法海寺壁画艺术风格浅析 / 四六文摘

法海寺（ Dharma-samudra Vihāra）位于北京石景山区模式口翠微山南麓，始建于明朝正统四年（1439年）。期间动用木匠、石匠、瓦匠、漆匠、画士等多人，历时近5年，至正统八年（1443年）才建成。

法海寺壁画

一、法海寺壁画的艺术风格

法海寺壁画保存完好。壁画内容包括佛像、菩萨、二十天、飞天仙女、动物、花卉、山水等。无论是线条的韵律美或是色彩的厚重感，都使观者为之折服，而古代画师对颜料特性的驾驭更让后人叹为观止，具有极高的历史价值和艺术价值。

在内容方面，法海寺壁画反映了中国古代绘画继承传统和时代创新的艺术特色。壁画的构图布局山东地表现出恢弘的场景，体现了古代画工的严谨构思和巧妙设计。例如，佛教绘画二十诸天《帝释梵天图》采用唐代形成的佛教主题模式，它具有典型的唐代传统，但在绘画方法上，它又具有明显的时代风格，创造和表达了明代人物的气质和内涵，人物和动物突破了僵化的传统表达模式。

《三大士图》：普贤菩萨（局部）

从技术角度来看，法海寺壁画采用传统的重彩设色和高难度的沥粉堆金的技法。其中，最突出的是采用贴金、混金、描金等装饰技术，这种沥粉堆金技法的运用使法海寺壁画成为当时同地区所有壁画中独一无二的存在。“沥粉”的工艺讲究“线”的巧妙运用，每条轮廓线都具有浮雕的效果。线描继承了唐代吴道子以来的线描传统，又结合了辽夏时期的工艺技术，追求线描的统一和谐和起承转合，将游丝描、铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描结合起来，力求做到每根线条的完美，生动地展示人物的个性和不同的形象。这在国内壁画中是绝无仅有的。

佛会图（局部）：四大菩萨之一

法海寺的壁画同传统绘画一样，都非常重视色彩的运用。在南朝的“六法”中，谢赫提出了“随类赋彩”的观点，这种观点在唐代更为突出，颜色的使用可以说是达到了中国传统绘画应用的高峰。随着文人画的兴起，色彩的运用在中国传统绘画中的影响力逐渐降低，到明清时期对色彩的态度则轻视甚至一度是忽略的。但是法海寺壁画却在时代大潮流中保留了自己的一份独特之处，它的着色采用天然矿物和植物染料调和而成，颜色鲜丽明亮，堪为经典。在《中国壁画史纲要》中说到明代的寺观壁画，首举就是宫廷画师所画的法海寺壁画，正是因为法海寺壁画的精美，画工出色，成就了一段壁画的传奇。

大雄宝殿内藻井曼陀罗

二、法海寺壁画中的矿物色探析

任何绘画中的色彩表达都与颜料的使用是密不可分的，法海寺的壁画也是如此。法海寺壁画由优质天然矿物色和纯植物色组成，通过将天然矿物质研磨成粉末调和而成，质地精纯，细腻温润。早在我国西汉时期，就已经将矿物色用在帛画等丝织品上，佛教传入后，出现了石绿色和石青色等矿物色彩。矿物颜色覆盖力非常强，在空气中不易發生氧化反应。法海寺壁画的画师吸收了文人墨客在卷轴画中的着色方法，用到晕染和烘托的技法，使画面色彩丰富自然、明艳沉稳，经年累月，依然细腻饱和。

《三大士图》：水月观音（局部）

法海寺的壁画使用了大量的朱砂。由于朱砂中重金属离子含量丰富，能够有效抑制霉菌在材料表面的生长，阻止了铅的氧化，因此放眼望去，红色很突出，比如壁画中不少人物的裙子等相当大一部分衣物是用到了朱砂色。因为暖色面积很大，因此画师在绘制时心思细腻地在多处添加了小面积的冷色进行弥补，便显得整体色调很和谐。例如在法海寺的壁画中，我们也可以看到一些石绿的应用，石绿和朱砂是对比鲜明的颜色，绿色可以衬托出华丽的朱砂，使朱砂的红色更加鲜艳夺目，而朱砂的红色也可以相应的显示石绿的丰富质感。例如法海寺壁画《众佛赴会图》中，作品的人物珠宝配饰与背景部分都是广泛运用石绿完成的，法海寺壁画的石绿并不单单只是一种，在绘制的过程中，画师运用叠加的手段由细颗粒层层叠染到粗颗粒上，从而形成及其耐看的视觉效果。虽然在壁画表层有灰尘遮挡，但仍可感受到其色彩多变的韵律美。

