面对面 |鄢莉、王秀梅：“一次次系列创作是我对文学认知的一次次体现”

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▲作  者 | 王秀梅

“一次次系列创作是我对文学

认知的一次次体现”

□鄢  莉  王秀梅

PART 1

时间的打磨和修改，

让我重新认识、发现、组织自己

▶鄢莉（以下简称“鄢”）：

秀梅老师好，很高兴和您开始这一次访问。我还清楚地记得2017年您来参加我社年度笔会的情景。那次笔会是在一个叫做浪口的小镇举行的，规模不大，气氛却特别地好。我们一起在河渠边漫步，在电影院里看电影，您留着一头短发，笑容温暖，言语爽朗，如北方阳光般明净热情。但当我们坐在小镇咖啡馆的长桌旁进行分组讨论，谈到文学的话题时，您却流露出严肃的神情，发表了不少高论。当时我就觉得，您是一位既可亲又可敬的作家姐姐。

为了这次访问，我查到您早在2006年就在《长江文艺》发表了一篇名为《芙蓉》的小说。能谈谈您和《长江文艺》的渊源，以及投稿的经历吗？

▷王秀梅（以下简称“王”）：

鄢莉老师好！我也非常高兴能有这样一次访问。您谈到那次年度笔会，立即把我带回到了2017年秋天的浪口。巧合的是，进行这次访谈的时间，跟浪口笔会的时间非常吻合，都是10月下旬。感谢那些执着研究光和影像的先人们——从沈括在《梦溪笔谈》中详细叙述了“小孔成像匣”的原理，到16世纪欧洲出现了供绘画用的“成像暗箱”，再到1839年法国画家达盖尔公布了他发明的“达盖尔银版摄影术”，于是世界上诞生了第一台可携式木箱照相机——如今，一百多年过去了，照相技术一次次地蜕变和发展，我们举起手机就可以留下任何我们想留下的影像。我翻看着那些照片：浪口度假区那典雅的三层回环小楼，廊柱上悬挂着的红色灯笼；抬起头来，可以看到屋檐切割成的矩形的天空；站在三楼阳台上看到的一鳞一鳞的灰瓦；清晨或傍晚，穿过一条小桥，在度假区周边散步，看到的雾中的小船，湖水中的野鸭，挑着一担子地瓜蔓在路边歇息的农妇，以及一路相随的白狗。

照片还忠实地记录了我们坐在小镇咖啡馆里进行分组讨论的情景。那些熟悉的朋友们，熟悉的音容笑貌，停留在三年之前，跟我在朋友圈里见到的他们现在的影像，显然已有了时光制造的不同。影像还记录了我当时摊放在眼前的两本书：凡尔纳的《地心游记》、马龙·詹姆斯的《七杀简史》。《七杀简史》封底的一句话，当时读后让我惊颤不已，此后每当进入一个难解的局面时，我便会将之反复咀嚼，省己审事。

谈到与《长江文艺》的渊源，同样也有迹可循，只不过，这方面留下的是文字影像——从2001年开始文学创作，我便养成一个习惯：记录每一次投稿经历。翻开那个陈旧的、纸页边缘已经泛黄的本子，我在上面找到了向《长江文艺》投稿的文字记录：第一次是2002年8月2日，短篇小说《扶郎》；第二次是2004年10月9日，中篇小说《大雪》；第三次是2005年3月23日，中篇小说《芙蓉》。经过了前两次的失败，第三次投过去的《芙蓉》，发表在2006年第5期上。从此，开启了与《长江文艺》的缘分，陆续发表了《虚构的卷宗》《隐士》《龙》等。同时，《天衣》《陈北坡的火车》《山市》等小说也陆续被《长江文艺·好小说》转载。

