凹凸镜线上共阅第七期选择了郭熙志导演的《渡口编年·贺家》和《渡口编年·周家》。在报名截止过后，一共收到了近170份问卷，经过筛选后，原计划50名，由于报名人数较多，最终共选取70名观众进入这期的线上共阅。
作为渡口编年系列的其中两部，《贺家》与《周家》虽然呈现了不同个体的故事，但在漫长的20年之下，我们也能感受到时代的之下个体相通的或者不同的面貌。本篇推送选取一些评论，请期待，好的影片终将会抵达观众。
往期共阅计划参考：
第三期共阅计划 |《天坑人家》
《残缺影像》：关于死亡和绝望的历史碎片 | 共阅计划第四期
《港町》：观察电影的延续｜共阅计划第五期
王思凡：氛围电影，对生活真相“中间状态”的处理
还是想起了一句艾略特的诗，「我是拉撒路，来自死境，我回来告诉大家，把一切告诉大家。」 去年的《贺家》映后也有同感：导演是一探死境绝境，回来了，把知道的一切告诉他的故乡。他见到了KFC和「白宫」式建筑从深圳到铜陵的复制，那些属于新时代的奋跃喷张的新东西，和兀自存在于口耳记忆、存在于风旅景色的旧东西（周家废墟），实实在在没有欺骗观众，这是导演带回来的消息，「时代中自有永恒」。
《周家》本可以处理得很煽情。它再如何煽情，我想都惹不来谁骂它，下岗工人的孩子，成了孤儿又做了父亲，相似的流行文化背景，大同小异的时空轮回，你我都难以反抗这出「悲剧」，如果，轮回是悲剧的话。但导演还是选择了一种靠近「中间状态」的处理，他更舍不得日常生活的真相。
说起来无非是吃吃喝喝，和传统社会的一些讲究。双亲都在1999年遇难，小鬼周鑫由谁抚养呢？没有交待。只是周鑫出现在大伯家门前，跟堂姐走著小路，给大伯敬酒，大伯说，好好念书，你是我们家唯一的希望。上学，有优美的音乐课，有小女生独奏《月亮代表我的心》，回到家，依旧是和爷爷吃饭，这个过程一句对白没有；毕业打工，做过不短时间的学厨，还是「吃」，饭店裡的婚宴丧宴，上菜忙碌。再有，堂姐结婚了，周鑫怎么说都是舅老爷，是不可以不坐新郎轿车的，为了这愤愤不平的事，大家都来给挫败的周鑫评理。并非周鑫觉得人情世故不重要，他只是有点发慌有点毛躁，否则不会把那个辱骂亡母的同事揍伤了眼睛......
大事不大，小事不小，这是《周家》的镜头语言，何况乎身世凄哀，都交付给小毛孩对江哼哼唱唱，都交付给背影和滔滔江水。导演这样的距离感，你我究竟体会到了什么将不言而喻。大菩萨像、念颂经词、废墟之雪亦是同样的笔法。
我想自作主张把《周家》当「氛围电影」来看。「中间状态」的处理，是由于导演深谙生活的真相。剔透了对事件的交待，留给你我的是无尽的想象，周鑫童年过得好不好呢，大伯是严是慈呢，老家既然拆迁树和墙为什么还重要...... 我不由得感慨导演真够任性、慷慨，造就一个氛围，又真够自私，把结局都摄走了留在他的盘里。
我想说，《渡口编年》是一个整体事件，它应该包含有导演「回来」这样的行动。当然，它已经预留了《我的渡口》，但是即便是《周家》也能看到导演的行动，那年复一年的「重走废墟」事件其实就是导演和周鑫在一起发生的。是的，废墟——在这里包括了「旧的好东西」和「新的坏东西」，它是死过仍活着的，和活着正在陨落的比喻。
长达二十年的记录——尊重时间，时间亦报之以尊重。很高兴在21世纪第二个十年的末尾，我们又拥有了一部和《铁西区》一样厚重的作品。编年体是一种直观的结构方法，简单、直接是为素材本身的力量让道。郭熙志导演说，他看到了生命像草一样生长的感觉，也看到了生命的降落。在这个被城市工业化进程遗忘的角落，穷苦的人们平常、自然、健康地活着。摄影机绝没有站上底层关怀的高地，而是平等地注视着被拍摄人物，以至被他们打动，进而升起敬意和诗情。
贾樟柯说，放弃理想比坚持更困难。隐没在家务琐事中的贺国平有一颗金子般的心，与生活无声搏斗的时候，他低下了头，但腰杆仍是挺直的。在炎夏的厨房里烙饼，光落在他的脸上、他的被汗浸润的身上，我被那样全神贯注的神情深深感染了。
