中国绘画的骨力、骨法和风骨

笔墨是中国画的一个重要特点。笔有笔力。晋朝女书法家、王羲之的启蒙老师卫夫人说：“点如坠石”，即一个点要凝聚了运动的力量。

这种力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力又秀气，这就叫做“骨”。

王羲之幼年求学于卫夫人

“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对人们产生一种感动的力量。

骨力、骨法、风骨，成为中国美术和美学史中极为重要的范畴，不仅使用于绘画理论中，而且也使用于文学批评中，前者如顾恺之《魏晋胜流画赞》，几乎对每一个人的批评都要提到“骨”字，后者刘勰《文心雕龙》有《风骨》篇。

丁观鹏摹隋代顾恺之《洛神赋》

所谓“骨法”，在绘画中有两方面的含义。第一，形象、色彩有其内部的核心，这是形象的“骨”。

“骨”是生命和行动的支持点，是表现一种坚定的力量，表现形象内部的坚固的组织，引申到精神方面，就是有气节、有骨气。

因此，“骨”也就反映了艺术家主观的感觉、感受，表现了艺术家主观的情感态度。

清代吴大徵国画山水艺术作品（局部）

艺术家创造一个艺术形象，就有褒贬，有爱憎，有评价。艺术家一下笔就是一个判断。

同样，“骨”不仅是对对象内部核心的把握，同时也包含着艺术家对于人物事件的评价。

第二，“骨“的表现要依赖于“用笔”。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。

张氏讲到了“骨气”和“用笔”的关系。为什么“用笔”如此要紧？这要考虑到中国画的“笔”的特点。

启功国画山水艺术作品（萧立声旧藏）

中国画用毛笔，毛笔有笔锋，有弹性，一笔下去，墨在纸上可以呈现出轻重浓淡的种种变化，无论是点、是面，都不是几何学上的点与面，不是平的点与面，而是圆的，有立体感。

中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字，也不是平扁的。

中国书法家用中锋写的字，被阳光一照，正中间有一道黑线，黑线周围是淡墨，叫做“绵裹铁”，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。

中国画家多半用中锋作画，也有用侧锋作画的，因为侧锋容易造成平面的感觉，所以他们比较讲究构图的远近透视，光线的明暗等，这在画史上就是所谓“北宗”，以南宋的马、夏为代表。

陈滞冬国画山水：秋山落照（局部）

“骨法用笔”，并不是与“墨”没有关系。在中国绘画中，笔和墨总是相互包含、相互为用的。所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。

对此，近现代画家、书法家、艺术教育家吕凤子指出：“中国画是以骨为质的，这是中国画的基本特征”。

吕凤子说：“笔不能离开墨而有笔的用，墨也不能离开笔而有墨的用。笔在墨在，即墨在笔在。笔在骨在，也就是墨在骨在”。

关于“风骨”，刘勰《文心雕龙·风骨》说：“怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风清焉”。

对于“风骨”的理解，学术界有过争论，“骨”是否只是一个词藻（铺辞）的问题？学者宗白华认为，“骨”和词是有关系的，但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。

宗白华认为，“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。

宗白华《意境》

但是，仅有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以，“骨”之外还要有“风”。

“风”是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”。一篇有风有骨的文章就是好文章，这就同歌唱艺术中讲究“咬字行腔“一样，咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。