艺术话语模式：禅宗公案与“语用学”
[内容摘要]
艺术创作在当代出现了过度同质化和符号化的问题，要解决这个问题，就必须改变艺术表达的话语模式——变过去的“语言”为“语用”。语用学在中国古代禅宗公案中就被频繁运用而且具有典型性。通过对禅宗公案的分析，我们发现“语言”与“语用”的区别在于：“语言”模式追求精确、稳定和意义，而“语用”模式则强调表述的节奏、强度、功能和流动性。可见，“语用”模式以其独特的运作方式，摒弃了“语言”模式的内在规定性，而代之以环境属性，赋予了表述更多的灵活度和整体把握能力。这种富有变量的动态与整体性的话语模式，最符合艺术欣赏和创造的直觉本质，且能产生更好的艺术效果，达到更高的艺术创造境界。
[关键词] 语言语用、话语模式、创造性、流变出新
在大量的语言学研究的论文、专著和资料中，“语用”（pragmatics）是一个常见的专门术语。学界对“语用学”这个概念一直以来都没有普遍的定义，从词源上看，“‘pragma-’这个拉丁词根据有‘做、行动’这一意思。从广义上说，pragmatics指的是对人类有目的的行为所做的研究”。就这个角度看，语用学可以解释为“对语言行为以及实施这些行为的语境所作的研究。”或者是“对所有未能纳入语义理论的意义侧面的研究”。[①]法国哲学家德勒兹在其著作《资本主义与精神分裂》中拓宽和延展了“语用”的概念，认为语用与语言的区别在于：“语用”直接性地面向生活，因此无法精确，没有强制力，但它保有约束力；“语言”是抽离于生活的，与生活相对（甚至是对立），是精确和强制性的。同时，“语用学不仅诉诸外在环境，它解放出那些表达或者表述的变量，而这些变量正是使得语言无法封闭于其自身的内在原因。”而“语言”则是抽取常量，使语词能精确对应被分割的现实事物。
在艺术领域，我们经常说的“绘画语言”就是具有普通语言的作用。语言是用来交流的，有明确的含义和指向。但很多时候，绘画语言越是想准确表达某种用意，就距离真实的对象越远。目前绘画语言正面临符号滥用和重复度越来越高的危险，既不能满足观赏者的需求，也不能带来真正的绘画创新，更使艺术表现落入俗套，阻碍了艺术的发展，这就要求我们寻找一种新的表达方式来突破程式化艺术语言的束缚。齐白石1951年的水墨画《蛙声十里出山泉》的绘画的用语，就突破了程式化的绘画语言。画面上抹了几笔远山，一道急流从山石中泻出，六只蝌蚪顺流而下。
此情此景，不得不引起观赏者的联想：从蝌蚪进行追溯，联想到青蛙，而此时的青蛙无疑正处于繁殖的季节，由此蛙声联想到远山连片的青蛙。虽然画面上不见一只青蛙，却让人似乎能听到远处的蛙声正和奔腾的泉水声连成一片，演奏出一首悦耳的乐章。画面绕开要表现的主题，却以延绵而出的景象（蝌蚪）召唤出蛙（视觉意象）与蛙声（听觉意象），一并综合呈现在观赏者的头脑中，实现了“可见”与“不可见”或者说是禅宗公案中“无念为宗，无相为体，无住为本”。“无念”，于念而无念，心不受外物的任何迷惑，不在境上生心；“无相”，于相而离相，心中不能被外物的表象欺骗，要外离一切象；“无住”，人对外界事物不固执，非有无而为有无之本，无缚自在，迁流不息。南宗禅慧能的这种“非有非无”，既不是“存在”，又不是“不存在”，同时也不是“存在”与“不存在”的综合哲学思想，实与道家老子“有无相生，难易相成”的哲学思想不谋而合。“相反相成”，《蛙声十里出山泉》这幅画所采用的，就是一种非精确的而又十分严密的“语用”模式，在相反的关系中，凸显出相成的作用。这种“语用”模式的特点可以概括如下：
