戏曲与歌剧的差异
常常有学生问我：“中国的戏曲与西方的歌剧有什么不同呢？”这个问题信息量有点大，要回答起来还真不是一句两句能说清的，所以我决定分几次来说，其中不乏一些我的个人之见。
今天说第一点——歌唱方法的不同。
在这个世界上，人类创造了许多的歌唱方法，不同的唱法体现出的是不同民族对于声音审美的追寻。
西方的歌剧自18世纪以来逐步形成Bel canto唱法，中国人称之为“美声唱法”，这种唱法17世纪起源于意大利，深受欧洲早期的基督教会文化影响，要求声线自然、柔和、松弛又不失饱满，从深下腹发出气息，经过一条顺畅的通道，让声音从头的上部自由地放送出来，气质高贵典雅。
这种唱法历经欧洲几代歌剧作曲家与歌唱家的艺术实践而日臻完美，几乎成为整个欧洲歌剧的唯一唱法。来一段帕叔演唱的歌剧《图兰朵》选段“今夜无人入睡”，他老人家美妙的声线完全就是美声唱法的教科书：
今夜无人入睡 音乐： Luciano Pavarotti - 惠威试音天碟Ⅲ
不得不说，美声唱法的确很美！
中国的戏曲在唱法上则非常复杂多样，不同的剧种、不同的行当、不同的流派在音色审美和发声方法上皆有不同。
剧种之间形成不同的唱法大多源于各地方言与地方审美的差异，比如流行于华北和东北的评剧在唱法中多使用厚重的鼻音（鼻腔共鸣），这便是受到当地语言鼻音较重的影响。
花为媒·玫瑰花开颜色鲜 音乐： 新凤霞 - 评剧: 新风霞 唱腔集
（评剧皇后新凤霞演唱《花为媒选段）
江南的越剧、昆曲大多是口腔位置共鸣，音色甜润细腻，这与吴语方言多唇齿音相关，也与江南人文雅婉约的性格气质相通。
牡丹亭-寻梦-忒忒令 音乐： 单雯 - 如花美眷
（单雯演唱昆曲《牡丹亭》选段）
中国的戏曲是分行当的，不同年龄、身份、性格的人物分属不同的行当，并且唱法各自不同，以体现不同类型人物的气质。
比如“花脸”，一般扮演性格粗豪的男性人物，讲究声音洪亮粗豪，多喉腔共鸣，并带有炸声（没错，就是嗓子像要炸开一样，我觉得跟摇滚的路子有点像，偶尔出点儿哑声和破音也很正常，甚至还会被认为很美，这在美声里简直无法想象），以显出人物的伟岸、豪气。小生的音色要真假嗓结合并能够自如转换，飘逸上扬的假嗓显示出年轻人的朝气与英气。老生则音色要沉着苍迈，只用真声，发声位置靠后靠下。花旦运用小嗓，音色明亮高挑，显出人物的活泼麻利。
空城计 音乐： 余叔岩 - 借东风 老生唱段
（民国京剧“第一老生”余叔岩演唱）
如果说不同剧种、不同行当有不同的唱法已经让您觉得很复杂了，那么同一剧种、同一行当中还存在流派划分，更会让您晕眩，可这正是中国戏曲在声音审美上所具有的高度。
以京剧“四大名旦”为例：梅兰芳的“梅派”讲究音色华丽、明亮、宽甜，多使用口咽腔和额腔共鸣，且位置靠前，来段梅派的经典《贵妃醉酒》之“海岛冰轮初转腾”：
贵妃醉酒 音乐： 梅葆玖;巴特尔 - 叮咯咙咚呛
程砚秋的“程派”则带些美声的感觉，位置靠后，使用“立音”的方式将声音竖立起来，使发音结实、宽厚、圆润，听上去幽咽婉转，醇厚含蓄。程砚秋所扮演的大多是命运坎坷、性格贞烈的女性，这种音色也极契合这类人物的命运与气质。
三娘教子-选段4 音乐： 程砚秋 - 京剧大师 程砚秋老唱片全集 Vol. 5
