陈志勇：“关公戏”演出禁忌的生成与禳解
汉末武将关羽,忠义神勇，被后世册封为护国佑民的“武圣”,至清代甚至受赠二十六字封号。而在民间，关羽不断显灵的传说，加之各种民间文艺形式的推波助斓，形成了狂热的“关公崇拜”
民俗。自然，关羽题材也火爆地走进戏曲表演的舞台。“关羽”这个名号，已经集人杰、鬼雄、神灵于一身，那么，在梨园行中，扮演关公的伶人，在演出时有怎样微妙的心理状态和行为方式? 他们又是如何处理各种与关公相联系的演出禁忌? 同时，在演出禁忌习俗背后又掩藏着怎样的共同文化心理?
一、降神演剧与禁忌生成
一位优秀的戏剧演员，要达到民间俗语所说的“要演什么像什么”的层次，即要达到“无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有”(《元曲选·序》)的境界。
以嘉、道时期著名红生演员米应先演关公戏为例。米应先画好妆，穿上关公的战袍，提上青龙偃月刀，上台出演《战长沙》。此时的米应先，将会把自己看成是关公，观众也会真正进入戏曲表演的情景中，认为是关羽战黄忠，而不会认为是米应先和另外一个演员在厮杀。同时因为演得神似，所以当饰演关公的演员米应先出场时，“用左手水袖遮面，右手揪住袖角，到台口再落水袖亮”，“一位面如重枣，脸有黑痣，凤目长髯的活关公”俨然在眼前，使得“台下就乱了套，前台有些听戏的官员、平民跪下一片。”后来传得更奇，说每次米喜子演《战长沙》，总看见“关老爷骑马拿刀站在米喜子身后头”。这个说法虽然有夸饰成分在其中, 但传达出一个真实的信息是: 米应先扮演关羽极其神似, 与观众头脑中业已存在的关羽形象完全一致, 以致观众把米应先扮演的舞台形象当作关公真人显灵了。
进一步来看, 这时候, 关羽三个不同的形象——历史形象、舞台形象、民间形象, 就完全叠加了。然而, 从现实本体来看, 在舞台上关羽的扮演者——米应先, 就是一个活生生的艺人；从艺术形象来看, 他又是关公。一旦在舞台上扮饰关公，米应先就既不是“本我”的现实社会中的自然 人，也不是“超我”的关公下凡。戏曲扮演活动的二重身份，决定了戏曲演员介于人、（鬼）神之间。从这个角度而言，“关公戏”演出就是一场降神演剧活动。
贵州威宁县彝族地区，有一种民间戏剧——“变人戏”（彝语“摄泰吉”）。在当地村民眼中看来，演员戴上面具，就是鬼神和祖先的化身，所以会产生很多禁忌，如“戴面具时不能让外人碰见，否则会招致不祥；尤其忌讳叫演员的本名，只能叫角色的名字，据说叫了本名，魂魄会被面具带走”。同样，对于在舞台扮演关公的演员而言，在强烈心理暗示的作用下，也会出现神灵附体、巫术使人亢奋的情形:
安徽贵池殷桃村姚傩戏演至最后，有“关公舞大刀”，太平军失败后改为关公命周仓舞刀驱赶疫鬼。周仓挥大刀舞罢四方，台下跑上两个壮汉将周仓扶住，并口中念道: “多谢神圣。”问其究竟，回答是: “神的力量有多大? 要是不扶，就会一直舞下去，舞刀人会累死。”
周剑云就这样评价王鸿寿扮饰关公，他“生平崇奉壮缪最笃，每于演剧之先，对其像焚香膜 拜，然后化装。即登台，一似壮缪之英灵，附托彼躬，令彼为代表者，故专心致志，一丝不苟，乃 能神与古会，不武不威……巍巍乎若天神由王阙而下降尘埃，不由人不肃然起敬”。从某种意义上讲，关公戏演出，就是原始时期“巫术降神”的遗存。齐如山在《戏班》中曾经谈到，“比方一人 已经扮成关公，因无座位自搬板凳，则似关公搬板凳，有亵渎意矣，故不许。”依齐如山看来，上 了妆的扮饰关公的演员，就已经通过“巫术降神”方式，取得了暂时的、与演员本身无关的神格。