只是，我不太记得当初是怎么把稿子投给喻向午老师的。大概是自由投稿吧。2001年我刚开始写作的那段时间里，经常去一个邮电局的报刊亭里买文学期刊，抄写投稿地址。也或者是希望我能在这条路上走下去的某位前辈师长，向我提供了《长江文艺》的投稿地址——这段历史，我确实忘记了。我能记住的，是此后接近二十年中，与向午老师之间形成的稳定的责编关系，我们之间交流稿子的多次电话。最近的一次微信交流中，向午老师先是抱歉地对我说，稿子看得迟了，因为家事缠身，他进入超出预想的忙乱。即便如此，向午老师仍然围绕小说标题，与我进行了两天的沟通和讨论。在共同努力之下，我们为小说重新取了这个比较满意的标题《屋顶上的爱默生》。

还有编辑部及选刊的其他老师，因为访谈、笔会等其他事情，都有过或多或少的沟通。他们都是作家的好朋友。

▶鄢：

现在让我替您简单梳理一下您的创作经历。您在本世纪伊始就踏入文坛，二十年来始终保持着高涨的创作热情，发表、出版了九百万字的长中短篇小说。特别值得一提的是，2008年起，您用《去槐花洲》《见识冰块的下午》等作品，创造了您的“槐花洲”文学地标；2013年左右，您写的“父亲三部曲”——《父亲的桥》《浮世筑》《浮世音》，引起了较大的反响；2015年后，您接连创作了一系列《聊斋志异》同题小说作品，被评论家称作“新灵异小说”。能说说您在不同的创作阶段是如何完成自我拓展、自我超越的吗？回首创作历程，您有什么感悟？

▷王：

“槐花洲”、“父亲”、“《聊斋志异》同题”这三个系列，是我创作过程中的三个尝试。2001年开始小说创作以后，我跟许多作家一样，并没有十分明晰的创作规划。那个时候，物理年龄处在比较理想的阶段，每天都有旺盛的创作欲，只要坐在电脑前面，打下一个无来由的字，就能喷薄地写下去。当许多访谈抛给我那个老生常谈的关于如何构思的问题时，我总是告诉他们，我并不构思。时至今日，我仍然坚持，好的作品并不是精心构思的产物，而是无意识的、自然的涌泄。

当然，随着物理年龄和写作年龄的延展，走过的路上，那沙石杂花飞扬的状态，总要逐渐沉凝。轻灵的部分上升，浊重的部分下降，层次感和段落感不同程度地呈现。每一个写作者都知道，这是文学创作的规律之一。2008年，《去槐花洲》发表之后，带给我许多意想不到的结果：被多家选刊转载、多家选本收录，甚至翻译成希腊文，我得以作为中国作协代表团中的一员，参加了萨洛尼卡国际书展。我的老家，胶东，是个到处都能看到槐花的地方。离我老家村庄不远的另一个村庄名叫棉花洲，我是那么喜欢“洲”这个字，它不同于“村”、“屯”、“庄”，它听起来像水中的幻景。我把“槐花”和“洲”这两个意象拼接到一起，虚构了槐花洲。从那以后，槐花洲成为我笔下许多故事的背景。这或许可以梳理为，我从那时候开始有了朦胧的“系列”的意识和概念。到2013年，《父亲的桥》完成之后，它同样带给我诸多的荣誉，我开始写父亲系列。在这个系列中，我的父亲名叫缪一二，他是一名高级铁路桥梁工程师。到《瞳人语》完成之后，我开始创作“《聊斋志异》同题”系列。因为在那个阶段，我开始重读中国经典，而《聊斋志异》作为我童年时期接触到的为数不多的经典，它留在我文学记忆深处的形象逐渐凸显，令我难以遏制向它致敬的冲动。

除了这几个系列，我近十年还在持续创作“战争”系列，近两年开始创作“航海人”系列。

这一次次“系列”创作，自然也是我文学认知的一次次体现。时间打磨我，修改我，同时像橡皮擦一样，残酷地擦拭掉我对文学的一些庸劣的认知，我只能一次次地重新认识自己、发现自己、组织自己。其实，每个作家的每一部作品，都写着危险的被遗忘的信号，没有人会许诺你什么，你只能不停地写，不停地做新的尝试。