周家，郭熙志的《少年时代》。《周家》之于《贺家》，大概就像《艳粉街》之于《工厂》，很意外地，都是时长短的更胜一筹。仍按时间顺序剪，但编年体的形式稍淡。在二十年的跨度里，死亡已经是不可避免的。在我看来，这是一部相当沉静的电影，少年的心里压着一个遥远的墓碑，那个猩红的夜晚是他人生的拐点。周鑫一点点成长为贾樟柯电影里的人物，孤独的岁月里也许只有流行歌曲常伴左右。郭熙志年复一年地重返废墟，他的摄影机似乎比老屋见证了更多斗转星移。对于生活中缺省的那些重要过程，我想说的是，影像终究只是很短暂地陪伴了他一阵，但在生命历程中仍然弥足珍贵。结尾处理与《贺家》如出一辙，时光永恒镌刻在那一秒。——纪录片的“笨拙”，纪录片的本真，纪录片无可阻挡的伟力。沙丘：是生活，是命运，是乡愁，是一直被忽视的平民史诗。《周家》比《贺家》还要好，时间带来的冲击和共鸣是无法言说的。谁的家乡不沦陷？谁又不是这样哼着流行歌跌跌撞撞长大的？渡口改制，每一处废墟后面都是一部家庭编年史，见证着过往20年中国的社会变迁。。强烈建议铜陵宣传部在渡口景区建一个影院，将郭熙志的《渡口编年》系列，24小时循环播放，它是生活，是命运，是乡愁，是一直被忽视的平民史诗。以前在贾樟柯电影里看到小孩在江边唱《老鼠爱大米》觉得惊艳无比，当同样的旋律在纪录片里响起时，我彻底傻了，你甚至能看到生命在歌声里流淌，看到生命在江水里流淌。如果局限在渡口几天的往来，成270分钟，那就是时间的压迫感；而挑取一个家庭的部分生活，也不必太走心地记载上20年，就凝结出时间的晶体。这个作品因此更该和人生七年相提并论，都是某种对抗时间的胜利者，并以此呈现出剧变社会下一个稀有的不变个体标本，而靠近成片当下的那几年，不知是疲了几乎放弃这个野心了呢，还是过于将故乡封存在过去，导演明显不去花精力跟进老贺一家了，于是让人纳闷莫非这家子与智能手机时代绝缘，继而等来一个可以潦草收尾的死亡。相比从篇幅上长很多的贺家，周家少年的故事更凝练，呈现结果也更紧凑，当然这也与少年真实的成长遭遇有关。中年人老贺那边，得在平静如水的日常中听完讲述，才能咀嚼到人生况味；而少年小周，则在涌动的青春中，寥寥几分钟就能展现出生命的力量。江水依然，和悦剧变，搬迁的乡里人和遥远的观众，都会和小周一样，默默感谢导演留下的家庭相册、时代快照。怪罪疫情期间摆脱不了手机的观影环境，为此扣一分吧。那些站在迷雾里的人，时代转折点的失意者，失去的没落的故乡。废墟上断裂的房屋支架有如十字架，无法抵抗20年里迅疾变化的一切。最后死亡终将来临，高铁在坟冢之间。现代化里无数约等于空白的身影。壮年时对自己感到无望，“想出去，随便干点什么也好。” 等到儿子青年时，无法管教，让他出去锻炼的好，最后混的不好，女人也没有，一切也就如此了。而厂区治安联防队，风中的飘动的衣服，被压坏的马路积满泥泞，那条打哈欠的小白狗还在破旧的房屋前徘徊，走了无数遍的路，“再也回不来了”。失落，惆怅。
Dun：
“生命像草一样生长”，自渡口边的江水里托起亡人的身体，重构关于故乡的坍塌记忆。1997—2017，长达二十年的拍摄跨度，从生到死，从脆弱稚嫩到结婚生养，摄影机的在场成为了一种无言的陪伴。我印象深刻的有几处地方：1、周鑫年幼，独自一人四处游荡，风大，他脸蛋通红地吸溜鼻涕，断续哼唱着《老鼠爱大米》里的歌词：“不管有多少风雨，我都会依然陪着你。”2、他退伍归来，重回被强拆的周家废墟，凭依门前的树指认自家旧址，对着残垣断壁回想那些久远的人事风物，借由纪录影像铭记亡父母的容貌。3、片末尾段，溯洄往事，江边迷雾散漫，小周鑫举起父母遗像，银屏渐黑，出字幕：献给故乡。想起一位友邻给《渡口编年》系列下的断语——应该把这些影像架设在铜陵渡口，二十四小时轮回不歇地放映，让旅客故人观看亲临。会过去，不忘记。
Galois：
在时代变迁大背景下小人物的命运本身就颇有可深思之处，比如贺国平从下岗职工到承包人再到一个平凡“家庭主夫”的起起伏伏、不经意间经历的生老病死（有意思的是，郭导在映后谈也反复提到了红楼梦），比如贺家父子身上某种命运的交织与轮回（打牌、当兵、渡口/码头海关、“没价值”/“混得差”）——借用郭导的话，真正牛逼的是现实，电影都是狗屎。郭导跟拍这个家庭二十年，为在集体主义社会“牺牲小我为大家”的底层人发声，为渐渐消逝的善良立心（个人觉得，这部作品某种程度上也是布莱希特上世纪初写的《四川好人》这部寓意剧遥远的回响），也是很情怀了。当然了，这种情怀电影人及电影美学卫道士影迷并不一定买帐，导演在纪录片中的介入与干涉估计又要被你瓣黑（出门右拐《工厂青年》）。图片来源：剧照
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