“作为角色的关公，必须从心理上完成从演员到脚色的转换，严格遵守为关公而设的一切禁忌。”
由于戏曲舞台扮演的特殊身份，而对戏剧演出产生敬畏心理场，古人很早就认识到了。因“满场脚色，皆用古人”（李渔《闲情偶寄·词曲部·审虚实》），宋元时期，梨园界就把后台通向舞台上下场的通道，叫“鬼门道”。明初人朱权说得更清楚: “勾栏中戏房出入之所，谓之鬼门道。鬼者，言其所扮者皆是已往昔人，愚俗无知，因置鼓于门，讹唤为'鼓门道’于理无宜，亦曰'古门道’非也”（《太和正音谱·词林须知》）。朱权的解释明白地告诉我们，宋元时期的梨园界，已经很明确地意识到，演员上台是鬼，下台是人的角色转换。清人黄旛绰《梨园原》也谓: “古时 戏，始一出鬼门道，必先唱【红芍药】一词。何也? 因传奇内必有神、佛、仙、贤、君王、臣宰及说法、宣咒等事，故先持一咒，以释其罪；兼诸利己。”“先持一咒，以释其罪”，表明了演职人员对即将扮饰的鬼神心怀敬畏之心和祈祷演出顺利的良好愿望。直至近世，在梨园艺人心中，对
“鬼门道”的理解仍是如此,“在后台通往前台的通道上铺着一条3米长的大红绫缎，唤作鬼门道，
'出入鬼门道，搬演古人事’，是不准随意踏上去的。演员出场前可以悠意嬉乐，但只要踏上'鬼 门道’，便与自己所饰的角色浑然一体，已不是凡夫俗子! 须正正经经地准备演出了。下场时也只有经过了'鬼门道’，方可正式轻松下来。”
同样的道理，关公戏的舞台演出，台下的观众就认为是关公以“尸为神像”而存在。清人焦循在《剧说》中记载: “吾郡江大中承兰，每于公宴见有扮演关侯者，则拱立致敬。”而传说慈禧太后，“或是上关公，她总是托词起身，回避半刻”。以表示对神明的敬畏与尊重。更有甚者，遇到演出关公戏，干脆“不看走了”，免得“亵渎神明”。可以肯定的是，关公戏演出时台下观众的反应，不可能不对扮演关公的演员产生心理上的冲击和影响。这时候“关公戏”演出的戏境，就是神境的还原与再现，戏境、神境两相融合。难怪有学者就认为，有些关公戏其实就是祭祀的仪式场景，如日本学者田仲一成认为《西蜀梦》“更近于平面式的咒文或祭文”；而黄天骥先生认为《单刀会》“则近于是平面式的颂文”，其最初的演出，“应与金元之际民间酬神赛社的活动有关”。正是基于这样的事实，容世诚认为《关云长大战蚩尤》“实际上是在戏台上重演一次古代傩祭中方相氏驱鬼逐疫的仪式”。事实上，有些地方，演出关公戏就是为了借关公“以过五关斩六将的英雄气概，象征横扫妖魔鬼怪”，用于开台或扫台的仪式。
二、阻断附体与欀解禁忌
在梨园行形成关公戏演出禁忌惯性的同时，也无形中形成了破解禁忌的种种方法。最常见的方法是间离接触。一般来讲，扮演关公的演员化好了妆，就进入了禁忌场，则彻底决裂原有的现实生活场景。如不说话，不叫对方真实姓名，在舞台上不直呼关公名号等等。这些禁忌的产生是防止暴露了自己真实身份，让关公的鬼魂附体。
关羽的身份很特殊，既是鬼雄，也是神将。古时的民间，人们怕鬼，但不是怕所有的鬼，仅怕不正常死亡或穷困无依的孤魂野鬼。如民间每年中元节，都有度脱孤魂野鬼的习俗。而关羽正是被砍头的厉鬼（非正常死亡），加之，民间不断渲染关羽显灵的传说，人们对关羽的敬畏之心尤甚。张来的《明道杂志》记载了一个故事，京师有富家子，喜欢看人弄影戏，每到要斩关羽时，则为之哭泣并要求“缓期执行”。倒是这时候影戏表演者的话值得注意: “弄者曰: '云长古猛将，今斩 之，其鬼或能祟，请既斩而祭之。’”“其鬼或能祟”的话，或多或少反映了人们对鬼雄关羽的恐惧心理。远在唐宋时期，文人笔记多有记载民间对关羽“鬼雄”的恐惧心理，如孙先宪《北梦琐 言》云: “唐咸通(860-873) 乱离后，坊巷讹言关三郎鬼兵入城，家家恐惊，催其患者，令人热 寒战栗。”加之，一些庙宇中关羽塑像，“黄衣急足，面怒而多髯，执令旗，容状可畏”，可以想见古时人们对关羽的心理，不仅崇拜，更是害怕。既要上演关公戏，又要解除在梨园行中普遍存在关公“借身示虐”的恐惧心理，破脸，无疑是化解艺人矛盾心理的一方良策。