PART 2

这些“不一样的人”，

身上最显著的特征就是疼痛

▶鄢：

曾经在一篇文章中，您说过“疼痛是我文学的根基”。本期发表的《屋顶上的爱默生》就是一篇带着强烈疼痛感的作品。到底是什么触动您关注起“星星的孩子”——自闭症儿童的？在这篇小说中，您加入了不少当下元素，比如“网红”“直播带货”，“拾荒者哲学家”老闲的形象也仿佛能在现实中找到原型。您是否想借此更贴近当下？您设置自闭症儿童的母亲和“拾荒者哲学家”这样一对奇异的人物组合，有什么样的初衷？

▷王：

是的，我想借此更贴近当下。这几年，我反复在问自己一个问题：什么是真正的现实主义？或者说，我们对现实主义的理解，是不是有些过于偏狭？实际上，它是不是应该作为一个宏阔的概念而存在？我思考了一些东西，比如，现实主义说到底是时代和自我的关系问题。那些杰出的现实主义作品，必须要达到心灵和现实的互相适应，从而形成作品世界的完整。时代、世界是作家居于其中的地方，而自我是作家的心灵得以获取意义的实体，心灵和世界之间的关系不是静止的，是活动的，这种活动关系很难把握。但是，无论这种关系是如何时刻处在变化和活动之中，有一些永恒的属于心灵结构方面的东西是不变的，比如生命性，比如疼痛。

关注现实生活中那些“不一样的人”，正是在这种认知背景下产生的。在《屋顶上的爱默生》中，我关注的是一个自闭症女孩。后面还将陆续创作同类作品，还将有其他“不一样的人”进入我的作品。这些“不一样的人”，身上最显著的特征就是疼痛。他们自己是疼痛的，凝视他们的人也是疼痛的，创作他们的人，更是疼痛的。

我设置自闭症儿童母亲和拾荒者哲学家这一对奇异的组合，初衷当然是想呈现小说的艺术效果——人物选择上的不同常规。而其实，我想写的是他们貌似不同之下的“同”。他们看似是两个世界里的人，实际上，内心里都有着与身处的这个世界格格不入的东西，只不过，一个是被动，一个是主动。在他们身上，都强烈地投射着一种说不出的哀伤。实际上，他们是同类人，他们之间的关系，是冥冥中由另外一种力量书写的一部小说中一个巨大的修辞所代表的两样事物。

▶鄢：

对，在这篇小说中，我深深体会到了您用疼痛感受世界的方式。疾病带来的伤痛、屈辱、无助是根本没法疗愈的，即使主人公们试图用哲学来救赎自己，却终究发现哲学在现实面前苍白无力，真是令人心碎。我想这就是王秀梅式的小说。您有许多充满现实关怀的作品，很多都是写都市世俗生活的。您处理现实的方式总是那么与众不同，您更喜欢用曲折、幽暗的路径进入生活，令真诚的人生态度去与复杂的现实相互碰撞，却只给出浑沌的结局，让人生的意义和价值感碎成一地。能再谈谈您对小说和现实世界的关系的理解吗？

▷王：

人类和现实世界之间的关系有很多种，比如说，历史关系，科学关系，生态关系，等等。我们可以用诸多的角度去解析人类和现实世界之间的关系，但有一种关系，是任何学科所无力完成的，那就是，心灵和现实世界之间的关系。小说和现实世界之间的关系，或者说，文字世界和非文字世界之间的关系，在我看来，就是要表达心灵和现实世界之间的关系。当然了，严格地说，小说具有百科全书的功能，它也同样能表达历史关系、科学关系、社会学关系等。

您说得很对，主人公试图用哲学来救赎自己，这正是我设置老闲这个人物的目的所在。他坐在表姐曾经在里面做过凉皮的、充满人间烟尘气的小屋的屋顶上，谈爱默生。这本身就是一种矛盾。屋顶更接近天空，他是升浮于普通人类之上的尼采、荣格、爱默生。但他侃侃而谈之后，却解决不了哪怕任何一件现实的事情。这正是我要表达的效果：小说、小说中的人与现实之间的关系，最好是这样的——既不完全相同，又相去不远。

