米芾尺牍与“二王”尺牍|汉隶|米芾|王羲之|草书|孙过庭

晋唐“二王”与孙过庭的书写用笔，对于米芾用笔有着不可忽视的启迪意义。“晋人格”一说出自米芾的书论，其《论草书》中云：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，辨光犹可憎恶也。”这则书论体现了米芾“崇晋卑唐”的书学观念，但米芾的书学观念曾经历过“尊唐”到“卑唐”的转变。周必大在米芾的《马赋》后有跋云：“元章词笔俊拔，略无滞碍，使能约以法度，博以学问。则生当独步翰墨之场，没且登名文章之篆，其成就岂止此而已。”

《书史》：“（孙过庭《书谱》）甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”。米芾对于唐代书家的认知与肯定是基于对孙过庭一家的认可，认为对于“二王”书风的传承延续是有重要意义的。米芾在研习孙氏《书谱》书法与文章内容时，可以窥见，相较于后世无“二王”真迹这样的事实，能够看到“二王”书风的传承者孙过庭及其《书谱》而言，是大有益处。米芾和孙过庭对“二王”的继承和发展是本章讨论重点。

王羲之初学卫夫人后改学锺、张，奠定基础，于会古通今之际，“增损古法，裁成今体”，推陈出新，一变汉魏以来的书风，创造出一种摆脱篆、隶影响。若断或连、妍美流便的新体行书，为行书的定型、推广和繁荣作出重大贡献。王羲之与王献之书法上承汉魏伟丽雄奇的传统，采各家之长，精研诸体，加之对于侧锋的理解与实践，自成一家之法。笔画的粗细变化与用笔的藏露互见，侧锋取势。这看似简单的书写用笔方法，回溯源流对于米芾书风中的侧锋用笔的形成及使用可谓书出有道。下面将米芾尺牍与“二王”尺牍书法作品做单字与字组的比较，更为清晰展现二者间存在的关系。

两者单字比较中，选取共有“平”字作为同类比项。米芾在书写时将“平”字第一横做短点处理，取侧势，可以上接顺势而下，中间两点相互成形。竖画与《奉橘帖》的平字，侧锋顺出，贯穿行气。“痛”与“看”对于ｊ画的处理，有着异曲同工之效，是有上一笔之横向收笔时向上翻动，侧锋向左下而出。“痛”字形成连带顺势，并未调整锋向，使得中宫收紧，字形灵动多姿，更添意趣。“纸”与“明”同为左右结构字形，却关系紧密，左右节点使用侧锋带笔而上，依势而下，左右相互取势。

《丧乱贴》中的“顿”与《彦和帖》中的“指”字，两位书家在书写时，对毛笔用笔的使用，不是按照中锋行笔，而是根据字形章法，肆意洒脱，长横变为长点，缩短行笔距离，增强气势，收笔并未调整笔锋状态，取侧势。“信”与“候”选字重点在于横向的短点，使得横点与横点之间的上下趋势关系，笔断意连。落笔书写时“点”的笔画姿态各异，使得二者在对于毛笔出锋及转折时体现出的“八面出锋”尤为突出。“忧”与“李”，是以横向起笔为开始，露锋向右上而行，其余笔画包裹于横画长度之内，形成倒三角的上开下合之势，对于构字法有指示意义。“十”字可以很明显的看出行笔至收笔处并未收锋，以致竖画起笔时笔锋还没有完全收拢，可以看出王羲之在书写时的率意状态。“太”字撇折钩侧锋而下，稍做停留，提笔而上，形成回转之势，字形结构紧密。

晋王羲之“增损古法，裁成今体”，而王献之又“变右军法为今体”。羲之、献之二家是将书法字体进行了较为细致化的提升，使得“魏晋”法度更为严苛。宋姜夔曰：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。”米芾尝云：“草书若不入晋人格，聊徒成下品，米芾此言虽有偏颇”，这样也从另一个方面反映出，后世书家对于将“二王”书风作为所临摹学习对象的一种认可。尤其是“二王”书风中侧锋使用与处理字形结构相得益彰。

从现今考古发掘的情况来看，侧锋用笔在春秋战国时期的墨迹简牍当中已有出现，自秦汉墨迹明确以来，进入魏晋后在“楷、行、草”诸体中依然保留了这一笔法。清杨守敬云：“试观'二王’，有一笔不侧乎？”可见这一用笔方式，从发迹之时，就与中锋用笔相伴而生。明倪后瞻《倪氏杂著笔法》所言：“羲、献作字皆非中锋，古人从未窥破，从未说破。”“二王”所书写的尺牍作品不仅在单字当中用笔中侧兼用，在字组书写时使用频率更为广泛、丰富。

上下关系紧密或者苻笔势顺势相迮形成两字或多字字组，依上图所示，分析这六组字形，观者既可横向比较，也可以纵向比较，吏可相互之间相比较。笔锋斜侧的方向上发生了微妙的变化，起笔、行笔多与笔翼运行方向形成夹角。如起笔处多顺势露锋入纸，笔锋入纸方向由汉隶的横画直入，竖画横入或逆入，变为横画、竖画大都作由左上至右下的斜侧入纸，故笔画头部多成斜角状，如《丧乱贴》当中的“何”字起笔所形成的楔形起笔，这种起笔直接导致接下来的笔画书写时侧锋用笔，行笔中没有去刻意调转笔锋；行笔时笔锋斜侧“抵押”，笔锋实而笔腹虚，如《珊瑚复官二帖》中的“图”字，不难发现，侧锋落笔行笔，会形成枯涩之感，末端收笔上挑，使得整休字形有墨色浓淡对比。

故笔画形状的起伏变化多见于笔画一侧如《珊瑚复官二帖》中“取得”二字，既有横向斜上取势，翻笔向下之后侧锋行笔处理点画与字形关系。“得”卞左右结构，巧妙形成疏密对比，但并未缺少联系，收笔处侧锋蓄势，斜侧押笔形成斜角后，或抵笔收回，或蓄势出锋形成尖角，或突然改变方向形成钩超；撇画一改汉隶侧锋作弧时收笔处抵锋发力的特点，而将抵押发力点上移到起笔处，斜押起笔，抵锋斜掠而下，故笔画由粗到细，简洁明快。

这三组字组虽与上面三组字形有明显差异，书写时速度较之前更为快速，三字相连排列更为紧密，气势更加连贯，左右摇摆幅度大为增加，有利于引导字形姿势改变。捺画基本保留了汉隶的波磔特征，不过由于笔锋指向斜侧的调整，而作侧锋平出，多见含蓄如《竹前槐后诗卷》中“友”字捺画出锋时的状态。“初月”与“右军”两字字组，取势一个向左延伸，一个向右拓展，竖向笔画使用侧锋，更大程度上利于字形向外延展。由此可见，从米芾所著书论中，是倾向崇古的，如对“古意”、“古雅”、“宝晋”的高度重视，但从他的书艺实践来看，又是极意创新的。在他身上，崇古与创新似乎极为对立，然而又非常统一，这就是以古为新，以新见古。对于晋“二王”书家侧锋用笔回溯源流，米芾尺牍作品中的侧锋用笔与“二王”书法侧锋用笔关系密切。

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(责任编辑：刘畅_NB25079)