在现实生活中，人与人之间最重要的外相区别，就是脸相的不同。脸谱研究专家刘远先生，对 明代以降兴起的地方剧种关公脸谱作全面考察后发现，这些剧种“无一例外的都在红黑二色之外用 了白色”，或勾白色眉间线、白眼窝，或加勾白鼻线，或勾白唇、白法令纹、白嘴角、白眉，甚或在颊部绘以白色卷云类饰纹。在研究的基础上，刘先生得出结论: “在关公的红面上加抹些白色，表示既扮了戏中的关公，又不与关圣大帝的神雷同，从而狡狯地阻断了鬼雄借身显灵的途径。”
与刘远先生论断相映照的是，京剧中关羽的脸谱,有时在面部的不同部位也添加黑痣,或一颗，或三、五颗，甚至多达七颗黑痣，也有的会特意在面谱上加一黑点或加一条金线，称做“破脸”。
“因为关羽是所谓的圣人，演员不画破脸，就会与真关羽搅在一起。”所以，演员在“勾脸”时，故意不勾全脸，特于右颊口面处，多空些本色，以示不类关公。”通过对脸谱或化妆的处理来破解 禁忌的手段，正像有学者所意识到的，它“寓含着某种禁忌观念”。这种“禁忌观念”，正是惧怕关公附体心理的直接反应。
与开演前的破解相对应，演员完成演出，要解除脸谱的附着，还原到世俗人，也有固定习俗规程。据京剧老艺人李洪春的回忆，关公戏的扮演者，往往在上台之前，要烧香磕头顶码子，“码子是那会儿演员先用黄表纸写下关圣帝君的名讳，叠成上边是三角形的牌位，烧香磕头后，把它放在头盔内，南边是放在箭衣里。演完后用它擦掉脸上的红彩，再把它烧掉。烧完了才能说话闲谈”。
民俗学家万建中在一本名曰《禁忌》的书中谈到，对禁忌的禳避分两种，一类是事前的设防，另一类是事后的补救，而事前的设防就是借用某种力量事先就使禁忌失去应有的约束能力，造就一种无禁忌的状态。京剧关公演员上场拜码子，下场烧码子就是一种禁忌禳避。但与之形式不同的是山西蒲剧的关公戏演出。当饰演关羽的演员还未出台露面前，先有拉场人将备好的黄裱纸（内夹松香）点燃往台前一撒，冒出一股火焰，名为“放彩”，然后饰演关羽的演员背身出场。蒲剧的“放彩”，其实与京剧净台程序中引爆“万斗粮”仪式相类，目的都一样，净台驱鬼，祈神纳吉。
较“离间接触”更高层次的禳解方法是——虔诚敬奉，尽量不触怒与亵渎扮演的神灵。关羽的 扮演者，每当扮演则心有戚戚，上舞台之前往往要顶礼膜拜。如米应先“对关爷，比别人分外敬礼。家里中堂供的神像，早晚烧香，初一、十五，必到正阳门关庙去走走。唱老爷戏的前数日，斋 戒沐浴，到了后台，勾好了脸，怀中揣了关爷神马，绝不与人讲话。唱毕之后，焚香送神。他那虔诚真叫作一言难尽”。心理的崇敬，源于禁忌场的无所不在。不仅米伶如此，其他扮演关羽的艺人皆是如此。据红生演员刘春霖回忆，“按照旧戏班规矩，后台要供'武圣人’(即关羽)的牌位，扮演关羽的演员也要在靠肚正中地方怀上'武圣人’牌位，和在盔头底下顶着'武圣人’的牌位（都是纸的），在化装前要沐浴顶香礼拜。”