浑沌的结局，是我喜欢的小说结尾方式。这种喜欢，二十年了，依旧没有改变。在我看来，用力、极致地写一种浑沌，这是小说的任务。因为小说真正的任务不是解决，而是呈现。

▶鄢：

您的小说中为什么总有一种悲剧的意味？

▷王：

崇高、优美、悲剧、喜剧，这些美学层面上的艺术概念之所以成为永恒的概念，正是因为它们之于艺术作品来说，具有永恒的内涵。黑格尔，亚里士多德，恩格斯，尼采，克尔凯戈尔，这些先哲们都对悲剧有过诸多的理论表述。无论那些表述对文学写作有多少事实上的指导意义，起码说明，悲剧意味从艺术出现之时，就成为一种主要的审美对象。

说到我个人的小说为什么总有一种悲剧意味，可能有两个原因：一，我潜意识里更喜欢用悲剧意味去表现人和世界的关系，我觉得这样更能表达到位；二，童年的诸多情感创伤和身体创伤：从小在外公外婆家寄养，目睹大家庭逐渐溃败。外公、舅舅等相继死去，其余家庭成员有的闯了关东，失去讯息，不知死活，有的去外面工作，最后只剩下我与外婆老小两个女人。我从两岁开始，因为呛了北风导致重度哮喘，直到十七岁去天津上学才突然痊愈。这导致我在成长过程中一直是一个悲观主义者，从不认为自己能像正常人一样活那么久。

实际上，以上这两个理由，相对于文学来说，太过于幼稚具体。我内心里真正的答案是：悲剧是文学作品的神秘性之一，它是诸多解释不清的话题之一。悲剧并不仅仅让人悲伤和慨叹，其实，它真正能给人带来的是快乐。

随着写作年龄逐渐累积，我也在不断地思索如何能写好悲剧这种“意味”。真正的“悲剧意味”，并不以是否创造了感伤为标准，它的真正标准是升华。如果真能做到“升华”，那么，一切理论解说在它面前都将无能为力。而这种“升华”，同样是看不到摸不着的境界，需要终其一生去探索。

PART 3

读蒲松龄文字的那一刻，

他就生长在我心里了

▶鄢：

还是不能不说说《聊斋志异》。很多作家都有属于自己的“生命之书”，那是与他（她）的人生产生奇妙联结的，指引他（她）走完文学道路的，在他（她）心目中具有无比崇高地位的一本书。譬如《石头记》之于张爱玲。《聊斋志异》应该就是您的生命之书吧。您对它的迷恋究竟来自何处？是地缘联系方面的，文学旨趣方面的，还是其他什么？

▷王：

可以肯定地说，是文学旨趣方面的。虽然蒲松龄是山东人，我的老乡，但他对我的启示跟地缘无关。就算他远在天边，读到他文字的那一刻，他就生长在我心里了。有一段时间，我以为是童年时期文化生活过于贫瘠，有幸读到那么有限的几本书，才在心灵里种下了一个因。但我后来又想，我童年和少年时期读到的“大书”，并不仅仅只有《聊斋志异》，为何唯独对它念念不忘？这似乎难以解释。

我可以罗列出许许多多对《聊斋志异》的评价，诸如：它的想象是那么荒诞，却又那么轻灵；它娴熟的艺术技巧正是我所欣赏的那种天才的艺术本能；它的每一篇故事都是对灵魂的精致和直接的洞见；它奇幻而真实——这两者之间本应该有的壁垒，被它轻而易举地擦拭掉了……我甚至可以写一篇论文来阐释它的不凡，细数它的万般迷人之处。