1、连接。艺术创作适合运用联想、类比的思维形式来进行描述。“联想”就是通过将不同领域范围的事物联系起来，使观赏者能够从各个方面去更加完整地感悟创作者所表述的内容。正如朱光潜所说：“知觉和想象都以联想为基础，无论是创造还是欣赏，知觉和想象都必须活动。”“类比”不是对比，类比是通过相似性将不同的事物联系起来审视：“类比的声音混合器是‘组合式的’……而数码的混合器是‘集成’的。”类比的模式是将相似的东西组合起来，但并不会像一般语言-言语模式那样追求同质化。类比的事物都各自保持着差异性，而互有差异的共存（但不是简单的罗列）。毫无疑问，这比追求同质化或者简单“多元化”的语言-言语模式更接近现实生活的本来面貌。
2、融合。在通过类比联想等模式将各个领域的事物连接起来之后，运用“通感”、“连觉”（视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等感觉）的连接，将这些事物之间的清晰分界抹除，实现作为整体的融合。也就是说，我们描述的内容不再固执于某个对象，而是将相关的对象都融入在深涵的内容之中，但这些相关对象并未消失，而是进入到一种集体性的配置之中，“它将产生并规定相关的主体化的过程、个体性的分配及其在话语之中的动态分布”。
3、绵延。“绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进”。连接和融合体现了一种生成的状态，不需要回到原初，不需要强制性地进行空间的封闭和界限的重新划清，只需要一直向前流变和延续。因为这是“完全指向与真实相接触的一种实验”。由此，流动性的、整体性的艺术精神核心才能得以展现（而不是被僵硬地描述）出来。
4、无意指断裂。描述内容的延展保持表面内容的断裂（跳跃）和内在精神（意指）的延续。这是前三个特点的综合展现。连接导致了叙述对象的不断变化，从而造成表面意义的跳跃，而融合与绵延则保持着内在精神的流变和延续。
这种绕开语义中心的语言交流方式普遍地存在于现实生活中，比如人们常常以具体的动作和神态的结合乃至对气氛的渲染来传递无法用语言表达的内容。因为越是接近事物的本质，形而上的抽象概念就越是难以描绘，就越是需要借助于这种非语言的“语用”方式来呈现。惟其如此，才能最大限度地避免语言的被误用，以“无言之言”来传递最高和最基本的体验及生活事实。这种“语用学”的应用，在中国古代的禅宗公案中就被频繁运用而且具有典型性：
石霜问道吾：“你去世之后，如果有人问我佛教的最终真理是什么，我如何说？”
道吾未作回答，却唤沙弥。沙弥应诺。道吾说：“壶里添满净水。”然后他沉默片刻，转过来对石霜说：“你刚才问我什么？”石霜又把问题重复了一次。于此，道吾站起来走开了。
在这里，道吾如果沿着哲学思想的途径为石霜作解释，他当然可以引经据典，进入概念逻辑的空间，对问题进行对应的语言文字的解释。但道吾懂得解释的无用和“言不尽意”的道理，明白语言逻辑造成的“理解”与直觉性的了悟（自性的觉知和觉醒）之间的差异，因此他没有正面或者侧面回答石霜的这个问题，而是呼唤侍者，侍者以灌水动作回应。接下来道吾又问石霜：“你刚才问我什么？”，此时的石霜并未通过刚才师傅的行为状态获得领悟，而是把已经回答了的问题又问了一遍。问完之后，道吾起身离开。事实上，整个过程中，道吾没有用思辨的语言进行回应，而是用行动、实践和生活化的流变场景的呈现来告诉了石霜所想要知道的佛教的最终真理：“妙道虚玄，不可思议！忘言得旨，端可悟明。”
