梅洛-庞蒂 | 萨特的“自由”总会让那些希望沉睡的人感到不悦
一位丑闻作家
对于那些认识萨特的人来说，乍看之下他的文学命运带来一个谜：没有人比他更不爱寻衅滋事，然而作为作家的他却引起公愤。我与他相识于二十年前，那天，我和一个同学冲着一些我们眼中太过粗俗的传统歌曲发出嘘声，激起高师校方的怒火。
萨特在那些纠缠者和我们中间来回穿梭调停，让我们得以从那样一个既英勇又荒唐的处境中脱身，既没有让步，也没有损失。
在战俘营的那一年里，这位反基督者同许许多多的教士和基督徒结下真挚的关系，他们认为他很有见识，向他请教有关圣母玛利亚神学的某些观点。一些文学同行不喜欢他的思想，有时刻意为了激怒他而接近他进行攀谈，向他提出一些自认为与之最背道而驰的论题。
他思索一番，点头表示赞同，向对话者提供上百条好理由来坚定他们的方向。这位年轻人的腐蚀者对那些拿某些个人问题前来请教他的人教导说，他们的处境是独特的，没有人能够代他们做决定，他们应该自己去判断。
这位广告天才将尚未发表的手稿借给朋友，结果被朋友弄丢了，或把手稿借给来路不明的人，结果被带出了国。他打发走那些年轻的谄媚者，因为他们尚有时间学习人生；他倾听老人的絮叨，因为他们上了年纪。
哪怕对待最为糟糕的求教者，这位“魔鬼附身的”（克洛岱尔语）小说家都从未失去分寸，只要他们同他自己一样简单。
萨特
说“他人即地狱”，并不意味着“自我即天堂”。如果说他人是我们受苦的工具，那是因为他们首先对于我们的救赎来说不可或缺。我们以这样的方式混同于他人，从而需要在这混沌里凑合着建立起秩序。
萨特把加尔森（Garcin）[1]放入地狱，不是因为后者可能是软弱卑怯的，而是因为他令妻子受苦。这位大不敬的作家审慎地观察到司汤达式的对待他人准则，即谴责“缺少尊重”。
这种善良渗入他的小说人物身上。《理智之年》（L'âge de Raison）里的马跌接受成为丈夫和父亲。玛尔赛拉只消说出一个字。如果说他并没有诱惑伊维琦，那是因为他鄙夷诱惑这种虚礼——言行不一，顽固执拗，拐弯抹角，品行虚假——说到底，是因为他不自认为拥有针对她的任何权利，因为他尊重她，希望她自由。
在萨特小说里，我们找不到令伯恩斯坦（Bernstein）的评论家们喜出望外的那些匕首般锋利的词语，除非是地狱一方。他的小说里不会有黑白不分、自我陶醉、耽于声色，除非是讥讽手法或体现在被牺牲的人物身上。
萨特所钟爱的那些人物有着不大常见的善意和得体。那么，报纸评论家们几乎众口一词指摘的卑劣、不道德、懦弱又从何而来呢？他的英雄们的种种美德本身应该具有某些东西，将美德变得隐而不彰，甚或变得在通常意义上令人难以忍受。让我们来试着破解这个谜题吧。
看一下人们对他最经常的抱怨或许会有启发。人们说，他的书里充满丑陋。一位看起来品位不俗的人，埃米尔·昂里奥，曾引用《理智之年》里伊维琦愚蠢地饮酒并致病的情节，认为它是可怖的段落，该段落以最后两行的亵渎行为告终，这两句话很可能出名：“在她纯洁的嘴头上，散发着一股微酸的呕吐的气味。马跌迷恋地使劲呼吸着这气味。”《缓期执行》（Le Sursis）的一章，讲述了贝尔克（Berck）的两个病人之间的爱情开端，里面有来自他们的疾病状态的各种羞辱，这一章被埃米尔·昂里奥或别的什么人宣称是为难以忍受的。评论家们在证明萨特对可怖的东西具有某种偏爱时，自以为说得滴水不漏。
真正的问题在于弄清萨特作品里这些可怖的东西具有怎样的作用和意蕴。用艺术对象的美来定义艺术是一种习惯，但或许仅仅是习惯而已。黑格尔只是在此发现了在基督教初期业已消失的古典型艺术形式。接着，浪漫型艺术出现，它不表现造就了希腊神之美的精神与诸表象的和谐，而恰恰相反，是表现它们的不和谐。
丑陋或可怖，正是内在和外在在根本上的不和谐。显现在诸事物里的精神，在它们中间是一桩丑闻，反过来说，赤裸裸存在着的诸事物对于精神而言是丑闻。浪漫型艺术“就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两个方面又是彼此割裂的。