在我看来，毫无疑问，《聊斋志异》是中国文学经典的中心。当然，它不是唯一的中心。它是一团无法用几何概念命名的独特的形状，拥有着无法用数量单位计量的规模。

▶鄢：

利用古典文学资源，创作出同题作品也算是一种悠久传统。王安忆写过《长恨歌》，叶广芩写过《采桑子》，孙甘露写过《忆秦娥》，等等。然而像您这样成系列地写一本古典名著的同题小说，却还是非常罕见的。我想您这么做，除了致敬和获取灵感的因素外，一定还因为找到了与《聊斋志异》的某种承继关系，是吗？

▷王：

就像前面所说，在读到《聊斋志异》的那一刻起，它就生长在我心里了。年龄、学识和理解的局限，在这种生长之前无能为力——虽然当时我无法像几十年后的今天这样更为深刻地体会它，但它作为一种感觉，在我心里牢固地生下了根。实际上，貌似它生长得不动声色，现在回头看来，在创作同题作品之前的那十几年，我的每一次书写都投射着对它的致敬。我不敢用“承继”这样的字眼，甚至不敢说模仿。的确，我们可以看到，在浩瀚的文学历史长河中，大师和大师之间经常存在着一种明确的承继关系，或者伟大的模仿。而我，只敢说是在致敬。

▶鄢：

《枕中记》里一名剑客可以穿过玉枕行走江湖快意恩仇，《瞳人语》里余德向被他偷去孩子的薄荷伪装成一个鬼魂。说真的，我感觉您采用同题小说的形式是一种聪明的策略，可以说，只有用蒲松龄的旧瓶才能装下您天马行空的想象力，而您也利用了《聊斋》中现实世界与神怪世界的映射关系，极大地拓展了小说的边界。当然还有思想方面的一些暗合。总之您的“聊斋”系列和原著的关系若断若续，如有一根丝线相牵，但它更是属于您自己的，是一个您可以自由发挥的空间。

▷王：

《枕中记》是唐代沈既济创作的传奇小说。沿着《枕中记》的脉络追寻，可以追寻到《西极化人》《焦湖庙巫》《南柯太守传》《樱桃青衣》《邯郸记》《续黄粱》等作品，并且能很容易地追寻到故事层面上的承继：玉枕、大梦、醒后的痛彻。

上述系列作品虽然在故事层面上有承继关系，但它们共同的核其实更为坚硬——玉枕和黄粱大梦。可以说，正是因为对这几部作品在故事层面的承继关系上做过了解，我才对自己创作《聊斋志异》同题小说有了更为明晰的要求：擦掉故事，只留下意象。另一方面，我坚定不移地认为，《聊斋志异》的故事是不可以简单地换个主人公的名字或者时代背景来再现一遍的，那是对它的不敬。在我心里，《聊斋志异》是故事集，更是一团难以解释清楚的意象。真正的同题创作，是试图靠近和抚摸那团意象，而不是耽于故事。

PART 4

迷恋轰轰烈烈的历史图景，

在战争系列中塑造人的灵魂

▶鄢：

我想，生长在齐鲁大地的作家是幸运的。这里背靠泰山，面向东海，既有茫茫原野高山大河，也有渺渺仙山海市蜃楼。更重要的是，这里承载了无比厚重的历史文化。我注意到您对百余年来的历史，尤其是抗战史格外感兴趣。对家族史的探索，放置在诸如槐花洲的地域之中，再加之聊斋式的想象，构成了一个亦真亦幻、虚虚实实的立体世界。为什么您有这么强烈的历史意识？

▷王：

齐鲁大地地域色彩十分浓厚，而我生活于其中的胶东半岛，有着更为独特的神秘色彩。在这里，有八仙过海、秦始皇东渡养马、各种关于大海的历史传说，以及海市蜃楼等自然传说。从我那么迷恋《聊斋志异》就可以推断，这些神话传说同样是我的心头之好。

