【张东华专栏】徐渭之画：诗之余观念的呈现

诗余画

《尚书·尧典》云：“诗言志。”这里的“诗”，指歌词，即歌词要能表达一定的意义。这就是“诗言志”的源头。孔子云：“不学诗，无以言”，这里的“诗”指上古时代的乐歌总集《诗经》。到了汉代，经学家赋予《诗经》更多的含义，在外延上有所扩大，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。后来的文人士大夫将咏诗作词歌作为抒发修齐治平的志向抱负和人生理想的一种工具。

作为儒生的徐渭一生中留下了大量的诗作，袁宏道评其诗云：“文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水。走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。”[1]可以看出，徐渭杀妻出狱后的诗文，主要是记述其“放浪曲糵，恣情山水”的感受。如出狱后的万历二年(1574年)，徐渭游诸暨五泄写了二十首记游诗，“万历二年十一月廿二日，偕王图、吴系、马策往五泄。……是行也，去来凡十有三日，陆行三百里，水行百三十里，……得诗二十首，每作，诸子必和之。”这是诗人（文人）以诗记事和言志的方法。

而作为画家的徐渭，他的绘画创作往往是在以诗记游之后完成的，没有如宋代赵昌式的“绕栏槛谛玩，手中调采色写之”的“写生”。可以说，徐渭的绘画创作是其目识心记的产物。如到南京后，徐渭在拜谒明孝陵时，无限感慨地写了一首《恭谒孝陵》诗，并画了谒孝陵山水图。这是在观照自然物象中有感而发，在作诗之余的绘画创作，是典型的“诗余画”。这种以诗记画，类似于禅宗顿悟后的绘画创作，视觉图像是借助于诗文来记录的，后世的大写意画画家多以此法作画，如现代画家潘天寿到雁荡山的写生就是只做诗，多不现场创作。

显然，徐渭的绘画创作是诗文后的创作，其背后的深层原因是由内到外的常识推演过程。如《伏日写竹》所云：“昨夜苦热眠不得，起写生篁雪两竿。莫问人间凉与否，苍蝇僵伴砚池干。”因晚上睡不好而产生画竹的欲望，而所画之竹非伏日自然状态之竹，而是与夏季风牛马不相及的雪竹，这一作画的过程明显是心学家顿悟观的体现，是内心情感的渲泻；而这种渲泻也是先成诗文，后有画，明显是诗后余事。

虽然徐渭在后世看来是立标准，建立新绘画体系的人物，但在当时并不为人们所普遍接受。据说他曾携画去苏州卖画，无功而返。从画对他生活的重要性来讲，他的画至多只能换几只不值钱的蟹而已。而他的文，有时一次就能建一个“酬字堂”。

而更为重要的是，徐渭的画彻底地离开“形”的束缚，“舍形悦影”既是对前人绘画的评价，也是徐渭自己的绘画追求。而“影”正是传统绘画的原创之思，同时，徐渭以“影”作为造型法则，也为彻底地与博物学中的动植物图谱拉开了距离。为草书入画作了准备。只因为徐渭的画法如草书法，所以他的绘画状态完全可以进入极端自由的状态，也就完全可以做到如孔子在《论语》中所说的“从心所欲不逾矩”的程度。但是，只因为他的画如草书，在受众识别图像时出现了困难，故需诗文来识别。所以画的重要性比起诗文来也就显得次要一点。

结论

根据前文分析，虽然画也有修身的功能，但在修身上，他的绘画比不上诗、文的重要。再加上，徐渭的绘画是其独创，世无前列，无比较的余地。而他的书、诗、文可以与同时代的人相比较，其中的高下他自能掂量。所以他把书列为第一，把画置于后，有其自身的理由。

而对后世来说，因为绘画的独创性，特别是后世画家的继承和发展，使他具有开山之祖的地位。自然，在后世人眼里，他的画比其他的更有价值。