朱培尔：篆刻审美文化的当代转型
『 一、当代篆刻审美文化的倾向 』
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1.观念的转变与拓展
长期以来，人们对篆刻美基本上是以“美—审美”的认识论来看待的，对篆刻家的生命、精神和理想是放在传统的文化语境中来认识的。但传统的篆刻审美话语一旦进入到当代文化语境，便显得苍白无力，捉襟见肘。它不但无力回答当代人为什么遗弃传统，更不能回答当代人全新的篆刻艺术和篆刻艺术行为。现代意识和科技手段的介入，正在渐渐瓦解传统的篆刻创作概念和审美趣味，篆刻的经典形式遭到异化，传统风格的作品被目为有视觉冲击力的标新立异之作所替代，展示性、表演性开始占据创作与欣赏的主导地位。凡此种种都充分表明篆刻的审美观念正在发生不可逆转的变化，“所有的文化价值都是人为的，因而易于变化。而且，新一代希望有不凡表现因而别有一种冲动，他们对那些也许已经腐败或过时了的固有阐释模式提出了挑战”，从这个意义上讲这是篆刻发展的必然。因此，理解当代篆刻艺术，不能把视域只是局限在传统上，而应把着眼的基点更多地放在当代现实上。
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2.日益强烈的世俗性
市场经济的蓬勃发展正在使物质主义成为社会的价值主流，篆刻审美文化的世俗化便有了它所依赖的社会物质背景。但是篆刻文化的世俗化又是建立在对传统篆刻审美价值消解基础上的，超功利的纯粹性为现实的功利性所代替，它主要体现在两个方面：一个是物质主义的极端膨胀，商业性的文化“生产、消费”观念得到广泛认可；另一个方面是感觉主义的流行，对篆刻物质主义的关怀必定忽视对人文精神的表达，艺术无价的观念正在让位于作品有价，因为它可能给篆刻作品以具体可感的衡量标准。篆刻创作的超功利向现实感觉的还原，使创作不再遵循素材、构思、表达的一般规律，全凭个人兴致一路刻去。缺少了应有传统束缚和经验，创作也就成了一些人的醉后一挥（微信公众号：印书房）。
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3.个人主义和形式主义的张扬
由于人文精神的日益淡化，传统失去了往日魅力，篆刻家把关注的热情从精英转向个人，他们更多地考虑自己如何脱颖而出，自己的作品如何在形式上有所突破。依附传统、攀依精英已不再被认为是创作，而被视为是自我的丧失。
创作个性的张扬必定带来对篆刻形式的高度重视，内容在他们那里不再重要，代之以单纯沉潜形式的创作，传统篆刻的篆法地位逐渐降低。
篆刻创作的突破必须实现审美文化的当代转型。
『 二、篆刻审美文化中的观念转型 』
观念的转型，直接关系到创作手段的选择和形式构成。实现观念的转型，需要主体有宽阔的文化视野、历史的意识、经济的眼光、开放的心态、科学的思维方式和对形式独特的敏感等。
所谓历史意识，就是要把历史意识放在一定的历史环境中考察。历史是人类生活的发展过程。一定历史时期的经济形式不但决定了政治思想观念、文化形态，也极大地影响着篆刻艺术的变化。今天的篆刻文化形态是过去历史的延续，一种新形式的诞生总是与旧形式有着千丝万缕的联系。明人“印宗秦汉”是一种发展，而不是复古走回头路；清人“印从书出”也是一种发展而不是篆刻的异化；今人篆刻中汲取民间碑碣的拙朴与野趣，当然也是篆刻艺术发展的必然。一味地依附古人才是倒退。而有些所谓的“创新”，之所以被视为异端，往往是因为他们割裂了历史。
从事篆刻的人一般很少关注社会经济，以为艺术远离经济，这也是某些人死守传统篆刻观念不放的原因。其实，明清流派印中，即便是最典雅的，也与古玺、汉印相差甚远。明清印人的世俗味其实是十分明显的，但现在似乎很少有人去关注！当今篆刻强调并肯定大众感性经验，体现日常的价值存在，这是无可非议的，也不能斥为倒退。忽视经济这无形的杠杆、缺乏经济的眼光，势必不能适应印坛大众审美观念的发展与转型。
当代不断变化中的、多元化的文化形态，决定了主体的创作心态和思维方式也必须跟着同步转换。其实从事篆刻的大多数人，对现代的艺术理论一般都很少关注，思维方式大多还是传统的认识论。传统的认识论并非不好，但用来阐释篆刻艺术中的问题，往往会陷于主客对象的二元对立，因而在传统与现代的转换中存在无法逾越的障碍。而西方现代艺术理论如海德格尔及现象学美学，处于西方美学传统的终点及当代美学的起点，其更为理性的思维模式，值得借鉴。海德格尔的艺术本体论，消除了二元对立，突破了美与生活的对立，借鉴并用之于当代篆刻艺术的审美与创作观念的更新，具有相当的合理性。以此来思考并梳理古代印论，也必将会大大推动篆刻理论与批评的发展。其西方式的形式思维，对于篆刻的构成也是相当有启发的。
