前顾影怜卿瘦，柳下偎人觉臂寒。梦醒但余环佩响，最高楼上夜犹阑。

怕团 圆是怕别人团 圆而自己不得团 圆，中秋团 圆日便格外寂寞，因而借酒销愁。期共度自然是不能共度，是希望而已。但接下来的花前顾影和柳下偎人又是怎么回事呢？答案在结尾。梦醒之后犹觉闻得环佩响，说明那其实只是梦中的情节。联系前面的借酒销愁，自然是酒后入梦。有人说“环佩”二字泥古了，因为现在没人再戴环佩。先不说此说是否成立，单就梦中情节，其实是不能与现实相比拟的。梦中情节多怪诞，现实中的相会幻想在梦中，今人变成了古人的形象，醒后如闻环佩之音，无论如何是说得通的。

颔联包含诗眼的情况比较少，盖因大多以承接为主，顺其自然地交代下来的缘故。但我们前面举过的孟浩然的《与诸子登岘山》的例子，其实就可以看作是颔联包含诗眼的代表，读者不妨自己找来对照一下。

绝句里的诗眼也是很多的，比如“忽见陌头杨柳色”（王昌龄《闺怨》）。再比如“不得到辽西”句（金昌绪《春怨》），也是诗眼。因为辽西是良人远征的地方，诗中的女主人公只有梦中才能与丈夫相会，却被黄莺的叫声惊破了，因此喊打。如果不知道“辽西”的内涵，全诗又如何懂呢？

需要区别的是，同样是为了交代内容的需要，有的在作品的题目里加入某些信息，有的在序言或者后记里说明，这也帮助读者理解作品的主旨和理顺作品的脉络思路，但与诗眼无关。

诗眼，有的时候与警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）。这一千古名句不仅是警句，还是诗眼。但警句不一定都是诗眼，比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”（苏轼《题西林壁》）就不能说是诗眼。

我们了解了诗眼的特点和用途，在今后自己的创作中不妨加以使用，一是为了章法和脉络更加清晰，一是可以在含蓄的基础上揭示主题。尤其那些《无题》类作品，因为诗以外的信息很少，适当使用诗眼来交代些必要的信息，是很重要的。

七、读诗与欣赏

我们学习 诗词的写作，需要读大量古人和今人的作品。尤其需要大量地读和背诵古人作品。俗话说：熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟。但是我要告诉大家的是，读诗不是一般意义上的读就可以的，而是要认真地学习 。这学习 的过程至少需要两步，第一步是读懂作品，第二步是要学会欣赏作品。

一首诗放在我们面前，我们首先要读懂它。诗的表面意思是什么，它的中心思想或者主题是什么，它到底都讲了些什么。表面意思也许是容易理解的，可它还有什么深刻的思想意义或内涵，就不一定都能理解了。初学时，由于我们的认识水平有限，经验不多，会影响我们对前人作品的理解和认识。我们可以通过前人写的诗话、词话、理论文章以及赏析、评论文章，来帮助我们理解。当我们读过相当数量的作品以后，自己的阅读和理解能力便会逐步增强，也许我们可以适当地甩掉那些“工具”来独立地阅读和欣赏了。

我们以杜牧的《赤壁》为例来说明读诗的过程。

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

读懂这首诗，我认为大致可以分这样三个步骤。

首先，我们要理解它的表面意思：作者在赤壁古战场上偶然捡到一块废弃的断戟，回家后经过清洗打磨，发现这是三国时期赤壁之战时留下的。于是引发了作者对那场战争的思考：假如当年没有东风的相助，周瑜就不可能取得那场战争的胜利，江 东的两位美人大乔和小乔都会成为曹操的俘虏而被锁于铜雀台上。

但这只是诗的表面意思，这种说法也许有趣，但一首诗如果只讲这一层意思，也就没有多大的思想意义，更谈不上什么价值所在了。因此，我们需要理解诗的深层含义：历史可能是受到某些偶然因素的制约和影响，成功与失败往往不是必然的，多少特殊的因素、多少主观的与客观的条件，共同决定和影响了历史的发展，人，作为一个渺小的个体，往往会面临许多的无奈。当然，面对这样一首千古名篇，可能每一位读者对它的理解都会有很大不同。但只要你能够读到或者理解到这一个层面，可以说这一首诗就基本上没有白读。但是，这还是远远不够的。作者想要表达的思想或者感慨，还不止这么简单。

从有关的历史资料我们可以知道，杜牧是懂军事的。和众多的封建文人一样，杜牧也存在着怀才不遇、生不逢时的想法。与李白的“功成名遂身退”的理想抱负相类似，杜牧也有自己的理想和抱负，这几乎是旧时文人的共同特点。可是成功的文人毕竟不多，而大多数文人都没能实现自己的理想，因此不免产生各种各样的感慨，通过诗词歌赋来抒发自己的胸臆是他们理所当然要做的事情之一。在杜牧心理也许这样在想：周郎一战成名，不过是靠老天爷帮忙而已，其实没有什么了不起。而自己之所以没有成功，只不过是没有那样的机遇罢了。这样的思想，与陆游“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”（《书愤》）有着极其相似的内涵。所区别之处在于，陆游的感慨是通过律诗的气韵直接表达出来，虽然也有婉曲（毕竟不是直说，是拐了个弯子的），但毕竟容易理解。而杜牧的想法，却藏得很深。这也是律诗与绝句的重要区别之一。

也许有的读者会认为，我的这个理解是自己的主观臆断，作者的真实思想未必如此。不过这不是我的发明，前人的诗话词话里应该有类似的分析。即便没有，我想我这样的理解恐怕也不过分，因为诗的魅力之一，就是不同的读者会有不同的理解和发挥。这在欣赏的意义上，是读者对作者作品的再创造。这也就是我们常常说的诗的复意。

我前面举的许多例子，比如王昌龄的《春怨》，比如刘禹锡的《再游玄都观》，都是读者读出来的，因为作者没有这样的注解。诗歌有诗歌自己特定的语言和表达方式，我们只有掌握了这样的语言和表达方式，才能与作者沟通，才能与古人对话，才能产生思想上的共识或共鸣。

关于读诗，限于篇幅问题，我们只讲到这里。下面我们讲第二步：欣赏。

对于一篇作品的欣赏，我认为同样包括三个层次。

首先，理解作品，和作者在思想感情上进行沟通，产生共鸣，是第一个层次。这个问题不多说了，相信读者已经可以理解。

其次，欣赏作品的艺术手法和技巧。比如《赤壁》的起承转合，它的假设手法，以及作者驾驭题材的能力等等，就是这首作品的主要特点。作者不说赤壁之战的结果如果改变的话，会使东吴灭亡和生灵涂炭等等可以想到的问题，而把着墨点单单放在二乔身上。而且这二乔可能的遭际，仅仅依靠对于历史细节的捕风捉影的传说上。这样的手法是只有诗歌才具有的，它是高度艺术手法的体现，是以点代面的结果，会使得作品更富趣味性和可观赏性。至于后世有些文学评论家对其肆意歪曲和诋毁，认为作者不关心广大人民群众的命运，而只担心两位美人的遭际，因此反映了作者的某种心态和低级趣味，甚至引到阶级性、政治地位等等，那就不是正常人的正常心态了。我只能说，这样的人不配读诗，只配去读字典。

再次，我们需要对作品的语言特点、具体的修辞手法等等细节的东西进行欣赏和学习 。比如“春风又绿江 南岸”的“绿”字，作者的炼字技巧，就很值得欣赏。

让我们再举一个今人的例子来具体的谈一下欣赏的问题。我们来看一下当今的网络诗人贺兰雪的作品《七律·甲申上元（其一）》。

华灯照树树青青，爆竹相随月满城。道路尽夸春意迩，儿童会咏马蹄轻。素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明。与我镜中相看了，始知如此亦平生。