在类似的许多禅宗文化中都可以发现这样一个共同特点：本来应该是涉及绝对和辩证的形而上的思辨问题被直接绕过或者截断，问-答的话语对接的二元模式被摒弃掉了，直接进入到行动和实践行为之中，只有行动、实践才能带来对真理的完整体悟。不难发现，师徒行为的内容都充分体现着语用学的效用特征。石霜问道吾，本来从问题中心到回答要点之间应该有一个从点到点的连结，但在其中，道吾以行为（唤侍者，侍者应，倒水乃至起身走掉）作为回应，而最终，提问者也将跳出对问题和概念本身的执着，进入到对回答者的作为整体的表达之中，从而改变了问和答之间关系结构。通常的点到点的连结被改换成了从线到线甚至是面到面的组合（因为道吾不是针对问题点做回答，而是直接把提问作为“语言、智性”这么个整体来对待）。
同时，这种以行为而不是言语作为回应的方式，也突破了智性的言语范围的限制，使得行为、语言和氛围等等一切因素作为一个融合的整体呈现在提问者面前，使提问者能够通过直接体会这样一个整体而产生发自内心的体悟。而且每个人的体悟都是不一样的，都有属于自己的体悟。另外，这种行为的介入，使得固定、僵化的话语霸权被消解，展现和预示着万物流动变化的本质。于此，“语用”之旨可见：师徒问答之间看似表面内容出现了断裂，但其内在的精神（意指）却是延续的，因为他们不过是用不同的方式在探讨“佛教的最终真理是什么”这个问题，这是“语用”前三个特点的综合展现。连接导致了表述对象的不断变化，从而造成了表面意义的跳跃，而融合与绵延则保持着内在精神的延续。
“语用”是艺术表达常用的方式。除了文学作品，其他门类的艺术作品的创作语言都必然回避文字语言（概念和逻辑），力求直接呈现表现对象的本质。比如徐冰1998年在纽约P.S.1展出的作品《在美国养蚕三：蚕花 American Silkworm Series Part III: The Opening》。
这个作品的材料很简单，就是一些桑树枝和蚕。展出开幕的时候，观者看到的作品：首先是新鲜的桑树枝插成的一瓶巨大的花束，上面放了几百条蚕在树枝上啃食桑叶；随后，茂盛的桑叶经过啃食慢慢地只留下枝干；再后，这些蚕陆续在花枝干上吐丝做茧；最后，金、银色的蚕茧在展览期间逐渐地布满枝干。这件作品没有介入任何的文字语言说明，甚至连作品名称也尽量简略，如果只看作品名称，根本不知道是什么意思，因而作品的含义就只有通过这个时间性的流变来表达了。随着时间的推移，这瓶花束不仅在景观上发生了变化，而且在实物存在方面也发生了变化——由布满桑叶的状态转化为布满蚕茧的状态。这个过程中是一个自然转化的过程：桑叶被蚕吃掉，然后蚕吐丝做茧。而这个自然转化的过程是一个渐变的过程，它必须通过时间的推移慢慢展开。“桑叶”和“蚕茧”作为作品所呈现的主要元素，它们之间的界限（边界）也在时间变化中渐渐模糊乃至消失。随着旧事物（桑叶）的消失和新事物（金色和银色的蚕茧）的逐渐出现，作品被赋予了流动变化“于六尘中，无染无杂，来去自由，通用无滞”的含义，因此这个作品通过对“事物性质的不确定，概念及界限的渐变”的意义内涵的展现，揭示了事物不断变化的本质规律。
在这个作品中，“桑叶”和“蚕茧”两个主要的呈现因素通过“蚕”被自然地连接（而不是机械地组合）了起来，从桑叶到蚕茧，每一刻的现实存在和整个过程都被融合为一体，并且这一整体是以绵延的方式不断演进，每一时刻的现实存在都是当下及过去一切联系、流变和转化的结果的总和。表面上看，从最初的桑叶到最后出现的蚕茧似乎是一个表象（景观）上的断裂，然而事实上整个过程都是一个有机转化和渐变的绵延过程。也就是说，即使形态的更改（不断的解辖域化与再辖域化）造成了表面上的意义的断裂，但内在的绵延未曾断绝，因此这个作品保持了一种外在表象的断裂和内在本质规律的延续。于此可见，《蚕花》艺术语言的表达，它所采用的正是非语言、非逻辑概念化的“语用”模式。