尚小云 的“尚派”则发声刚健挺拔，这与尚爷爷早年曾习武生有关，因此他爱演女汉子，太娘气的声音绝对不要，所以他强调声音要攻坚碰硬，都以实音、真力转折，由此得了个“铁嗓钢喉”的美誉。
Visiting the Humble Cave Dwelling 音乐： 尚小云;Various Artists - Masterpieces of Beijing Opera Vol. 22
荀慧生的“荀派”则讲究音色甜美浪漫、活泼妩媚，一个字形容——“嗲”，这与他多扮演红娘、苏三之类的娇俏女性角色颇有关系。
The Chessboard Mountain: Aria A 音乐： 荀慧生 - Peking Opera Arias By Xun Huisheng: Vol. 4 (Jing Ju Da Shi Xun Huisheng Lao Chang Pian Quan Ji Si)
从唱法的多样性与复杂性上来看，我只能说中国戏曲完胜。不同的唱法体现出的是来自不同地域和不同艺术家的审美情趣与艺术智慧，并且许多已经形成非常科学系统的演唱体系，只可惜中国的学院派民族声乐课几乎不教这些，想学只能去戏校或者民间拜师。而理论界面对这么复杂的现象也是感觉难以归纳梳理，至今未见系统介绍与研究戏曲唱法的专著问世，也难怪音乐学院的教授们不教了。可我总觉得，这个在未来才是中国民族声乐教学的必由之路。
话不扯远，回到戏曲与歌剧的差异，两者在歌唱的声音审美上体现出不同的历史人文背景，由此产生不同的发声方法。歌剧在长期的艺术实践中使得发声方法日渐统一、规范，戏曲则一直保持了中国民间文化的多元与活泼，二者都在声乐美学上达到了各自的高度。
戏曲与歌剧的差异还体现在艺术表达形式上。简单地说：歌剧重“歌”，戏曲“歌舞并重”。
看过歌剧的人一定能感觉到“歌”之于歌剧的重要性，一部歌剧下来，至少几个小时，歌唱贯穿始终，那确实是相当考验演员的唱功。
传统欧洲歌剧中的唱段通常分为咏叹调和宣叙调两种，咏叹调旋律性很强，对歌唱技巧要求也比较高，可以说是支撑起一部歌剧唱腔音乐的关键，咏叹调大多是为剧中的男女主角准备的，因为他们的戏份多（特别是内心戏），咏叹调最适合于表现复杂、深刻、细腻的情感，一段好听的咏叹调总是能让观众沉醉不已，如果里面还有高难度的声乐技巧，那么观众们一定会在演员唱完后给予热烈的掌声！
今夜无人入睡 音乐： Luciano Pavarotti - 惠威试音天碟Ⅴ
（歌剧《图兰朵》咏叹调“今夜无人入睡”，男高音梦寐以求的唱段，每次飙完最后那几个高音都会让观众兴奋不已，掌声如雷！）
宣叙调接近于日常讲话，但又带些许歌唱性，在剧中主要用于人物的一般性对话与交谈，总体来说音乐性不强，重视语言性。
对于一个歌剧演员来说，能唱、会唱是第一要素，有了这张王牌，在歌剧舞台上绝对能站住脚跟，成为男女一号更是指日可待！如果你拥有傲人的唱功，同时又具有超高颜值，那么男女一号就是稳拿的！比如多明戈、卡雷拉斯。
（两位都是歌剧界的男神级人物，几乎包揽了所有的男一号角色，同时代的男高音们只能一边嫉妒一边呕血）
那么颜值不理想的有没有戏呢？有的！在歌剧舞台上只要唱功好，即便是长得困难一点儿也无所谓，因为唱功才是硬货！不信您就瞧：
困难长相的歌剧演员中不乏大咖，比如备受世人尊敬的男高音歌唱家帕瓦罗蒂：