首先需要说明，这首作品不是贺兰先生的最佳作品，只是一个普通的作品。恰逢日前有一网友就这首作品与我探讨，所以我多读了几遍，举这个例子方便些。如果贺兰先生觉得不妥，容后改正。

题目是甲申上元，暗示内容可能与春有关。首联以景起，树青青是树叶绿了，暗示“春”字，仅扣题目。爆竹和月，正是上元节的特点。颔联出句的“春”，算是第一次对主题的明示，对句的马蹄轻，极有可能就是用白居易《钱塘湖春行》里“浅草才能没马蹄”的典，还是为了暗示春“字”。前面两联做够了铺垫，后面开始用细微的笔触写自己的心境。“素衣渐墨仍频浣，病眼逢花欲暂明”。初看这两句，可以感觉到诗人遣词造句的能力。“仍频浣、欲暂明”似乎没有费什么力气，却应该是诗人貌似随手拈来却很能体现作者功力的得意之处。结尾的“使知如此亦平生”点明了主题，应该是诗眼所在。有的读者也许会说：作者到底写了些什么呀？我怎么还是没看明白。我以为，这首诗的主要目的，就是诗人用诗这样的文体，随手记录下了自己生活中偶然产生的一点心灵的感慨和波动。人的一生并不长，也绝不是所有的人都能够天天顺顺利利，想什么得什么。不要说建功立业，就是事业有成也是一般人的梦想而已。我们大多数人过的都只是平平常常的日子。钱也许不多，但衣服要穿得得体干净。高兴的事情也许不多，但是不能泯灭了对美好事物的追求。这“仍频浣、欲暂明”透露的就是这样的意思。因此，“如此亦平生”的感慨就不是消极的，而是积极的了。我们说，这首诗的立意、境界并没有什么出奇之处，平淡的语言，淡淡的心思，就在不知不觉间展现在读者的面前，一样可以打动读者的心，使我们产生共鸣。年轻的读者也许把握不到，有了一定年龄的人，是会有所体会的。“仍频浣、欲暂明”几个字不仅对仗工整，而且语言极其老到，是多年功力的体现。颈联一出，毫不费力，可以说于平淡处见神奇，是可以欣赏和学习 的。

我们阅读和欣赏古人作品的目的，自然是为了学习 。欣赏和分析今人的作品，也是为了学习 。这关系到我们的眼力。眼力高的人，其自己的作品不一定就高。但眼力不高的人，其作品肯定不会高到哪去。因为我们只有知道了别人作品的好处与不足，或者说知道什么叫做好，怎么才叫好，自己才有可能写出好的作品来。别人好的语言、章法、技巧，我们自然可以学习 和模仿。而知道了别人的缺点和不足，我们才能知道怎样去避免。这就是读诗和欣赏的根本目的。

八、咏物诗的境界

古典诗词里经常见到咏物的内容。一般初学诗词的人，也习惯于先从咏物开始。比如骆宾王七岁就写了著名的《咏鹅》。

鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。

在诗人的笔下，鹅的形态、动作被刻画的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛、绿水、红掌、清波，四种颜色搭配起来，画面鲜艳明丽，浮和拨的动作生动准确。

咏物诗有三个境界，随着作者需要的不同而深浅有别，这一章我们主要来探讨这个问题。

据说佛家有个关于境界的说法，共分三层。第一层是看山是山，看水是水。这时的山与水在观察者的面前是事物的本来面目。第二层境界是见山不是山，见水不是水。这要求我们观察事物时需要看到事物的内在的东西，而不能仅仅停留在事物的表面。第三个境界是看山还是山，看水还是水。我们从事物的表面看到事物内在的本质，看懂了、看透了，才能物我合一、天人合一，你中有我，我中有你。认识到了这个水平，便是达到了至高境界。

我们不妨借助佛家的这个说法，来体会一下咏物诗的境界问题。让我们来举贺知章的《咏柳》来说明第一层境界。

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

这首诗把柳树的特点、形态以及柳树与时令的关系都写的很好，诗的技巧很高超。作为千古流传的名篇，确实有许多的优点值得我们学习 。但这首诗只是咏物诗的第一层境界，它除了说柳树，其它的基本什么都没说。它的优点在于把柳树说得很好，很准确，说到家了。缺点也在这里。柳树就是柳树，不是别的。因此读后给我们的感觉是简单明快，但余味少。这就是看山就是山，见水就是水。

类似的咏物诗很多，象开篇我们讲的骆宾王的《咏鹅》也是一样的。

咏物诗到了第二层境界，物已非原物，它已经被作者赋予了主观的认识，作者把自己对世界、对生活的认知加到物的身上，物就不是自己了，是作者的道具而已。比如虞世南的《蝉》就是如此。

垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

前两句还是对蝉的客观描写，后两句完全是作者自己对生活的感悟，通过蝉的形象来表达。表面上说蝉，实际说的是理。这样的写法，往往采用双关、象征、比喻等等手段，最终达到表达自己想法的目的。那居高者已经不是蝉，而是人了。蝉如此，人也是如此。透过物本身的特点来展开联想和发挥，达到哲理诗化的目的。需要注意的是，一定要把握住度，发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽。

当代网络诗人西部小王曾经有一首写《跳棋》的诗，很符合这个特点。我们抄录来，读者可以自己去细细的体会。

或具人形或作球，搭桥拦路自为谋；从来捷足须捷径，踩过同行多少头。

咏物诗的最高境界是物与我的合一。我的身世、感慨、寄托完全透过物来表达。目的明明写的是自己，却基本不暴露，作者的本意隐藏的很深。但我们通过对作品的理解和把握，却分明可以感受出来。也就是说，山还是山，水还是水，但里边加入了作者的灵魂。同样是咏蝉，骆宾王的《在狱咏蝉》就具有这样的特点。

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。

诗人采用第一人称的形式，假借蝉的口气来写蝉，表面看来是蝉在自说自话，其实全部是诗人自己的心声。全诗采用比喻的手法，把自己比喻成蝉。全篇还采用双关的手法，从颔联开始，句句写的都是蝉，但句句其实又都是自己。那“玄鬓影”和“白头吟”，既是蝉，也是囹圄中的自己。那“露重”和“风多”既是蝉的境遇，也是自己的遭际。而结尾的蝉的一问，其实就是作者自己的声声呐喊。

当代著名诗人刘甲夫先生的《雪莲》也是这样的作品。

孤标遗世枕流霞，难做人前解语花。云际芙蓉爱冰雪，春风不必到天涯。

刘甲夫先生为人刚正不阿，胸怀坦荡，性格孤傲，这“难做人前解语花”就是自己的内心独白。他又甘于寂寞，蔑视功名富贵，那“春风不必到天涯”的说法更见境界。表面上写的是雪莲的精神品质，但其实都是自己。王成纲先生曾经说：我是把“云际芙蓉”和甲夫划等号的。

需要强调一点的是，咏物诗的境界之说，只是想给读者一个理解和认识上的方法，并不是说谁高谁低。贺知章的《咏柳》和骆宾王的《在狱咏蝉》一样是千古名篇。因为目的不同，着眼点不同，因而手段不同。