另外，这块特殊的土地也不乏战争故事。我的外婆名叫初玉兰，她的娘家，是离我老家村庄十几里地的水道镇。抗日战争时期，水道镇是军事重镇，曾经修筑有鬼子的炮楼。外婆年老之后，长达二十年在我家里长居，她是个瘦小的、常年犯咳疾的女人。她盘坐在炕上，跟我讲日本人占据水道镇之后的一些故事，令我小时候就对那个小镇向往不已。后来，我的大妹妹在水道镇居住下来，我得以经常去往那个神秘的地方。它的小和平常，曾经令我深深迷惑，无法将之与外婆故事中的地方联系到一起。但正是这些矛盾，造就了小说。

再往前追溯，胶东这块土地上还曾发生过著名的抗倭战争。拉开时间空间去写战争，甚至写明朝的抗倭战争，都是令我心醉不已的事情。接近二十年中，我创作了一部战争题材长篇小说，二十余篇战争题材中短篇小说。不管是把地名虚构为槐花洲，还是风波镇，其实在心理地图上，它都是槐花洲，都是胶东半岛这块神秘的地方。

▶鄢：

在讲到过去的历史时，您总是喜欢采用一种原地回望的姿态，做那个“讲故事的人”。以当事人后代的身份转述，如此，就不必对讲述历史的真实性负有全责，尽可以在其中注入魔幻与传奇。例如在您也是新近发表的中篇小说《第四个航海人》中，老曲家族有一个打不破的魔咒，每一代都要出一个不安分的航海人，每个航海人在三十六岁那年都会有一次匪夷所思的返乡经历。第四个航海人曲云涌果然在三十六岁返回烟台，在他返回后，发生了多起暗杀日本占领军的事件。在《龙》中，祖父出生时被传说为龙，因为这传说与黄金大王周老五结为义父子，后来为了洗刷周老五当汉奸的耻辱，他积极抗日，却神秘失踪，成为一桩悬案。为什么您喜欢这样的方式，有没有受到新时期以来历史家族叙事作品的影响？

▷王：

我前面说过，早期那仅靠喷薄的才情而肆意创作的时期过去之后，我有意识地在进行“系列”创作。继重新探索和研究《聊斋志异》以外，我近几年在读《山海经》《拾遗记》《搜神记》《阅微草堂笔记》《全怪谈》《坎特伯雷故事》《十日谈》等类型的书。也许是对经典、历史、民间传奇的迷恋，使我在小说中不自觉地注入了这些感觉和方法。也就是说，创作《第四个航海人》类型的小说时，我的认知和文体强烈地投射出了我对历史和民间传奇的迷恋，这应该是第一个因素。

至于“讲故事的人”，二十年的创作经历中，我一直在恪尽职守地演着这个角色。了解我的编辑朋友和评论家朋友都知道，编织故事是我的强项。随着写作经验的累积，我更加注重讲故事的“姿态”，甚至，我经常思考如何将两种或者多种“姿态”结合。这种思考已经跟初期写作时那种仅靠潜意识驱动不太一样了。

新时期以来的历史家族叙事，是我们敬仰的几乎全部五零后作家前辈的拿手好戏。他们的那些大部头，毫无疑问对我们形成了残酷的压迫以及美好的影响，我也不例外。

▶鄢：

《第四个航海人》中，叔叔曲云涌在干了许多抗日大事后登船离去，永远消失，却被指为一个归来的魂灵。《山市》中，祖父缪云至与鬼子在玉皇顶激战，失踪在山市，后来藏宝洞里也没找到他的尸骨。您努力搜罗历史的碎片、家族的秘闻，演绎出曲折离奇的故事，但又常常让故事的主人公不知所终，化为传说。但是我感到您并非是在虚化历史，恰恰相反，您所做的努力正是在为一个民族修复灵魂，是想让远去的祖先凝魂聚魄，以达到重振民族文化精神的目的。正像您在《龙》的创作谈中所说的，怀念那个遍地英雄的年代。这是否是您家族史书写的一个出发点呢？