形式在篆刻中有着极为重要的地位，因为篆刻形式的优劣直接关系到作品艺术性的高低。篆刻家以自己的独特视觉审美传统，以合乎篆刻艺术发展逻辑的审美观念进行创作，形式的创新往往是最直接也是最容易的切入点。在当代，重视篆刻形式语言的革新越来越成为一股洪大的潮流。一些人重新转向战国古玺，古玺印大开大合的章法构成、无常的字形变化以及远高于秦汉印和明清流派印的线条表现，都与现代人的审美追求吻合；一些人则向民间的碑碣造像等艺术汲取养料，或消化西方现代艺术的营养作为创造的动力。然而正是在形式上，很多人无法接受种种新的变化。他们往往只是以某种既定的传统篆刻形式作为审美的参照坐标，凡不合古风的一律斥为狂怪。这种种现象在明朝就发生过；齐白石单刀直入的印风出现时，当时人亦骂之，因为他们不知道齐白石为何采用这种刀法。对于新的“形式”一要了解其沿变的来龙去脉，二要了解创新者的观念动机。这里要区分的是：内容与形式的统一与偏离法度、无所来由的胡乱抹扫。当今印坛，确有毫无功底，专以炫怪耀奇为能事的人，这种功利欲驱动的伪形式创造与形式创新是两回事。总之，形式观念的转型，一方面是当代篆刻发展的必然趋势，我们在肯定其多样性的同时，又要警惕伪形式的肆意猖獗。
『 三、篆刻审美文化当代转型的认知策略 』
篆刻审美文化的当代转型，牵涉到古代与当代的融合，也牵涉到中外文化的融合。
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1.激活古典印论的历史语境
古代篆刻文化积累了丰富的遗产，它们进入了当代的文化语境，也就成了当代历史的一部分。古典印论是一段压缩的历史，而历史是一个延伸的文本。古典印论的当代阐释，绝不是简单地把古代的篆刻文化意识转变为当代的文化意识，以今代古，毫不足取。古典印论的当代阐释，应该以视界融合为前提，重视主体的创造性阐释，使这种阐释具有时代和个性的特征。也就是说，激活古典印论的文化意蕴，使之真正融合到当今的文化中来。真正的转型应该是对传统精华的认真吸收、利用，而不是通过简单的比附、拼凑，换上现代的包装。作为文本的古典印论是历史的产物，阅读文本一定要有历史意识，必须放到历史文化背景中去，尊重历史，才不至于误读。然而，值得注意的是历史的文本对当代人来说又都是不确定的，当代人必须以全新的视角去理解并阅读历史文本，改造、阐释、重构“历史文本”。面对一切古代优秀的篆刻经典，我们都必须以对话的姿态，进入古代的文化语境—文本的原意是无法还原的，古人的意思也早已变得模糊，只有今人的头脑是清楚的，所以，对话从某种意义上讲其实更是主动的挖掘。例如古典印论对篆刻艺术本真的阐述，尤其能体现传统的文化精神。古人把篆刻的创造与天地打通，把方寸之空间与天地宇宙相连，把艺术生命与人的生命、宇宙生命视为同一。这种艺术与生命的有机合一，与苏珊·朗格的艺术生命整体说几乎一致。再如古典印论中感悟式的批评方式，看似缺乏逻辑分析，但绝非是随意的，它体现了东方智慧和民族审美经验，其合理内核至少有三：
一是艺术把握的整体性。“意”与“象”，在一方篆刻中是一个整体，内容形式是合而为一、相辅相成的，人为将其分开去作所谓的分析，反而有可能流于机械。
二是喻象的方式更能紧扣篆刻作品的内涵，使篆刻所特有的意味得到空前的发挥。
三是画龙点睛，道出要旨。评点虽无论证过程，但能搔到痒处，这远比洋洋万言不得要领的分析来得深刻。这种批评方式的优点完全可以融合到现代篆刻批评中来。它不但可能使批评的文字更加形象，使读者更容易读懂，又能使批评的话语更活泼、更精炼、更生动。
进入篆刻历史文本，必须有清醒的以我为主的理论自觉，既不能被古人牵了鼻子走，又不能被古代话语同化而成为古人的代言人，更不能一味地以自己的想法去代替古人。阐释是一种解读，也是一种发现，同时更是一种创造，是我们重新发现历史的一次实践。
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2.中外对话：避免语境移置的简单化