综合来说，第一层的写法，讲究的是刻画细腻、生动、准确、传神。第二层境界的写法需要发挥的是诗人的诗思。诗人在生活中要独具慧眼，时刻发现生活中能反映诗意的地方，或哲理，或趣味，或诙谐，或幽默，或赞美，或挞伐。站在不同的角度写，就会有不同的褒贬态度。因为物只是个道具，演什么戏当然要诗人自己说了算。第三层的写法，因为物我合一，写物就是写自己。咏物已经不是主要目的，演义的是自己的人生。这样的诗一旦写好了，最容易感动人，因为它包含了作者全部的思想感情，是作者自己灵魂的化身。

九、诗与清通

我主张写诗要先学习 和锻炼语言。诗固然需要才气和思想，但无论什么样的思想和才气，都是最后通过语言来体现的。如果语言功底不够，会使好的思想不能够很好的表达，也影响读者的阅读。对于初学而言，不能要求一下子做到精美、精警、老到等等，但最起码的要求还是要有的，这就是清通。

我说的清通，包含两个方面，一是清雅，二是通顺。

清雅者，风騷、騷雅、雅致也。无论从意境还是立意，都应该力求清雅，语言上更是应该如此。出语要美，可以俗，但不能粗。可以通俗，但绝不能恶俗。恶俗的语言是不能登诗的大雅之堂的。有些语言虽然不粗俗，但形象不美，也是问题。比如有人写《新月》。

微风起处夜撩人，一片遐思入碧云。想必嫦娥舒玉指，青石板上印掐痕。

这首诗的构思可谓新颖，也很有趣味，可惜的是个别地方语言出了问题，意象不美。诗的前两句还不错，尤其“遐思入碧云”的写法是很美的。想象中的“嫦娥舒玉指”也很美，而且生动，但结尾的那个“掐”字十分扎眼，让人不舒服。先不说嫦娥是否武功高强，是否能够掐的动青石板，单就想象中她狠呆呆的样子，就象一个泼妇了。诗是美的东西，是极致的艺术。不美，肯定不是好诗，因为它留给人的不是艺术的享受。

这里说的清雅不是指意境，而是指语言。毛泽东的词强于诗，但他那句“不须放屁”的千古名句，一直成为众多诗家批评的靶子，原因也在这里。

所谓通顺，是指语言要准确、顺畅，没有毛病。

诗的语言不同于日常生活中的语言，也不同于一般的书面语言。这是个功夫问题，初学者没有不在这个问题上遇到阻碍的。有些人古文功底好，读书多，会快一些跨越这个障碍。而大多数人则需要慢慢地解决这个问题。多读多背古人的诗词，形成出语的习惯，积累词汇，研究并掌握诗词的句法结构，时间久了，自然会有所收获。

有人写了新的作品，别人看不懂，作者就费力去解释。其实作品是不需要或者不应该由作者来解释的。你写的好，方法正确，一般情况下是可以读懂的。也许读者的理解和作者有些差别，但真正读的大相径庭的作品可能不多。如果多数人说读不懂，就要考虑下是否自己的语言存在问题，出了病句或是问题句。有个人写了个《旅途》的“诗”，其中有这样两句，就很有代表性：

舟车卧海南，鸭香贵转馒。

很多人读不懂，于是作者解释说：先坐汽车，又乘船，最后火车，因为太累了，所以买了卧铺票，终于到了海南。到了宾馆以后，烤鸭的香味很吸引我，可是口袋里没钱，鸭子太贵，只好吃馒头。如此解释，终于明白了作者的原意，令人不喷饭恐怕也难了。

很多新手未必都犯这样典型的错误，但错误的出现是各种各样的，大致归结起来是以下三个方面。

首先，最常见的是语法问题。比如有人写了一首《临江 仙》，里面有这样一句：“纵断吴丝千万缕，湘江 旧迹休提。”先不说吴丝与湘江 之间的关系，是否存在跳跃，最主要的是这里出现了语法错误。我们说旧事可以重提，旧迹只能再寻。旧迹与提之间出现了动宾不搭配。这样的问题初学者不易发现，但有一定诗词功底的人，是很容易一眼望到的。单凭这一句，就知道作者的基本功不够。

再比如我曾经读过这样一句诗：“脚底山川正堪磨”。诗人的本意是说虽然路途坎坷，但自己不畏艰险。那些山川正可以来磨洗自己的疲惫之履，大有豪情万丈的意思。但这里也出了问题，山可以磨，比较形象，水是不能磨的，倒是可以踏，因为有踏浪的说法。遇到山川这一类并列词组后面跟着一个谓语的，就需要注意是否同时都能够搭配。如果把山川改为山峦，就没有问题了。

今人大多学的是现代汉语。现代汉语里关于语病的问题列举了许多，几乎都在诗歌里有所表现。古代汉语的语法与现代汉语有所不同，我们写古典诗词更注重的是古代汉语的使用，这也需要作者加以重视。比如诗中常出现的缺少主语、谓语和宾语，也是常见的毛病。

第二类常见的问题是用词不通或者不恰当。比如“月下高吟酒下欢，星光泻地柳含烟”。这样的句子不是很通顺。月下可以理解，酒下是什么呢？再比如“幽鸟”（原句记不得了）。幽鸟的本意是幽谷的鸟，但读者是不能理解什么是幽鸟的，属于缩略语使用不当。诗因为凝练的需要，很多时候需要使用缩略词语，但缩略一定要根据汉语的规范使用，或者使用前人用过的固定的词语，不能根据自己的需要随便硬造，不能自创伟词。解决这个问题的办法依旧是多读古人作品，积累词汇量。

用词不准确或不恰当的情况很多，有的是动词、有时是形容词，还有时是名词出现问题。连词、副词、量词等出现问题的情况也有。有时是下语过重，有时是下语过轻，还有时是词的感情色彩不对。而最常见的是词的意义不通或者意境不通。比如“风光看取最高楼”，如果放在登楼一类的题目里，就是一句很有华彩的句子。但放在游山一类的句子里就不合适，因为意思是没问题的，但与诗的境不相符。

我曾经写过这样的两句诗，是讽刺网络马甲的。诗中说：“诗坛有道多騷客，网络无端尽画皮”。画皮就是指马甲，用鬼故事的典，进行嘲讽。其实我不反对马甲，我只是讨厌别有用心的人用马甲来和我捉迷藏，放冷箭。但因为气愤，诗出现了下语过重的毛病。多騷客是好事，尽画皮就有些过了。因为许多马甲是善意的，也是网络的一大特点，这个尽字力量是有了，但打击面过大。后来甲夫先生帮我修改成“诗坛有道钦騷客，网络无端耻画皮”就好多了，诗中修改的两个字比原先的两个字不仅丰富了原来的意义，而且客观了许多，且力量更大。这次的修改，使我明白了许多道理，受益很深。

还有的字，是成对出现的，不能单独使用，尤其不能单独使用在句尾、韵脚。比如悠、茫等字。可以是悠悠，可以是悠然，可以是苍茫、可以是茫然，还可以是茫茫，就是不能单独出现在句尾。比如有人写“风轻云亦悠”，就不对了。不能为了押韵的需要而凑韵。

诗中另一类问题是句法有问题，用字含混，容易产生歧义。我们写诗，有时为了格律的需要而调整句法，比如使用倒装句就是最常用的手段。但这样往往会出现歧义。比如有人写了这样两句诗：“敲窗落叶送秋音，飒飒萧萧扰客心。”我初读时以为是在写雨，是雨敲窗，也是雨使叶落下来，而且“飒飒萧萧扰客心”。但作者的本意不是这样，他是想写秋，是落叶打窗，发出“飒飒萧萧”的声音。我之所以产生这样的误解，就是原诗提供了产生歧义的条件。落叶既可以是名词，指落下的树叶。也可以是动词“使叶落”。当认为是“使叶落”时，前边缺少了主语，我以为是暗指雨，正好符合咏物诗的写法。因为咏物时主语往往是藏起来的。如果改成“敲窗黄叶”，就不会产生歧义了。当然，敲窗一样存在问题，就不多谈了。