由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实”。如果内在重与外在聚合，那将不会是在和谐或美里，而是通过崇高之暴力。
然而，不必提高声调和寻找悖论，就可以在这部激起埃米尔·昂里奥如此强烈反感的《理智之年》的句子里找到一种小小的崇高（petit sublime），我认为那里既无表现力亦无幻觉，是我们时代的一项发明。这就是流传很久的那句老话：人既是天使，同时又是野兽，然而大多数批评家并不像帕斯卡尔那样有胆识。他们反感天使与兽性在人身上的混合。他们需要超乎人性之无序，如果在宗教里找不到它，他们就会在一种美的宗教里寻找。
在这里，对丑恶的不满联系于另一种不满，它更为普遍。当萨特写到一切艺术作品都表达出对人生（包括政治生活）问题采取的一种立场时，当他最近重新寻找一种生命决断——波德莱尔正是通过它提炼出其痛苦和诗歌的主题——时，同样的不适感或愤怒出现了，这一次它发生在一些重量级作家身上。
“您把我们拉回到野蛮”，纪德大体上这么说。而且那些不堪忍受向福楼拜或波德莱尔询问拿自己的人生作何用途的人，为了自我安慰而不断重复道：萨特不是艺术家（Sartre n'est pasartiste）。
尽管艺术的宗教几乎不容混入生活，却有变成一种漂亮技巧的危险。纪德说过一句本身就太漂亮的话：
法国作家安德烈·纪德（André Gide，1869-1951）
同其他人一样，萨特并不反对如下观点：艺术作品属于想象物；在此意义上，它改造着生活的散文。“散文”（prose）指书面语或口语的通常形式，相对于带有节奏和韵律的诗歌。其形容词形式“prosaque”指缺少理想性、高贵感和诗意，即平凡庸常。他只是认为，作家的想象性生活与其实际生活形成一个整体，抑或来自同一个源头：作家所选择的对待世界、他者、死亡及时间的方式。没有哪个作家像萨特那样更少传记色彩，除了在作品里，他从未陈述过自己的想法，我们至今没有看过他的任何私密日记。此时的萨特还未写出他的自传体小说《词语》。该书至1964年出版，写的是他十岁之前的经历。所以说，他比任何人都更不倾向于通过生平情况来阐释想法或作品。这里的问题完全是另一回事：关键在于回溯到那个不可分的选择，即同时选择一种生活和某一艺术类型。他像询问其他人一样向艺术家询问其基本决断，不是为了把艺术活动缩减到日常语言的范围，恰恰相反，而是因为他相信能够在每个人身上找到自我表达或创作的契机。一切都在生活的层面进行，因为生活是形而上的。
在这一点上，萨特和“艺术家”们之间的误解在于，后者没有足够注意到把艺术和文化作为相分离的领域，依然固守着作为人之属性的秩序与完美。
在1940年的战败之后，纪德潜心阅读和重读，他着手写亚历山大体诗[2]，重新拿起《赫尔曼与窦绿苔》（Hermann et Dorothée）[3]，讨论准押韵以及连词的用法，借在雨果作品里发现马拉美的半句诗来消磨时光。他生活在文化和“雅致”的世界里。
有人认为，所有这些人，以及纪德本人，活在世上只是为着实现艺术作品和美，一如植物的存在只是为着开出花朵。但此处正需要援引那个反纪德的纪德。每当一次会面、一个事件发生，往往在他格外敏感和留意之际，具体的人性就会突然出现在他的《日记》（Journal）里。
于是纪德懊悔自己不曾更近地审视战争，不曾进行更多的冒险。于是与天然未凿的生活的关联被重拾，于是对他人的令人赞叹的领悟力重现——作为基本的激情，这种领悟力在纪德的精神里与艺术的宗教交替出现。
于是，人不再是艺术作品的单纯持有者，其赤裸裸的和偶然的生存本身就绝对具有价值，并且，当谈及终极依据这个问题时，纪德给出的回答几乎是萨特式的：“我们越是反思这个问题……就越是坚信这个显豁的真理：这与什么都不押韵（安托万·蒂博）。但你们究竟希望这和什么押韵呢？人是个无趣的奇迹（让·罗斯丹）。但在世界上，要想让这个奇迹在你们眼中显得重要，要想让你们认定它值得关注，需要做些什么呢？”在艺术作品的平静从容以外，值得关注的正是人的无理无据的生存。
萨特“自由三部曲”之二《缓期执行》
或许，萨特同当年的纪德一样不体面：因为他认为人的价值就在于不完美。