90年代以来，中国学术界在争论中国究竟有无后现代。认为中国有后现代的，列举了布满各领域的后现代景观，例如艺术中的随意性、无边界性、游戏性、非艺术性等等；认为中国无后现代的则说，前现代的中国还未达到现代，何来后现代？其实两种观点并无大的矛盾。前者着眼的是社会的整体性质，后者则着眼于社会的具体形象。历史发展到今天，中国社会的整体性质虽未大变，但它处于全球性的后现代空间之中，不受影响是不可能的。因此，篆刻审美文化的现代转型，回避不了对西方文化的消化与吸收、改造与整合。中西如何对话，不只是态度问题，更有思维方式、方法的运用问题。
作为在两种不同文化之间进行的对话，要注意文化语境的差异，分辨不同话语运用的环境和适应的对象，这样才能避免跨语境移置过程中的简单化错误。例如德里达的解构理论，曾引起书法篆刻界一些先锋人物的激赏。其话语的消解、颠覆、反二元论、书写与言说等被广泛运用到书学、印学研究中，甚至贯彻到创作行为中。解构理论是西方后现代、后工业时期对人类经历过的思维模式的回顾与总结，它对形而上学罗各斯中心主义的批判、对一切权威的否定、对二元对立模式的打破确有革命的意义，它的解构策略是一种思维转型的方法，这是值得肯定与借鉴的。但它的负面性也是显而易见的，那就是以过激的言辞彻底否定一切秩序、权威，主张变化、消解就是一切，这必将使艺术走向消解、毁灭。由于一些中国“先锋人物”对德里达解构的语境不清楚，看见“解构”便理解为拆解、摧毁某物，便是颠覆传统和秩序。于是引入绘画、书法篆刻，他们首先解构的便是汉字，颠覆的首要目标也是汉字。以为将汉字逐出书法、篆刻，书法、篆刻便会得到重生。这其实是典型的历史文化语境的误置！汉字与西方的拼音文字相比，它除了能指、所指的符号性质以外，还有许多西文拼音文字所无法具备的诗意品质。取消了汉字，也就取消了书法篆刻赖以支撑的诗意存在，也就取消了古代先民寄寓于字形中的种种遐思。当原始的意象、历史的文化底蕴、审美形式的丰厚积淀统统给颠覆了的时候，篆刻还会剩下什么！
与西方艺术理论的对话，必须是选择、批判、吸收、融合的过程，生吞活剥、移植照搬、比附套用都是不允许的。篆刻艺术首先是民族的艺术，只有在此基础上建构、创造新的理论话语，或者修正原有的话语，才是当今的篆刻艺术发展的方向（印书房 公众号）。
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3.篆刻创新：走出反形式、形式主义误区，回到艺术的立场
早在1994年，就有人将后现代的概念引入书法领域，鼓吹后现代书法的“创造”。篆刻界难免受其影响，许多人崇尚形式主义反而使篆刻作品表现为反形式的特点，造成艺术形式与历史的断裂。一些所谓的创新篆刻，人们从中几乎找不到传统的影子，篆法、刀法、章法变得面目全非，内容与形式也严重断裂。文字内容粗鄙、世俗化，连“土耳其浴室”、“海尔冰箱”都应运而生。形式漫无节制地膨胀，篆刻内涵越来越浅薄、浮躁、轻佻。形式至上、手段至上的结果，使一些作品的篆与非篆、字与非字、刻与非刻的界限变得模糊，人们不禁要问：这样的创新是属于篆刻艺术的吗？
篆刻在当代审美文化背景中的创新，必须走出形式至上的误区，回到艺术的立场，保持形式对现实的相对自律和内容与形式的有机统一。
马尔库塞说得好：“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术形式之中，它处于艺术本身的维度之上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢？因为，无疑地，艺术的'语言’必须传达真理，传达出不属于日常语言和日常经验的客观性。”而形式主义的花样翻新，常常不是从艺术的需要出发，而是故作骇目以求轰动，这种形式主义倾向实际上是当代篆刻审美文化创新的逆流。
注：本文撰写于1998年。2006年入选中国美术馆篆刻理论研讨会。发表于河北教育出版社《文化传承与形式探索—中国美术馆理论研讨会论文集》（2006年12月）。
朱培尔｜1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。著有《朱培尔作品集》（山水、书法、篆刻、文集四卷）、《当代青年篆刻家精选集——朱培尔》、《中国青年书法家十家精品集·朱培尔》、《中国青年书法家·朱培尔》、《亚洲当代书法思潮——中日韩书法及其主义》、《林泉高致——朱培尔山水画集》、《中国当代书画名家·朱培尔专辑》、《培尔小品》等。