同样，下面的这句诗也存在歧义的问题“再与星君同一醉，轻舟下去有人家。”我知道作者的本意是说，轻舟从上游直到下游，然后看见人家。诗人的想法很好，但“下去”二字的理解不是唯一的。因为还可以理解为下船或者其它。且下去二字也不舒服，如果改成“轻舟泛处”，意思和原诗可能稍有区别，但一下子就明确了，意思也不错。

还有的词是意思前后矛盾。本来是要否定的，但作者用否定之否定，反而肯定了。古诗词中有些字的用法与生活中不同，比如肯、忍等字。单独一个肯字或者忍字出现的时候，往往是反意，就是不肯或者不忍。比如“寻诗多辗转，雅志肯轻休”，就是这样的例子。“忍向秋风哭逝川”也是这样的反意，理解为真的去哭就错了。注意不到这些，也容易出毛病。

还有的时候，古诗词经常出现一些已经被赋予了特定含义的词，是不能随便乱用的，比如秦楼、云雨、高山流水、鸥盟、青鸟、雁足、雁字等等，使用时是要小心的。兰舟和浮槎都是小船，但前者意象优美，后者有漂泊的意思，不能互相代替。

总之，语言上容易出现的问题有很多种，这里不可能一一举例说明。高手使用语言讲究出语自然，不饰雕琢。但初学时正好相反，需要一个严谨熟练的过程。就象反对初学时使用格律的变格一样，其实不是不可以用，而是不熟练时容易出错误，甚至养成偷懒的习惯。严格要求自己的结果，只能是利大于弊。多下几年功夫，总不是坏事。

清通，我以为是一种最低的境界。初学者达到这个境界，想要进入诗词的更高境界，就不是难事了。日后的许多技巧、风格、语言的味道等等，都要靠这个基础来实现的。能够做到清通二字，就算是入门了。

十、诗与技巧（一）

前面我们说了什么是技巧。所谓技巧，就是诗词写作时采用的手法、手段。这里我们将主要讲一些常用的也是比较常见的技巧：赋、比、兴、复沓、夸张、假设、对比、双关、反问、象征、暗示等等。

赋比兴是古典诗词最常见也是最常使用的技巧。

所谓赋，就是敷陈其事而直言之也。说得通俗一点，就是客观的描写和叙述。赋较之比兴手法用的更加广泛。

首先，一些古风、长篇叙事诗主要采取赋的手法，也就是以叙述为主。《诗经》和《楚辞》里这样的例子比比皆是。其次，咏物诗也常常采用赋的手法。例如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、《春夜喜雨》等，前者讲述了自己特殊时期的生活现状及思想情绪，后者直接刻画描写了春夜的雨以及自己面对雨的喜悦心情。我们以杜甫的《登楼》为例来具体说明一下：

花近高楼伤客心，万方多难此登临。锦江 春色 来天地，玉垒浮云变古今。北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。

起联交代登楼时的心态，是叙述的方式。颔联写作者站在楼上看到山、看到水，进而对对象进行具体的描写和议论，但也是采用叙述的方式来表达。颈联作者抒发了一些想法和担心，还是叙述的方式。结尾说的很含蓄，可叙述的方式依然没有改变。

在赋的过程中，有许多具体的办法，比如白描、摹状、议论等等。所谓白描，就是对事物本身进行直接的描写，使读者如临其境一样。白描一词来源于绘画，对对象进行描写时，就象是把对象画在纸上一样，使读者如同亲见。最典型的莫过于骆宾王的《咏鹅》。

摹状，是对描写对象进行细致入微的描摹，把对象的各个细节加以客观的展示，使大家就象亲眼看到了被描摹的对象。比如杜甫的《画鹰》：

素练风霜起，苍鹰画作殊。耸身思狡兔，侧目似愁胡 。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。

“耸身思狡兔，侧目似愁胡 ”就是典型的摹状。画上的鹰耸身、侧目，其形象栩栩如生。

议论也是诗中常见的表达思想感情和感慨的方式。虽然这种方式不能用的太多，但如果使用得当，也可以达到很好的效果。尤其一些哲理诗，就经常采用这样的方式，比如苏轼的《题西林壁》中“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，用最直白的语言揭示出最深奥的道理，就是很好的例子。但议论只是叙述的补充手段，如果通篇或者篇中绝大部分都使用这样的方式，就会使诗变得淡然无味。所以我们说诗要用形象说话，就是为了避免这样的情况产生。

赋作为一种写作的方法，由于使用的普遍性，也就非常容易理解和掌握，因此不必要做太多的讲解。

所谓比，就是比喻，就是以彼物比此物也。比的手法同样很常见。比如《诗经》里的《硕鼠》篇，通篇采用的都是比喻的方法，诗中把不劳而获的奴隶主比喻为贪得无厌的老鼠。《楚辞》中习惯把香草美人寄寓一种美好的情操，也是比的手法。苏轼的《饮湖上，初晴后雨》同样采用了比的手法。他把西湖比作西子，最为恰当不过。我们以李商隐的《登乐游原》为例来进一步说明：

向晚意不适，驱车登古原。夕陽无限好，只是近黄昏。

这里把夕陽比喻为人生的某一时刻，用双关的手法来抒发一种人生末路式的感慨。如果没有这样的比喻，就很难在这样短短的篇章里含蓄地表达自己的思想。

我在《年来》一诗中，也采用了比的手法：

年来每感事如棋，局内茫然苦自知。勉力腾挪求变化，悉心劫打欲撑持。参详生死几曾悟，检点收成一悔迟。岂在人前话羞涩，囊中惟剩数行诗。

在诗中，先把一年来的生活比喻为下围棋的过程，使用双关的技巧，表面上处处在写下围棋，实际写的都是生活的经历。结尾在回到生活中来，进行总结。

所谓兴，就是兴起，或者叫起兴。就是先言他物，以引起所咏之言也。说白了，就是触景生情和因物生情的手法。例如王之涣《登鹳雀楼》。

白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

前两句写景的目的是起兴，为了下面抒发“欲穷千里目，更上一层楼”的感慨做铺垫。作者看到的白日、黄河，不是不可以取代的，用其它的意象一样可以兴起。因此，这里的景物不是唯一的选择，只要能够达到兴起的目的就可以了。当然，采用其它的描写对象来兴起可能不如这样的对象更合适，那就是另外的话题了。

前人有一种观点说，赋是手法，比和兴是修辞。其实我觉得这样的说法是不全面的。我认为比和兴不仅仅是修辞，也是很重要的创作手法和技巧。在修辞中，比和兴确实是很常见的，但与我们所说的手法，也就是技巧有所不同。技巧是应用于全篇的，为了写作的目的而使用的办法和手段。修辞是应用于作品中的细节或者语言上的某段、某句的，为了使表达更方便、效果更显著，更具文采的手法。换句话说，作为手段和技巧的比兴是主要的起重要作用的构思篇章的方法，修辞是辅助完成表达手法的手法。比如古诗《孔雀东南飞》一诗，开篇的“孔雀东南飞，五里一徘徊”就是兴起，是修辞。不用这样的修辞方式也可以起篇。而全诗主要采取赋的手法，也就是通篇叙述。诗中还搀杂许多其它的修辞方式。比喻也是一样。美人香草是一种寄托，是比，是手法。而在句中修辞上可以采用诸多其它的方法。比如“二月春风似剪刀”，这春风似剪刀是比喻，但它不是作用于篇章的构思的，因此只是一种修辞方式。