纪德说过：“我不喜欢人，我所喜欢的是吞噬人的东西。”萨特的自由吞噬着既有的人。物质、天空、收获、动物都是美的。人的态度甚至衣着表明他并不属于这种秩序。他严格说来是世界这颗钻石里的一个瑕疵。
这种存在并非一种存在，它既无固定的本能，亦无平衡和静止的阶段，在它的凝视下，诸事物失去了它们的充分具足和显而易见，竟突然反转，显现出随意和多余，——然而它自身在诸事物的世界里也是多余的。丑陋是人与自然的冲突，人是乌有，或自由，而自然是充实，是命运。
如果人道主义是作为自然物种的人的宗教，或是业已完成的人的宗教，则今天的萨特同从前一样疏远它。人的所作所为里没有什么是纯粹的或绝对可敬的，哪怕在生活中或艺术里刻意安排的那些“完美时刻”也同样如此，且尤其如此。
在《恶心》（La Nausée）的结尾，一种音乐的氛围最终提供了某种无可争议的东西。但萨特选择《这些日子里》（Some of These Days）作为最后的升华并非出于偶然。就这样，他事先谢绝了艺术的宗教及其种种劝慰。人可以在其创造物里超越自己的偶然性，但一切表达，包括伟大艺术（Grand Art）在内，都是人的一种诞生行为。
萨特中篇小说《恶心》
奇迹在贴近地面的地方处处发生，而不是发生在美的艺术享有特权的天堂里。秩序原则和混乱原则是同一个原则，诸事物的偶然性和我们的支配此偶然性的自由具有同样的质地。
当今天的萨特自称人道主义者时，并不意味着他改变了主意，因为人身上令他敬重的东西，正是这种根本性的不完美，而人只有凭借这种不完美才能够成为自身。
《恶心》的野蛮性始终在此。很简单，萨特体察到那些人与他心心相印，哪怕在他做严厉评判的时候。一天，他在拥挤的卢森堡车站前说道：“我忍不住，那些家伙让我感兴趣。”
他发现一切离群索居的企图都是虚伪的，因为我们有着神秘的亲缘关系，其他人看到我们，他们就这样成为我们生活的一个不可剥夺的维度，他们变成我们自身。
血缘或物种上的联系或许什么都不是：我们每个人就其最独特的地方而言都是类属，因为每个人的自由期待其他人的承认，要想成为自由之所是就需要他们。
战争的威胁和沦陷的体会使得隐藏在《恶心》的讽刺之下的正面价值彰显出来。十五年前萨特曾说政治是不可设想的（就像是普遍而言的他者，即一种从外界被看到的意识）。
他后来发现确实应该思考政治，既然我们经历着它；其中应该存在着有价值的东西，既然我们已经在政治上试验过一种绝对的恶。这种激进的自由，否定作为既定种属的人性，并吁求一种自我创造的人性，关键在于让这种激进的自由进入人际关系并转化成历史。
可以预言，这种新语言不会让萨特赢得任何人的支持。无论基督徒一方还是马克思主义者一方，似乎都急于遗忘两种传统在开端时曾有的粗暴和野蛮。
《理智之年》里的马跌很可能出于善意并准备牺牲自己的爱好，这对他来讲不会有什么大不了，人们对他的要求不在这里，而是希望他这么做是以一种自然法则的名义。他震惊于成为男人、成为父亲，此外还准备接受这境况的种种后果。人们希望他敬畏这境况，并以此为荣。
在宗教思想摇摇欲坠的没落时期，有关人性悖论的稍微过分一点的描写都会激起反感并被当作是魔鬼附身。仿佛基督教跟自然拜物教有些瓜葛，仿佛它不曾为了创造精神联系而摧毁血缘联系和家庭联系。
五十年前，基督徒们发现自身面对着一种粗陋的理性主义，在后者看来，宗教只不过是纯粹的荒谬。但旧学派的理性主义者们并未质疑既有人性的种种惯例，他们仅限于将这些惯例建立在理性基础上，他们的自由是一种结伴而行的自由。
这正是为什么天主教徒们在与他们进行了长久论战之后，到今天则似乎为之惋惜，并将自己的严厉留给了萨特。
在马克思主义者一方产生了类似的现象。他们对十八世纪的好奇心似乎普遍多于对黑格尔或马克思的好奇。相较于辩证法，他们对科学的谈论要多得多（科学被带入政治，产生了孔德，通过孔德又产生了莫拉斯）。
他们竞相质疑主体，竟至于在阐述笛卡尔时都不使用“我思”（cogito）一词。
虽然马克思主义完全建立在这样的观念上：不存在什么命运，社会学各“法则”只在某一社会历史阶段的范围内才有效，人应该重新掌握社会机器，将正在经受的历史变为所盼望的历史；虽然马克思主义因此设定历史是开放的历史，人是自身命运的创造者，并且它应该对形形色色的激进批判抱持同情；然而恰恰相反，我们在大多数马克思主义者身上察觉到一种惊人的胆怯畏缩。