《三大士图》：文殊菩萨（局部）

值得注意的是，在法海寺壁画的矿物染料中出现了雄黄色，众所周知，这种颜色比较特殊，在我国古代黄色是属于帝王的专用颜色，因此一方面显现出当时政府对这一壁画创作的支持，一方面也表现在画师们对雄黄色在法海寺壁画得应用中十分慎重上。可以看到整体上雄黄色的使用面积并不多，但是在底层颜色中经过 X射线的光照研究，可以发现在人物衣服的一些部位存在有雄黄混合色。从雄黄与朱砂两者在法海寺壁画中的应用对比中可以看出，黄色由于其特殊指向的关系，所以应用面积较少，可以说只为辅色而已。

帝释梵天图（西）局部：鬼子母（又名欢喜母、爱子母）

三、法海寺壁画的技法

法海寺壁画采用传统的重彩设色技术和高难度的沥粉堆金技术。其中，最突出的是采用贴金、混金、描金、拨金等多种用金的装饰技法，这在国内壁画中是仅有的。而这一被称之为沥粉贴金的技法可以从法海寺壁画的众多人物清晰看到，沥粉贴金技法不仅被运用在人物身上。上文提到沥粉贴金技法注重“线”的运用，这种线的起承转合使法海寺壁画形成凹凸有致的立体感，远远地便可折射光线，从而使宝殿内熠熠生辉、金碧辉煌，极大地提升了壁画的档次和艺术价值。

帝释梵天图（西）中的托塔天王

法海寺壁画的另一个重要特征是法海寺壁画对中国画的本质的吸收，通过对法海寺壁画的研究和分析，可以看出它主要是唐代壁画的继承和发展。唐朝时期笔意豪放、人物风韵、色彩庄重艳丽。从吴道子的作品《八十七神仙卷》来看，和对用色搭配上的严谨考究，其线条技艺高超，令人叹服。法海寺壁画的线条构成和风格气息可以看出是继承自吴道子的《八十七神仙卷》，同时也表现“天衣飞扬满壁风动”之感。

法海寺壁画在色彩运用上一方面沿用重彩设色的方法，较多使用朱砂、石青、雄黄等矿物质颜料，同时在云海背景上还运用了“叠晕”“烘染”的手法，在国内现存的古壁画遗迹中非常罕见；另一方面在整体的色彩上，法海寺壁画以暖色为主，再以青冷色辅之，使色彩丰富美丽却又不失庄重，同时也将寺院端庄静逾之感衬托得十分得体。事实上，法海寺壁画中有着画师与广大劳动人民的创新之处，在赋色方面虽然以矿物色为主，大部分颜料运用矿物色进行叠加厚涂。但在部分位置则是采用了大面积水色分染、晕染的手法来表现，水和石的交替使用使得块彼此之间轻薄，并且厚度薄。透过历史的尘封，法海寺壁画虽然覆盖着厚厚的灰尘和油烟，但当观者走进寺中能直观地感受到壁画场面的气势磅礴，可以说这是与其独特的色彩应用有着直接的关系。

《三大士图》：文殊菩萨

四、结语

对法海寺壁画的内容、风格和技法进行讨论后，我们可以得出结论，法海寺壁画细节细致，色彩搭配严谨，这不仅是唐宋时期庭院画色彩和线条的继承，也是艺术家追求卓越的体现。因此，法海寺壁画是中国壁画史上最杰出的代表作之一。法海寺壁画之所以可以拥有如此动人的艺术效果，在于将“勾金”“沥粉贴金”等独特技艺大量用于服装、配饰上，使得整个壁画散发出富丽雅致的高贵气息，这也与其皇家寺院的身份紧密联系。由于法海寺壁画是由宫廷画家精心绘制而成，它们具有宋代庭院画的鲜明特色，优雅典雅，跟之前朝代相比，有着它独特的风貌和韵味。它在创作中使用了大量的、珍贵的矿物质颜料和技法图样给我们留下了研究古代壁画的宝贵财富，这也是中国古代壁画发展史上的最后一个高峰。