在古典诗词尤其是较早的《诗经》和《楚辞》里，还可以经常见到复沓的手法。复沓就是反复。比如《关雎》、《硕鼠》等，相似形式甚至完全相同的文字反复出现，以达到强调的作用。这样的手法在民歌中也经常出现。而在唐以后的作品中就很少见了，并且比较容易理解，我们这里就不做过多的说明了。

十一、诗与技巧（二）

在这一章里，我们主要研究夸张、假设、对比、双关、反问这几种技巧。

在古典诗词的创作中，夸张是很常见的艺术技巧之一。所谓夸张，其实就是夸大。诗人把生活中不会有或者不可能发生的事情，经过艺术加工、夸大后搬进作品里，以表达自己的思想感情。最善于使用夸张手法的，当然是浪漫主义诗人的代表李白。他在他的长诗《将进酒》里通篇使用夸张的手法，使全诗高潮迭起，气势一贯到底。一开头他就说“黄河之水天上来”，接着又讲头发是“朝如青丝”，暮已成雪。喝酒的时候，是“会须一饮三百杯”，而且还信誓旦旦地说“惟有饮者留其名”。最后干脆将“五花马、千金裘”都去换了美酒，从而来销去“万古愁”。从头至尾，夸张是其主要的手段，使得全诗气势高涨不衰。

在另外一首作品《望庐山瀑布》里，作者也采取了夸张的手法。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的夸张之笔，把瀑布的神采表现的淋漓尽致。

同样，夸张也是一种修辞的手法。几乎除了赋的手法以外，其它的写作技巧都同时也是修辞手法，这一点我们需要认真的加以区别和认识。例如李白的长篇古风《梦游天姆吟留别》开头部分也采用了夸张的办法，他说“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”，这就是一种修辞手法。因为后面的浪漫联想基本都是采用了赋体的办法，夸张不是这首作品的主要手段。

浪漫主义诗人喜欢用夸张的手法，现实主义诗人也一样会用夸张来表达自己的思想。例如李绅的《悯农》其二：

春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。

在诗里，春天种的一粒粟，到了秋天竟然可以收获万颗子。这样的高产比60年代我们的浮夸风、放卫星还要严重。但这是诗歌，是艺术，我们就不觉得奇怪了。那四海没有闲田的说法也不准确，至少是不可靠的，因为没有人去统计过。但在诗里，这些都是允许的。

有时为了使诗歌产生出奇的效果，作者会采用假设的办法。所谓假设，就是，就是假装事物是这样的或者不是那样的，以此来推论出一种结果，让推出来的结果替诗人说话。前面我们在《读诗与欣赏》一章里已经举杜牧的《赤壁》为例来说明过。有时，假设可以产生很好的趣味性，这在苏轼的《听琴诗》里可以看到。

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。

这首诗作者就采取了假设的手法。作者先装糊涂，就好象自己真的不懂琴这种乐器及其发声的原理，于是做了两个假设，生趣昂然。

闺怨诗里也有类似的假设技巧，例如李益的《江 南曲》就是这样的典范。

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。

因为自己嫁的丈夫不能长期陪伴在身边，诗中的女主人公生有怨言，于是做了个假设：早知道潮水是有信的，不如嫁给弄潮儿。其实这真的就是一个假设而已，即使她事先知道了个中的道理，也不会真的去嫁给弄潮儿。

对比也是常见的创作技巧之一。所谓对比，就是把两个相类或相近的事物或现象并列地摆在一起，作者并不直接地加以褒贬，而是用强烈的对比所形成的反差效果来抒发感慨，使其意义自现。例如刘禹锡的《乌衣巷》就采用了这样的手法。

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕陽斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

作者在这里只写了乌衣巷现在的情景，前两句用“野草花”和“夕陽斜”来写那里现在的衰败，而后用“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”这一景象，来直接写出时世变迁的结果，来抒发时过境迁、人世变换的感慨。作者虽然没有写出当时乌衣巷的繁华，但是我们可以从历史的资料里获知当时的繁华景象，两相一对照，其感慨自明。

同样，在杜甫的《江 南逢李龟年》里也用了对比的手法：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江 南好风景，落花时节又逢君。

过去寻常见、几度闻的李龟年大乐师，按现在的说法也是演艺届的大腕了。而今经过了安史之乱，杜甫和他再次相逢时，已经是落花时节。前后对比的结果，使得反差极其强烈。

双关也是很容易产生艺术效果的写作技巧。所谓双关，就是利用事物的双重性，表面上说一种事物，实际上却暗示着另外的一种事物，使其产生表达主题的客观效果。双关的使用往往和比喻分不开。例如骆宾王的《在狱咏蝉》，后面的六句句句是双关，既说蝉，也说自己。咏物诗里更是经常采用双关的手法。在描摹对象的时候，往往是叙述。而在揭示主题抒发议论的时候，更多地采用双关。杜秋娘的《金缕衣》就是典型的双关写法：

劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。

这首诗的字面意思是写惜花，实际是在劝慰读者惜人。

反问同样是常用的写作手法。反问的特点是表面上是问，实际是把答案藏在了问话之中。李商隐的《瑶池》就是很好的反问写法的例子。

瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来。

结尾的反问看似是一种修辞，实际上前面的三句都是在为这个问句做准备。而诗人的写作目的就是通过这个问句表达出来。但它不是直说，而是通过问句来引发读者的思考，让读者从思考中来体会。据传说，周穆王在和王母道别时曾说：三年之后，我再来。而现在三年早到了，你怎么还不来呢？你的骏马可以日行八万里啊？在诗里，作者暗中讽刺那些求仙问道的皇帝，连周穆王这样的仙人都不在了，你们求仙还有什么用。那么多生活贫困的百姓的生死你们都不管，却去追求什么虚无的长生不老之法，岂不可笑！作品从想象中的王母凭窗等待周穆王的事情开始写起，以传说为背景资料，以反问结束。由于篇幅的关系，我们就不对这首作品详细分析了。

十二、诗与技巧（三）

这一章我们着重探讨暗示和象征的手法。

所谓暗示，是诗人在作品里表面上在写一件事情，实际却在暗示给读者另外一层含义。这种情况下，这个读者往往是特定的某个人或某类人。因为这种写法比较含蓄和朦胧，这个特定的读者对象最容易理解。

据说司马相如和卓文君结婚以后，司马相如便外出了，五年未归，也没有书信。后来司马相如终于托人捎给卓文君一封信，这信里只有一行字。

一二三四五六七八九十百千万。

有人说这是一首暗示诗。这种说法有些牵强，因为这行字没有诗的根本特征。但它确实暗示了某些东西。这一串数字初看很奇怪，似乎没有意义。细看我们可以发现，基本的数字都有了，惟独缺少了“亿”字。也就是无亿，谐音是“无意”。原来，司马相如是在暗示卓文君自己已经无意再与她相好下去了，因为不好直言，所以说的比较隐晦。卓文君很聪明，一眼就看穿了司马相如的用意，于是回了一首包含这十三个数字在内的诗，挽救了即将破裂的婚姻。

在唐诗里，有些作品就是运用暗示手法写成的，构思很独特，也就具有独特的艺术审美价值。我们来看孟浩然的《临洞庭上张丞相》。

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳陽城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这首诗，表面上写洞庭湖的景色以及自己看洞庭湖时产生的一些联想和感悟，实际是在叙述自己的境遇。自己就是那个坐观垂钓的人，希望张丞相能够保举自己一下，以求得一根“钓竿”。这是一首典型的拜谒诗。