他们的批判不再致力于超越和征服，而是进行防御、抑制和责备。他们的主导性品质不再是果敢，而是谨慎。他们学究气十足地思考艺术家的自由是否相容于伦理道德以及社会运转……
如果萨特将他的道德观公之于众，很难说会不会平息批评。即使他以他的方式建立一种诸价值的客观性，即使他承认那些价值既是我们的境况所提供的，同时又是我们所发明的，人们往往还是会指责他使它们服从于我们无条件的承认和赞同。然而，他不会向上述一切让步。
他从前说过：“当人们同我谈论自由时，那就仿佛在跟我谈论我似的。”他混淆于这种透明或敏锐，后者不来自世界，正如他写道的，它让自由显得是“必死的”。那里存在着一种直觉，人们能够超越它但无法抛弃它，它总会让那些希望沉睡的人感到不悦。
据说，一位法国记者曾把一篇萨特近期发表的演讲寄给一份苏维埃评论家，并事先为其中所包含的不合时宜的东西致歉，然而他得到的反馈却是对作品的赞美，这令他大为惊讶。“其中有一种我们所需要的闪光”，那份评论大致是这么说的。这份苏维埃评论是对的。
但会有人听明白吗？同样是笛卡尔式的慷慨美德，令萨特的举动显得合乎人情、令人安心，却往往使得他的著作令人不安，因为它们揭示出这种美德的前人类的根源。同样的理由令萨特这个人颇得人心，却令这位作家陷入争议。
于是在一些人的完全尊重与另一些人的愤怒之间，他将继续走他的路。不必担心闪光会暗淡。当记者们给他的后背贴上“存在主义者”的标签时，萨特先是抗议。后来有一天，他说他毕竟没有权利拒绝标签，标签是别人从他身上看到的东西。
于是他勇敢地站到了存在主义的阵营。但推测他是独断论者的人的确误解了他。即便是在他努力应付命运安排给他的那些任务时，都无时不带着微笑。
我们可以希望这种自由能够在更加沉重的文学图景里得到实现，但不懂得为它说太多好话，它真的是世间珍宝。没有迹象表明那些沉睡者和奴才们行将消亡。无论什么时候，出现一位自由人总是好事情。
注释：
[1]加尔森，萨特戏剧《禁闭》中的人物。
[2]亚历山大体：法国诗歌当中的一种常用题材，起源于十二世纪中期由朗贝尔·勒道尔和亚历山大·德·贝尔内合写的一部名为《亚历山大的故事》的诗作，该故事诗中的诗句每行均是十二个音节搜索（区别于韵律学当中的音步），故此得名“亚历山大诗体”(ale-xandrin)。亚历山大体诗歌的主要特点为诗句每行有十二个音节，在第六个音节后有个顿挫。
[3]《赫尔曼与窦绿苔》，也译《赫尔曼和多罗泰》或《赫尔曼和多萝西娅》，歌德的一部叙事诗。
选自《梅洛-庞蒂文集第4卷：意义与无意义》（张颖 译，商务印书馆，2018）。少量注释为和鸣记编者所加。
梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）被称为“哲学家的哲学家”。他非常自然地接受了法国哲学主流传统，其哲学内在地包含了笛卡尔主义和反笛卡尔主义之间、观念主义与精神主义之间的张力；与此同时，他创造性地接受了现代德语哲学传统的影响，将3H（黑格尔、胡塞尔和海德格尔）和马克思、尼采、弗洛伊德等人的思想综合在一起。梅洛-庞蒂对以笛卡尔哲学和康德哲学为代表的早期现代哲学的批判反思、对以身体哲学或实存哲学为核心的后期现代哲学的理论贡献以及对以结构-后结构主义为理论支撑的当代哲学的重大启示，已经毫无争议地使他进入著名哲学家之列。
《意义与无意义》收入梅洛-庞蒂于1945-1947年之间发表的文章，共计十三篇，其中六篇来自梅洛-庞蒂和萨特联合编辑的言论阵地《现代》杂志。除序言外，全书共分三个部分：作品、观念、政治。“作品”部分有四篇文章，分别讨论塞尚绘画、波伏娃小说、萨特文学和电影艺术。“观念”部分有五篇文章，分别涉及黑格尔、马克思主义(计两篇)、形而上学、存在主义。“政治”部分有四篇文章。
本书集中体现了梅洛-庞蒂早期思想的全貌，包括美学、文学、艺术、哲学、政治思想，也直接反映出当时法国哲学界的焦点所在。