▷王：

感谢鄢莉老师，将拙作的意旨进行了这样颇有增益的阐释。对于作家而言，在创作时，个体的身份感会融入到作品的普遍意识中。他交付自己的智力，同时也吸收作品中人物的智力，甚至吸收将来翻阅作品的阅读者的智力——小说就是这么一个奇妙的事物，综合的智力吸收，给作家作为一个讲故事的人以神秘的力量。很多时候，当作家完成一部作品之后，他并不能确切地知道，他表达的都是些什么、他想要表达的东西完成了多少；等到与这部作品非常相称的阅读者出现，他毫不犹豫地指出某个或某些方面，这部作品的艺术智力才达到了阐释上的完满。

老实说，“为一个民族修复灵魂，是想让远去的祖先凝魂聚魄，以达到重振民族文化精神的目的。”——这句话，是您作为一个卓越的阅读者的智力呈现。我的创作过程，其实已经提前吸收了像您这样的阅读者的智力。您说得一点没错，在“战争”系列的这些作品中，与其说我塑造的是一个个切实可感的人，不如说我在一次次地塑造“灵魂”。我听说过抗日战争时期太多地下工作者的故事，他们可能永远不能把自己的真实名字示人，只能作为一个无名者而牺牲；还有一些人，为了信仰和事业，甚至终生不能为自己正名，而是顶着叛徒或者敌对方的帽子死去。那个特殊的年代，有开始不一定有结尾，有早上不一定有中午。因此，故事只是形式，人物只是形式，它们只是灵魂的依附物。

我从小就是一个内心里有着男孩子气的人，这导致了我在阅读、写作、影视剧审美等方面的明确取向。我经常遥想那些英雄遍地的年代，那种轰轰烈烈的历史图景我不曾亲见，因此，对它的遥想和迷恋，导致我在创作战争题材作品时，对自己有着类似于美学修辞角度的要求：图景，大的图景，曲折的图景，家族秘闻式的图景。大约，这种追求，正是这种美学要求的表现形式吧。

还有一点要说的是，近两年我在研究烟台开埠方面的历史。“航海人”系列，也是将要陆续推出的一个创作系列。目前已有短篇小说《第三个航海人》、中篇小说《第四个航海人》发表，还将有航海人系列长篇少年小说等作品陆续出来。

PART 5

将全力放在创作中，

因此不再有“野心”

▶鄢：

最后一个问题，您作为一名“70后”，创作上的成绩有目共睹，但在我的印象中，秀梅老师相当低调，一直埋头写作，很少凑文坛上的热闹，给人感觉好像没什么野心。您自己的想法是什么？对未来的创作有什么期许吗？

▷王：

低调，埋头写作，很少凑文坛上的热闹，没有什么野心，这是许多朋友对我的评价。从内心里来说，应该没有一个写作者不渴望被承认、获奖，不渴望自己身处那些博人眼球的风口浪尖之上吧？我也不例外，年轻的时候尤其也有着这些野心。但我承认，我后来很快就意识到了自己的特点。每个人在这个世上的位置、角色，都由他的“特点”来决定，我大约是发现我的“特点”更适合全力放在创作中，因此变得没有野心，不凑热闹了。

随着年龄的增长，我跟许多人一样，像一个饱经世故的人承受了诸多的变化和疼痛，这时候，就更加没有野心了。每当我进入写作，便能体会到那种唯有写作才具备的庄严和崇高感，其他的，就更加淡化了。

对未来的创作，我不敢有什么期许。文学这个世界既具体又模糊，既充分博大又幽仄局促，谁也不知道他的词汇、想象、理解力能否在下一部作品中跟得上他对自己的要求、艺术对他的要求。文学的艺术魅力难以把握。所以，没有期许，只是好好地写人，写故事，写灵魂，写关系。

▶鄢：

谢谢您接受我的访问。祝您创作愉快。

▷王：

也感谢您对我的访问，祝您工作愉快。

—END—

 《长江文艺》2020年第12期

责任编辑 | 鄢莉

鄢    莉

王秀梅