无独有偶，朱庆余也写了一首给张姓长官的诗叫《近试上张水部》。

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？

作者表面写新娘的画眉活动以及她的心理活动，实际是把自己比喻为那个初嫁的新娘，因为不谙世事，所以心里忐忑，用诗的形式在问这位长官：自己的举止行为合乎时宜吗？这种写法很有意思，一首普通的拜谒作品，被写得如此含蓄而又趣致，深具艺术的魅力。

在近现代作品里，作品的创作手法被极大地丰富和发展了。散文、新诗，尤其是小说的创作领域里，象征、映射、折射、剪辑、意识流等等写作技巧日渐成熟。由于古典诗词语言及篇幅的特点，这些手段不是很好使用。宋词的产生，有意无意地搀杂进了一些现代的技巧。因此可以说，词的创作技巧较之诗要丰富的多。比如我曾在一篇文章中探讨过姜白石的《琵琶仙》里面使用过画面剪接的手法。在诗中比较难于把握的双关，在词里却比较常见，尤其是咏物词。不过这是后话，在这篇文章中不涉及这些问题。

我们还是来重点谈一下象征。所谓象征，就是在诗词作品中，以一个明显的意象或者描写的对象，来象征另外一个不明显的意象或者对象。表面看来这种技巧象比喻，但它不是比喻。因为比喻作为一种技巧的时候，是有明显的比体和喻体出现的。而象征不是，被象征的对象可能根本不出现在作品里，而是通过读者来感知。这种写法还象是双关，尤其在咏物的作品里的时候，但它确实不是双关。因为被双关的一定是两种事物。而被象征的可能是某种事物，也可能是某种精神或者品质。还是让我们举例来加以说明。

当代诗人（作者名字暂时忘记了，包括题目，日后补）写了一首某年某月游北海九龙壁的诗，就使用了象征的手法 。我们来详细地分析一下这首作品。

久蛰思高举，长怀捧日心。也曾鳞爪露，终乏水云深。天鼓挝南国，春旗荡邓 林。者番堪破壁，昂首上千寻。

首联是典型的咏物诗的叙述写法，说这些龙因为蛰伏久了，早有腾飞之意。参观过九龙壁的人都应该记得，那壁上有一轮红日，在九条龙盘踞的中心偏上。颔联说，因为思高举，所以曾经露过鳞爪，但是终因水云太浅而无能为力。九龙壁是浮雕作品，鳞爪露的写法还是典型的写实，是咏物里的描摹之法。颈联里用了个典，就是邓 林二字，是传说中夸父追日最后力竭身死的地方，这里代表北方。天鼓指朝廷的声音，它在南国敲响。尾联说：因为天鼓已响，春旗已飘，在这样的形势下，龙渴望破壁而上九重。

这首诗是典型的象征手法。诗里的龙，象征了我们伟大的祖国和伟大的中华民族。龙之腾飞，象征着我们伟大的祖国要振兴，中华民族要崛起。这首诗很好的表达了作者的赤子之情。为什么这样说呢？我们来介绍一下当时的背景。作品的题目是某年某月，那个日子正好是邓 小平南巡并发表讲话的时候。南巡讲话的精神在作者的心目中，是天鼓在南国敲响，这是进军的号角。被这号角鼓舞，蛰伏已久的龙终于要腾飞了。龙之破壁，是要点睛的。传说龙于壁上，无眼不飞。但不是随便什么人都有能力给它画上眼睛。邓 小平有这个能力，他的南巡讲话是点睛之作，龙终于可以腾飞了。

写作的技巧可以有更多种，但不是每种技巧都是要单独使用的。其实有时候往往是互相交 织在一起，虽有主次之分，却是互相配合的。《在狱咏蝉》里既有双关的成分，也有比喻的成分。《诗经》里的作品，往往是夸张、比喻、复沓等等交 互使用。几乎任何一首作品都少不了赋的写法，比和兴也可以随时发挥作用。在上面的这首诗里，就是以象征为主，穿插了许多的创作技巧。

首联是典型的赋笔，但里面包含了比喻。“日”过去代表的是皇帝，今天代表的是祖国。捧日心就是爱国心。鳞爪露、水云深都是比，同时也是赋的写法。天鼓是比，邓 林也是比。这里巧妙地加入一个“邓 ”字，是别有深意的，它起了暗示的作用，代指“邓 小平”三个字。在象征的技巧的后面，叠加使用了赋、比和暗示。这样一首写时世的作品，作者没有象众人那样盲目地去吹捧，没有丝毫肉麻的辞藻，却写的非常感人。如果没有象征技巧的使用，恐怕很难达到这样的艺术效果。

顺便说几句，我主张将其他文学作品的创作技巧，借鉴到诗词的创作实践中来。古人做不到的，在今天我们未尝也做不到。因为毕竟时代发展了，可借鉴的东西也多了。但借鉴终归是借鉴，不是照搬，更不是生拉硬套。我们必须在先继承的基础上，才能考虑发展的问题。诗韵的改革、章法的探索、技巧的创新等等问题都是如此，没有扎实的基本功，就很难见到实效，就不能保证不出现不伦不类的怪胎。

十三、诗与法度

法度者，法与度的合称。所谓法，就是写诗的方法。所谓度，就是写诗时笔下的尺度。

写诗要注意方法。和写文章一样，要把自己想表达的思想内容用最恰当的方式方法表达出来。这与我们平时所说的章法、技巧不是一回事。它是指写作时构思的方法和应该注意的事项。

写作一般的过程大概是这样的：先有写作的目的，也就是立意。然后是选择体裁，是写诗，还是填词。有的时候，先吟好了其中的一两句，这一两句往往是最好的，是灵感的体现，这就确定了写作选用的体裁。假如确定写诗，那么是七言亦或五言，是古风还是格律诗，是绝句还是律诗，也就基本上确定了。然后大致地构思全篇，先写什么，后写什么，采用什么样的技巧。然后按照这个基本的思路去继续创作。这个过程看起来复杂，但有的时候很简单，往往是一瞬间就决定了的。但在这个瞬间决定的过程中，又包含了那些复杂的思考过程。

有的时候突发灵感，很快构思一篇律或者绝，这不仅仅是灵感的问题，还是才气的体现。有的时候可能要反复思考、衡量，甚至在基本完成的情况下发现不满意推倒重来，都是正常的事情。不管简单还是复杂的过程，目的只有一个，就是把诗写好，完美地表达自己的思想感情。

写作的时候，可能先有开头，也可能先有结尾，还有可能先有中间的部分。或者是全篇完成了，又要重新衡量某个部分。具体的过程因人而异，没有固定的程式。古人云，文无定法。既然如此，我们为什么又要研究法度呢？

我们这里所说的法，不是创作过程中的程式，而是指写作之前和过程中要注意的一些基本的要求。同时，下笔一定要适合自身的需要，不能盲目地夸大，要注意表达感情的尺度。我把诗的内容大致划分为五个大的类型，这五个类型是：咏物诗、山水记游诗、咏史感怀诗、咏怀情感诗、唱和诗。下面分别谈一下这五类诗应该注意的问题。

先说咏物诗。我们前面专章讲述过咏物诗的境界。咏物诗需要注意的首先是境界问题。咏物诗如果不注意境界，往往流于泛泛。这个问题不深谈了，读者可以从前面的相关章节加以体会。

其次需要注意的是咏物诗的内容与题目的结合。题目一定，咏物时往往先从被咏之物的形态或者特点着手。咏物时往往对着题目说话，可以省略主语，因为主语藏在题目里。在过程中，咏物诗一般不犯题面。比如写梅花，内容里最好不要再出现梅花这样的字样。不犯题面虽然不是固定的要求，但为了把有数的字句写更多的内容，因此不犯题面就显得很重要。