“语用”模式摒弃了语言模式的内在规定性，而代之以环境属性，赋予了表述更多的灵活度和整体把握能力。语言牵涉到所传递信息的意义和效用，语用则体现了在多样融合中相互沟通和转化的主体，这个主体既包括叙述内容中的各个事物，也包含了作为描述人的施事者和聆听叙述的受事者在内。真正创造性的艺术需要采用同语言符号模式迥异的语用模式，因为艺术创新需要绕开字面、概念中的核心，即放弃点对点的执着，进入到线的流动与连结，牵引不同领域和不同因素，将它们融合于一体，抹除旧事物的边界，生成新的事物。
首先，“语用”模式强调的是表述的节奏、强度、功能和流动性，而不是语言模式的精确、稳定和意义。语用在艺术创作中的运用效果表现在“描述”越过精确表达的中心，而围绕要表述的内容进行编织。编织的素材则是可以通过类比的方式被联想到的一切事物。这种富有变量的动态与整体性的表述方式最符合艺术欣赏和创造的直觉本质，因为“真正的直觉不是一种合语法的判断，而是对于（与环境的聚合体相关的）表述的内在变量的评价”。似此，语用模式的艺术话语就实现了基础意义上的对各种差异性事物的连接与融合。
其次，在连接与编制的过程中，旧事物的边界被打开，新事物才能不断地从旧事物之间的融合中以质变的形式衍生出来。这是一个不断累进和绵延的过程，为了实现这个艺术之“道”，在艺术创作的过程中，创作者要主动地、有意识地对固定事物边界进行忽略和模糊化处理，不去刻意强调和固化艺术风格及各种概念，而是要努力寻找和呈现艺术作品中不断流动变更的元素。当创作者的关注点进入到绵延的艺术之“道”的时候，也就自然进入到生成性的创造之中，产生出新的观点、风格和构建出新的艺术形式。
最后，新的事物或者所谓创造性的显现带来外在形式或者风格的变异，似乎与过去的形式发生了断裂，然而内在精神却是绵延不断地延续着的。在艺术创作过程中，创作者需要在回溯、思考和顿悟的基础上完善新的风格和形式，以抹除（符号）边界的开放形式启发新的创造。
总之，在社会发展愈加迅猛的当下，作为艺术创作者，需要以生成性的“语用”模式进行表达。“语用”模式以其表述的节奏、强度、功能性和流动性的独特的运作方式，摒弃了“语言”模式的内在规定性，而代之以环境属性，赋予了表述更多的灵活度和整体把握能力。这种富有变量的动态与整体性的话语模式，最符合艺术流变出新的直觉本质，产生更好的艺术效果，创造出更高的艺术境界。
[参考文献]
1、何兆熊主编：《新编语用学概要》，上海外语教育出版社2000年版。
2、德勒兹、加塔利著，姜宇辉译：《资本主义与精神分裂（卷2）千高原》，上海书店出版社2010年版。
3、弘学编著：《六祖坛经浅析》：《六祖坛经浅析·定慧品》、《元古筠比丘德异撰<坛经>序》、《六祖坛经浅析·般若品》。
4、陈鼓应：《老子注译及评介》第二章，中华书局1984年版。
5、朱光潜著：《文艺心理学》，三联书店2005年版。
6、[法]德勒兹著，董强译：《感觉的逻辑》，广西师范大学出版社2007年版。
7、陈永国编、译：《游牧思想——吉尔·德勒兹、费利克斯·瓜塔里读本》，吉林人民出版社2003年版。
8、[法]亨利·柏格森著，姜志辉译：《创造进化论》，商务印书馆2004年版。
9、《景德传灯录》卷十四《道吾圆智》。