制作音效：一部好莱坞电影声音编年史 | SIFF纪录片单元推荐
上海国际电影节纪录片单元有一部关于行业的纪录片《制作音效：电影声音的艺术》，它由资深的好莱坞声音编辑米奇·科斯汀执导，揭示了声音在电影中扮演的重要角色。影片通过电影声音编辑的视角，结合好莱坞经典电影案例和一些电影大咖的采访构架起叙事，包括乔治·卢卡斯、史蒂芬·斯皮尔伯格、芭芭拉·史翠珊、罗伯特·雷德福、大卫·林奇、李安、索菲亚·科波拉和瑞恩·库格勒等。
我们凭什么相信这个鬼声音？
作者：五行缺水
沃尔特·默奇说：“声音从某种层面上来说比画面对我们的影响要深。”
加里·莱德斯特伦说：“电影声音是一种错觉，它只是画面里的声音，并不是真实的声音，它是纯粹传递情绪的东西。”
李安说：“电影中的寂静也是一种声音，它也在传递信息。”
卢卡斯说：“声音最终是为了传递一种情绪。”
电影声音和电影画面，声音叙事和画面叙事，画面声音和真实声音，以及传递情感和传递信息，当这些声音设计师、剪辑师、电影导演阐述电影音效在电影世界里的巨大作用，他们的确用自己的创作实践和感受揭示了声音在电影中的重要角色，但是当一切总结为最后一句话：“声音的出现使电影真正成为一种艺术。”在好莱坞声音编辑米奇·科斯汀的音效世界里，声音真的使电影成为了一门真正的艺术？
“在我们出生之前，所有一切都是黑暗，声音是最先被感知的……”人出生时，母亲的心跳、呼吸声以及外界迎来生命的叫喊声，都让声音成为出生的一种标记，听到和被听到构成了一种双重叙事，一种离开黑暗最先拥抱世界的元素。
但是正如出生的比喻所言，人对声音的感知只是作为一种物的存在，它在感性世界里开始了叙事，而在电影世界里，声音也是电影的一个元素，一种物态。即使如李安所说，寂静也是传递着信息，即使如加里·莱德斯特伦所说，它即使不是真实的声音也在画面中成为“真实”，但是在这样一种被标记为物的感性存在里，声音或者只是一种声音，一种被限定在物世界里的叙事元素。
米奇·科斯汀记录电影音效的发展，自然就沿着这一条时间的物理轨迹，将声音的演变史呈现出来：1877年，托马斯·爱迪生发明了留声机，这是人类声音被记录的里程碑事件；
1926年，华纳公司的《唐璜》标志着与画面同步的音效轨道的出现，使得以机械的方式和放映机相连接成为可能；
1927年，《爵士歌手》里出现了和电影画面同步的说话声，这也使得这部电影成为史上第一部有声电影，结束了默片的历史；
1933年的拍摄的电影《金刚》，第一次有了声音设计的概念，声音设计师莫雷·斯皮伐克认为，现代电影的很多声音技巧在那时就有了雏形；
1941年，对广播剧的声音借鉴，使得电影声效更具了创造力和想象力，形成了电影独特的空间特征……
一方面是以时间为轴线标注了电影音效的发展轨迹，另一方面米奇·科斯汀以人物为中心演绎了电影声音世界的迭代过程：他把沃尔特·默奇称为“电影声音新浪潮”的开创者，从10岁时痴迷磁带录音机，到后来和卢卡斯、科波拉相识，他将政治事件的原声、摇滚音乐现场声音引入电影，创立了“美国西洋镜电影工作室”，使得画面剪辑、声音剪辑和混音无缝对接，引起了电影创作的又一次革新。
加之之后声音设计师的创新和努力，杜比公司的出现，使得立体声电影成为新的流行，甚至1976年的芭芭拉·史翠珊动用600美元在《一个明星的诞生》里制作了立体声，产生了极具震撼的真实现场感，“70年代早期的技术和内容创新，使美国成为电影声音文艺复兴的发源地”。
本·博特则被称为“电影声音新原力”，他在孩提时代就迷上了音乐表演，在进入好莱坞之后，他创新电影声音创作，启用了音效库，尤其是在《星球大战》中，他合成的机器人R2D2的声音，成为好莱坞历史上的最具特色的声音。前卢卡斯影业声音主任汤姆林森·霍曼说：“《星球大战》是一次革命，它的声音改变了一切，一切都发生在1977年那一年。”
艾伦为林奇的电影《橡皮头》设计的富有实验色彩的声音、科波拉《末日启示录》中六轨音效的格式，都是好莱坞在电影声音上新的探索；沃尔特·默奇被成为“当代电影声音之父”，他的重要意义是让电影生效进入了全新的“数字时代”，皮克斯动画中“顽皮跳跳灯”的音效、《玩具总动员》里胡迪和巴斯光富有特色的声音，《黑客帝国》里虚拟世界的具有强烈“锯齿感”的声音，都使得电影声音进入到了新纪元……
无论是以时间发展为轴，还是以人物先后为序，米奇·科斯汀记录了乔治·卢卡斯、史蒂芬·斯皮尔伯格、芭芭拉·史翠珊、罗伯特·雷德福、大卫·林奇、李安、索菲亚·科波拉和瑞恩·库格勒等电影声音创造者的贡献，揭示了电影声音的发展轨迹。