再次，咏物诗要注意抓住被咏之物的独特性。不要把此物写得象彼物或者雷同于其它物。抓住其特点，尽量写得鲜活、准确、生动。要详细观察、认知和思考，从前人的思考结果里跳出来，写的超越前人或者与前人不同为上。如果大致相同，则失去了写作的必要性。

以上，都是咏物诗需要注意的法。

最后，也是最重要的，就是注意由物到所联想、生发的感慨一定要适当，要恰如其分，千万不要生拉硬拽，不要强行拔高。一切都要贴切自然。这就是咏物诗的度。

再说山水记游诗。山水记游，可以包括田园风光，最忌讳的是只有山水，没有思想。当然，光写山水不是不可以，但很难写的好，打动读者。况且，山水虽有不同，笔下却往往相同。要想打动人，就需要在自己的情感世界里做文章。许多人习惯上写山水诗，他去的地方多，写的也多，美其名曰赞美我们伟大祖国的大好河山。可惜他的笔下往往是千篇一律，而且没有波澜。首联要登山，颔联是看山，颈联还是看山，尾联就高高兴兴把家还。也许作者自己真的好高兴，可读者读了却味同嚼蜡。这样的诗里也有感情，可这感情总是自己的，不能传递给读者，原因就是写的太泛了，读者早就读腻了。所以，山水田园诗一要写出特点，此处山水之不同于彼处山水。如果相同，你就干脆不要写了。二是感觉要不同，李白写望庐山瀑布，你也可以写。但如果你写的和李白差不多，那也不必写了，因为你肯定没有李白写的好。但如果你望庐山瀑布时的感觉和李白不同，就可以写了。因为读者不会拿你和李白相比，不同的东西怎么去比呢？在另外的侧面写，也许你会比古人好，或者不相上下。这就是这类诗的法。

同样，山水记游也免不了要发一通感慨。但感慨时一定要顺着此处山水的特点发挥，不要扯的太远，也不要肆意夸大。这就是度。

咏史感怀诗是常见的内容。读书或者游览，都可能使我们接触到某些事物，使我们的思想瞬间与古人契合，产生感慨。需要注意的是，写这类题材一要站在历史的高度，站在今天的高度，思想境界最好超越古人。二是要站在历史的层面上，学会欣赏和体谅古人。正面的人物或事件，我们没有必要过分地去夸大。反面的人物或事件，我们也没必要刻意地去加以贬低。欣赏要有欣赏的理由，痛斥也要有痛斥的道理，不能感情用事。如果情感一旦过了，站不住脚，全诗必然失败。

同时，要注意咏史不要写史。点到即止，千万不要详加论述。要以点代面，似浅实深。杜牧的《赤壁》就是这方面的典范。

咏史最好的办法是摆出事实加以对比，引发读者的思考，而自己不加以评论。我曾经写过一首《题云冈石窟太武帝拓跋焘造像》，内容是“谁使生成貌岸然，娑婆世界起波澜。扪心五指竟何意，忍作千年壁上观”，就是用的这个方法。这样做的方法不仅照顾了法，也照顾了度。

咏史如此，写现实题材也是如此。双方虽然不同，也有许多类似的地方，就不多谈了。

咏怀感情类，也是常见的内容。限于篇幅，感情类不多谈了，主要说说咏怀。

初学者免不了要咏怀，也就是要抒发一下自己的豪情壮志。即便是年龄大了，也有自己的心胸、襟抱，抒发也是正常的。但这种题材其实最不好写。感情弱了没什么味道，过了又流于叫嚣。有人动不动就仗剑西楼什么的，实在是假。如今剑早已不是什么武器了，就是偶然成了杀人的凶器，也与过去的仗剑不同。晨练的时候累了，拿着它到西楼上去喝杯早茶，与仗剑二字的本意和引申意都毫无关联。咏怀需要想些新的办法，吹牛也要注意场合和分寸。刘禹锡在《同乐天登栖灵寺塔》时这样写到：“步步相携不觉难，九层云外倚阑干。忽然笑语半天上，无限游人举眼看。”他先是告诉你他已经在高塔上，好比是九层云外。然后说他的一句说笑，引得无限游人举眼观瞧，这样的豪气就自然得体。

我在《登泰山》一诗里试着学习 了这种方法：“平生快意此登临，何惧风欺冷更侵。把酒仰天歌一曲，群峰共我作高吟”。那高吟不是因为我的水平高，而是我站的位置高。这双关的一句，使牛吹得既大又自然。我在《江 南雨四首其一》里写到：“京华倦旅风流 客，打叶声中上小楼”。这小楼当然可以是西楼，不仗剑也一样潇洒。

最后，我们来谈一下唱和诗。人们写诗，酬唱、唱和一类的作品大概最多了。所以，这一类作品的问题也最多。总结起来，大致分以下几种情况。

一是没有真情实感，唱和成了应制，官话套话假话，没有真话。那些话千篇一律，用在谁身上都可以。改个名字，就可以把赠张三的改赠李四，没有多大意义。孔凡章先生在《寄刘梦芙》其三里说：“纵使征诗应答疲，切人切事两无疑。一篇最忌皆浮泛，赠向伊谁总适宜”，批评的就是这种现象。

二是盲目唱和，对作者的原诗理解不深，为凑热闹而写，不能达意。我主张写唱和诗，要么与原作的观点相反，要么在原诗的基础上更进一步。至少也要比原诗写的好，否则浪费笔墨干什么？非要写的话，不如重起炉灶，另写一篇，还不用受原韵的限制。

三是拉大旗做虎皮，依傍古人或名人。有人动辄步苏东坡韵或纳兰性德韵，而自己写的东西与古人根本八竿子打不着。写的不好，就好比狗尾巴草长在牡丹园里，丑上加丑。而写的好就更不必步别人韵了，须知玫瑰和牡丹，本来难分高下，为什么非要把玫瑰用牡丹来做比呢？步古人韵，大概有几个好处，一是初学者不熟悉韵脚，按者别人的韵脚去套，不会出错。不过这不是什么光荣的事，没有必要张扬。二是为了用典，用某人某篇韵，其实为了用其事。读者读自己的作品时，自然要联系古人的原作做背景资料。三是思想上有可比性，比不是目的，是为了让读者产生新的思考。假如没有关系，就真的不必拉来古人做幌子。

四是赠答之时，感情不深，了解不深，于是盲目地去夸赞对方，近乎阿谀。这样的例子不仅网络上有，生活中也常见。最近网络上流行悼念梅艳芳，几乎都从梅字上做文章，那梅兰芳的后代一定都读晕了。估计梅艳芳自己在另一个世界读这些文字也很难感动，她不看题目猜不出是写给谁的。

五是赠答别人，却与对方无关或关系不大，大部分内容都是自说自话。如此赠答，不如干脆写成咏怀。

以上种种唱和内容的作品，无一不与法度有关。

十四、诗与修辞

要使诗歌的语言华美，更好地表达自己的思想感情，需要适当地使用一些修辞方法。修辞的方法有许多，这里我们只能就一些常用的方法加以简单的介绍。

1、比和兴

《周礼》说：比者比方于物也，兴者托事于物。《文心雕龙》中说：比显而兴隐。比如“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳（叶）”是比喻的词，“面”和“眉”是被比的东西，所以比喻是很明显的。兴是暗比，如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雎鸠来起兴，暗比淑女具有雎鸠一样贞洁的品德，这样的暗比，隐而不显。但有的时候比和兴是混在一起不好加以区分的，比如韩愈《青青水中蒲》中“青青水中蒲，下有一双鱼。君今上陇去，我在谁与居？”这里既有比，又有兴，混在一起，难以具体区分。