据记载，“旧时上演关公戏异常庄重，扮演关公者斋戒半月，不近女色，上演前沐浴净身，率领全体演员在后台供奉的关公神像前焚香燃烛，叩拜祈祷。”关公戏演出前，禁绝房事，沐浴更衣，吃斋食素，焚香祈祷等一切行为，都是对关羽表示虔诚的敬奉形式。一面是杜绝把“不洁”的东西带入舞台扮饰中去，以防引起关公的怒气和斥责——当然，这种斥责的形式是以不良后果的主观联想与迁延为实现可能的。清人纪晓岚在《阅微草堂笔记》“槐西杂志篇”中记载，赛水神活动 前，某舵工与其妻行房事，性事的“不洁”触怒了神灵，后受到严厉的惩罚。另一面则是希冀通过
“心诚则灵”的祭奉行为方式，尽量拉近与关公情感距离，以便获得即使偶有疏漏与不敬，也会受 到关公宽恕的心理安慰。
在一些特殊的关公戏剧目演出前，还有更特别的仪式来保证演出的顺利进行。据郑黛琼介绍，秦腔“在关公戏开演前，饰关公者必将持其青龙偃月刀供置祖师爷面前上香，拿裱纸点着火，在刀口上绕三次，方可启用；而在关公《走麦城》一剧中，因为扮演的故事是讲关公失败遇害事，所以演出更特别，通常在台口会摆上大锅酒，点上火，并将大把的香投入，一边烧一边演，烧起的烟甚 至使人的脸都变黑了”。这种敬畏客观上强化了关公戏演出禁忌习俗的权威性。例如，延至清中 叶，三庆班演出《三国》戏时，关羽上场已经不敢直呼“关羽”，只能自称“关某”，他人则呼其为“关公”，甚至敌方也从不直接称呼关羽的名字，而是说“来的敢是关公? ”关公扮演者的这些举动的背后，充分体现了他们对禁忌的规避和禳解的努力。
三、民间事象与禁忌心理
人们对禁忌的恐惧，不是来源于事物本身，而是对心理的暗示作用。
关公戏演员在扮演前后谨小慎微、虔诚拜祭的行为，正说明了禁忌心理法则在潜意识地作用于扮饰关公的演员。李洪春在《京剧长谈》中提及这样一件事情，1900年的某日，王洪寿在北京广德楼演出，前排有位抽水烟的观众，吹烟核把台栏积存的海报引燃了，“正好三老板(王洪寿)的关公在台上，这下关老爷'显圣’就又传开了”。民间传言对提升禁忌的威严，起着很大的推动作用。唐鲁孙在《从“忠义剧展”谈关公戏》中记载，一位名叫刘鸿升的关戏演员，上台饰演关公，却不守禁忌，不斋戒沐浴，揣神拜福。结果就受到惩戒，“刘瘸子一向做事马虎，跟平常一样，没揣神拜福就上台了。'刮骨’一场，饰华佗的一不留神，木头刀居然把膀子上的肉划了一道口子，当时没有觉出怎样，可是一卸妆，血流不止。虽然后来治好，可是，足足有半个多月抬不起胳膊来。有人说那是不祟敬武圣，所得的一点薄惩”。王德彰在《谈戏说史》里面也谈到关公戏一则逸闻，说从前五位红净演员程永龙、李洪春、李万春、李桐春、赵洪林在北京庆乐戏院同台演出，每人一出，从白马坡到灞桥挑袍。演到挑袍，戏院忽然崩塌，这时民间就有传言“关公显灵”了。诸如此类的例子俯首皆拾。
前面我们谈到著名的关戏演员米应先对关羽的顶礼膜拜，其实米伶的行为也缘于他对犯忌的
“想像危险”，且听他的告白:
我这碗饭，全是关老爷赏的。不然凭什么一季挣人家八百吊钱的包银? 我敬重老爷，只算知恩图报，但是老爷的戏，到底不该唱。我自从扮演他老人家以来，总是害病，简直背了药罐子，大概是亵渎神明之故。老爷在天之灵，虽不计较这些，他手下的张飞老爷，周仓老爷，都是有火性的，难免不降点灾。
根据以上的论述，我们得出这样的结论: 如果说关公戏演出禁忌的生成，是中国上古“降神显圣”巫术观念的遗存，以及整个社会“关公信仰”作用下的产物；那么，演出禁忌禳避，则不能不 说是戏曲艺人高超生存智慧的集中体现——不仅在整个社会关公崇拜的“禁忌场”中保持了信仰的顺从，同时还维持了自身禁忌心理的平衡，满足了寻求精神平安的需要。因为在这里，徜徉于人神之间的关公戏艺人，实现了信仰与世俗的双重诉求。他们是智慧的游戏者。