但是很明显，他始终将声音定义为电影中的一种叙事元素，最后的那张声音分布图中，他将电影声音分类为现场同期录音、对白剪辑、对白重制以及拟音、环境声和音乐等。无论是ADR还是SFX，无论是FOLEY还是MUSIC，声音联结了画面，声音推动了情节，声音传递了情感，声音丰富了叙事，声音成为电影整体不可分割的一部分，但是米奇·科斯汀对声音的物化，在某种程度上使这部电影只是成为流水账，更是在限制于“好莱坞”电影声音发展史的单一基点上，使得这部电影成为了“好莱坞之声”——如台湾对于片名的翻译一样，一针见血地指出了米奇·科斯汀视角的偏狭。
米奇·科斯汀似乎陶醉在好莱坞电影的经典案例中，而这样一种陶醉使得纪录片本身也成为感性的一部分，甚至这样的感性是米奇·科斯汀故意为之的——他撇除了欧洲电影对于声音的独特贡献。
在纪录片中其实有两个细节可以明显感觉到他对欧洲电影的拒绝：一个细节是当他把沃尔特·默奇看成是“电影声音新浪潮”的开创者时，一个不容忽视的事实是，他借用了法国的“新浪潮”这一术语，而且沃尔特·默奇曾经就在巴黎上大学，接触了戈达尔等人的新浪潮电影，但是米奇·科斯汀却并没有提及法国新浪潮电影在声音上的创造性贡献，而是将目光投向沃尔特·默奇回到好莱坞之后的事业，最后把70年代的美国电影看成是“电影文艺复兴的发源地”。
另一个细节出现在对本·博特的介绍中，1975年他和《夺宝奇兵》的声音部门主管理查德·安德森相识，专注于传统好莱坞电影的他们开始了对电影声音的创作，而在这个创作过程中，米奇·科斯汀提到了他们之外的那些电影制作者，“其他很多人喜欢欧洲文艺片”，米开朗基罗·安东尼奥尼的《放大》一闪而过——当欧洲文艺片只是“其他”人喜欢，米奇·科斯汀就画出了一条分割线，似乎本·博特和查德·安德森专注于好莱坞电影，才会带来电影声音的变革。
在世界电影发展史上，好莱坞电影的确对电影声音具有创造性贡献，也在一定时期引领了风尚，创新了表现，甚至改革了叙事风格，但是只把电影声音限于好莱坞，未免显得单一。和这种地域性视角、商业化模式的单一一样，米奇·科斯汀对“电影声音”的定义也没有站在多元化的角度来理解，当声音和画面形成电影的双重叙事，其实声音远不只是一种技术运用的元素。
爱森斯坦就认为，通过一种多声部蒙太奇将一部影片当作一个音乐总谱写作的可能性，这种可能性既可以让画面和声音成为一种完全相伴的方式，也可以分列进行叙述，而巴赞对电影声音的思考明显带着一种艺术观：“电影声音的发明所引起的技术革命是否确实适应了一场美学革命？”
实际上在他看来，如果说仅仅是从技术角度来说，声音并不能创造新的可能性，“因为技术问题确实已经在很大程度上解决了，关键还在于对风格的探索”，风格的探索是将声音变成一种和画面一样的符号，甚至扩展画面不具备的空间，“在那里影像首先不是为了给现实增添什么内容，而是为了揭示现实真相。”
有声电影的最大意义就是排除造型的表现主义和影像之间的象征性关系，而赋予蒙太奇向真实性发展的发展可能，所以声音的出现其实解构了传统的美学，“有声电影为电影语言的若干美学原则敲响警钟，但是这仅限于使电影背离其现实主义使命的最明显的美学原则。”
声音让现实成为现实，声音却又让现实具有更多的美学意义，无论如何，声音绝不是简单的技术元素，甚至在另一个意义上，声音上升为电影的主体。埃里克·基萨克2014年导演的短片《火枪手》中，旁白成为侵入电影的叙述者，“他”透露了火枪手的心境，点明了深藏在每个人心中的阴谋，还和在场的每个人对话。
从叙述到对话，再到参与和见证整个谋杀行为，旁白已经成为无处不在的上帝，在场的每个人为了掩盖被暴露的秘密，不得不发出的疑问是：“我们凭什么相信这个鬼声音？”而这句话或者正好成为对米奇·科斯汀这部纪录片的质疑：电影叙事如此多元，凭什么只是把声音看成是一个技术元素？电影世界如此广阔，凭什么只是推介好莱坞经典电影？记录，教学，或者这只是米奇·科斯汀“Making Waves”的作用所在。
制作音效：电影声音的艺术
导演: 米奇·科斯汀
编剧: 博贝特·巴斯特
类型: 纪录片
制片国家/地区: 美国
片长: 96分钟
这是一部极具吸引力的纪录片，由资深的好莱坞声音编辑米奇·科斯汀执导，揭示了声音在电影中扮演的重要角色。影片主要通过电影声音编辑的视角，结合好莱坞经典电影案例和一些电影大咖的采访构架起叙事，包括乔治·卢卡斯、史蒂芬·斯皮尔伯格、芭芭拉·史翠珊、罗伯特·雷德福、大卫·林奇、李安、索菲亚·科波拉和瑞恩·库格勒等。影片带我们见证了一些业内最受尊敬的音效设计师的狂野创造力——包括奥斯卡奖得主沃尔特·默奇(《现代启示录》)、本·伯特(《星球大战》)、加里·瑞德斯特伦(《拯救大兵瑞恩》)和劳拉·赫斯伯格(《盗梦空间》)。在追求艺术和推动媒介发展的过程中，正是这些人，开创了今天这种沉浸式且带有叙事性的电影声音先河。
温馨提示
上海国际电影节放映场次（共3场）
07-28
09：00 天山电影院-虹桥艺术中心旗舰店-4号厅
08-01
09：00 上海百美汇影城(静安嘉里中心店)-4K激光1号厅
08-02
09：00 上海百丽宫影城（ifc商场店）-1号厅