诗词中的比喻有多种方法。“二月春风似剪刀”（贺知章《咏柳》）是用词来直接比。“忧端齐终南”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）用“齐终南”这样的词组来比“忧端”。“听雨寒更尽，开门落叶深。”（释无可《秋寄从兄岛》）用雨声来比落叶声，采用了错觉的手法。“微陽下乔木，远烧入秋山”（马戴《落日怅望》）用火来比喻微陽，是通过形象来比喻。

文章中也经常需要比喻，但与诗里的比喻不同。文中的比喻只要说明道理就可以了，诗中的比喻却要顾及到形象的需要。比如“根到九泉无曲处，世间惟有蛰龙知”（苏轼《王复秀才所居双桧》）用桧的直而无曲来比喻秀才的性格，是通过形象，而文中的比喻就没有这样复杂。有的时候，比喻里还含有一定的寓意。

有的时候，诗中的比喻是通过一组事物来比喻同一个事物，以增加感染力。

有的时候，比喻有“异用”。“诗似冰壶彻底清”（韦应物《赠王侍御》）用冰壶来比喻诗的彻底清，是褒喻。同样是冰壶，“冰壶见底未为清”就是贬喻了。因此，比喻具有二柄。咏物诗中，同一个事物，比如竹子，有人赞美，有人讽刺，就是各持比喻之一柄。

有的时候，比喻要转一个弯子，造成曲喻的效果。比如“莺啼如有泪，为湿最高花”（李商隐《天涯》）。假设莺啼有泪，泪湿高处的花瓣。“银浦流云学水声”（李贺《天上谣》）由流云想到流水，由流水声想象流云亦有声，想象很美。在这里视觉和听觉已经相通了，也是通感。

2、通感

通感是把视觉、嗅觉、听觉、味觉、触觉等沟通起来，达到一定的艺术效果。林逋的《山园小梅》中“暗香浮动月黄昏”把嗅觉和视觉连在一起。杨万里《怀古堂前小梅渐开》“真香亦不在须端”把意觉（真）和嗅觉连在一起。李白《与史中郎钦听黄鹤楼上吹笛》中“黄鹤楼中吹玉笛，江 城五月落梅花。”梅花本来是指梅花落，是一首曲子。玉笛所吹的曲子是梅花落，本来是一种比较凄惨的调子。这里由曲子的名称联想到梅花，再由梅花的白色想到雪花，由雪花想到寒冷，最终达到一种凄冷的效果。这里不仅包含了曲喻、通感，还包含了双关。

3、夸张

杜甫诗《古柏行》“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，是夸张。李白《蜀道难》中说“蜀道之难，难于上青天”也是夸张。他的《劳劳亭》中说“春风知别苦，不遣柳条青”，由柳条想到折柳送别的景象，说春风怜人，不使柳条生青而阻止人间的送别，不仅委婉，也是夸张。

4、拟人

在景物描写或者咏物的时候，经常把被描写的对象拟人化。张泌的《寄人》“多情只有春庭月，犹为离人照落花。”这里的月本来是没有感情的，但在诗人的笔下不仅有了感情，还在为离人照落花。李白的《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”这里的敬亭山和作者相看不厌，山也被人格化了。

5、衬托

描写事物的时候，不正面写事物的形象，却写事物的影子，叫取影，也叫衬托。写人物的时候，不正面写人物本身，却写人物的穿着打扮，以暗写人物的身份、地位，也是衬托。王昌龄《青楼 曲其一》“白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长扬。楼头少妇 鸣筝坐，遥见飞尘入建章。”本身要写少妇 的丈夫，却不正面描写，先写白马金鞍，再写随武皇，再写旌旗十万，以衬托男主人公的身份高。后面写少妇 的心态和形体动作，可以想见少妇 当时的得意心情，也是为了烘托丈夫的地位和声势。

衬托有反衬和陪衬。杜牧写《息夫人》，“脉脉无言几度春”是因为“可怜金谷坠楼人”，就是用绿珠反衬。杜甫的《登高》“无边落木萧萧下，不尽长江 衮衮来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。”前面写秋景之哀，后面写悲秋多病，以哀衬托哀，就是典型的陪衬手法。

6、反说

当代青年诗人邵亮有一首绝句写《颐和园石舫》“国祚姑从天数谈，千金难买一时欢。总能留待后人赏，胜如威海作沉船。”当年慈嬉挪用海军军费建颐和园，石舫成了铁的见证。但海军全军覆没了，石舫至今还在，作者说“胜如威海作沉船”，就是正话反说的典型例子。

7、对偶

律诗中要求中间两联相对，叫对仗。不光律诗中有对句，其它体裁中也有对仗或者对偶。对偶有很多种形式。

有扇面对，又叫隔句对，如“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。”这里就一和三相对，二和四相对。

有借对，如“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”鸡和杨本来也可以对，但不够工。杨和羊同音，谐音一借，就工整了。

有就句对者，又叫当句有对。如杜甫《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”两句的前四个字都是当句自对。笔者的《秋兴一》“应怜心字成囚字，休认源头是尽头”也是当句对。

就对的方式来说，还有流水对、正对、反对之分。

流水对就是出句讲原因，对句讲结果。或出句讲开头，对句讲结尾。两句连贯而下，象是一句。如王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”就是由两个流水对组成。前一联是一个立体的画面，后面连起来讲一个道理，又都是对仗。笔者在《文森兄命赋二萧韵有感网络诗坛之盛》中“敢教巴比塔，来对浙江 潮”也是一个流水对。

正对是并列的事物相对，这样的对子最多。反对是相反的事物互相映衬，不仅对仗，还有对比的效果。所以说，正对为次，反对为佳。“云边雁断胡 天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”（温 庭筠的《苏武庙》）前一联是正对，后一联就是反对。

8、互文和互体

王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”，其实是秦时汉时的明月，秦时汉时的关，在诗中为了省略和精简，就这样说了，这就是互文。

互体是上文说出的话里含有下文需要的字，下文说出的话里含有上文需要的字。读诗的时候，要根据上下文互相体会。比如杜甫《狂夫》“风含翠筱娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”上句里也包括雨，下句里也包括风。

9、双关和谐音

诗中经常有双关的句子。比如崔护《题都城南庄》“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”就是典型的双关。

有时候可以利用字的谐音来表达字面以外的意思，如刘甲夫的《刨子》“铁骨铮铮尘暗生，闲时岂作等闲鸣。一朝俊杰运双臂，敢向人间抱不平。”这里怀抱的抱就和刨子的抱谐音，起到同样的效果，还不犯题面。

10、用典

用典又叫用事。为了用最简短的语言表达最多的内容，有时就不得不用典故。李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”四句四典，包含意义甚广，就是用典的特例。

用典是为了表达，不是为了显示作者的才学，不能为用典而用典。用典应尽量取熟的，避免生涩，不要人为地给读者制造障碍。用典要有深意，有寄托。可用可不用时，以不用为上。用典浑若未用，化典无痕才是至高境界。李商隐在《贾生》里用贾谊的故事是有寄托的，所以用的就有意义。

用典有高下之分。用典留有痕迹，不能说不好，但不浑然。李商隐《昨夜》中“但惜流尘暗烛房。”暗用潘岳《悼亡诗》“床 空委清尘”的典，如盐入水中，不见盐而有味。李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”写歌女，用神女做比，化宋玉《高唐赋》的典，因神女“朝为行云”，这里化行云为彩云，可谓无痕。懂典故的人，可以深入理解。不懂典故的人，也可以读的懂。而只懂得堆砌典故的人，是为知典而不知诗。

除上述以外，还有诸多修辞的手法，如假借、指代、排比、顶真等等，就不一一介绍了。