帕叔这重量少说也有两三百斤，形象实在难以恭维，不过木有关系，人家照样可以成为剧中的男猪脚：
（在威尔第歌剧《弄臣》中饰演花心大萝卜——公爵）
甚至还是爱情戏中的男主：
说句实话，有点醉，呵呵……
其实帕叔最多也就是肥了点儿，看久了还是可以接受滴。而有些歌唱大咖就形象有点惊悚了，至少我觉得与剧中人物的形象相去甚远，直接考验观众的小心脏，比如歌剧《图兰朵》中公主图兰朵的一位扮演者：
剧中说，图兰朵公主非常动人、美艳，所以卡拉夫王子愿意冒着生命危险去挑战公主给求婚者所出的三个谜语（答错一个就会被砍头，还真是女银不坏，男银不爱），卡拉夫最终答对三个谜语，第二天可以迎娶公主，于是王子激动得彻夜无眠，那首著名的男高音咏叹调《今夜无人入睡》就唱于那个无眠之夜。所以当看到这幅剧照的时候，我除了觉得卡拉夫口味重之外，再产生不了别的联想。
挺住，还有更惊悚的！意大利人普契尼写过一部叫做《蝴蝶夫人》的歌剧，剧中的女主是位美丽善良又活泼可人的日本姑娘巧巧桑，人们都爱亲昵地叫她“小蝴蝶”，她与一位美国海军平克顿相恋，然而风流薄情的平克顿却抛弃了她。蝴蝶夫人是许多歌剧女演员梦寐以求的角色，著名的意大利女高音歌唱家米雷拉·弗雷妮就曾经饰演，不过弗雷妮阿姨的扮相实在有点……（还是看图吧……）
惨白的脸庞上一对斗大的熊猫眼，颧骨高耸入云（俗话说颧骨高又高，杀夫不用刀），还有一张又大又厚的嘴。个人认为可以列入史上最惊悚的蝴蝶夫人，不忍直视。
这几张剧照是出现在巧巧桑与平克顿的新婚之夜，二人深情相拥对唱、共沐爱河。算了，我劝大家还是直接忽略剧情，闭上眼睛听就好了，弗雷妮阿姨的声音还是非常美的。
呵呵，列为大师，在下多有得罪了。不过这些例子却告诉我们一个不争的事实，在歌剧的舞台上，唱功是王牌，甚至可以决定一切。
与歌剧不同的是，中国的戏曲不仅重视“歌”，还重视“舞”（做功），行话叫“唱做并重”。换句话说，戏曲是一种歌舞戏剧。
唱自然是不必说了，在戏曲演员需要掌握的“唱念做打”四门功课中，唱排在首位，可见其重要性。上一期我已经介绍了戏曲唱法的丰富性，不同行当、剧种和流派各自形成体系化的歌唱方法（包括发声、咬字、行腔等等）。剧中的男主女主自然也是少不了大段的唱腔。
“舞”即舞蹈，中国戏曲的表演非常讲究舞蹈化的形体动作，演员的一招一式、一举手一投足皆在舞蹈造型中，美不胜收，并且与唱腔紧密结合，极富观赏性！所以我常对人说，给戏曲拍剧照是非常容易的，随便哪个角度都美！
舞蹈化的动作具体体现在“手（手指、手腕、手臂）、眼（眼睛）、身（身段）、发（头发、胡须）、步（走路）”五个方面。举几个小例子，比如戏曲的手指造型就非常讲究舞蹈美感，梅兰芳先生曾示范过一套旦角的手指造型：
每一个都美得妙不可言！
戏曲要求演员的眼睛要有神采，可以长时间不眨，且强调眼随手动，构成优美的韵律。
舞蹈化的动作体系赋予了戏曲优美、高贵的气质，与歌剧动作表演采用生活化状态相比，戏曲显得更具艺术性。不妨来个对比，比如表现男女欢会缠绵，歌剧一般是这样的：
戏曲则是这样：
哪个更美就不用我说了吧
有些状态在日常生活中是很不美观的，比如喝高了，可是戏曲依然可以让它美得醉人：
杨贵妃娘娘迷人的醉笑真可谓是倾国倾城，还有那个兰花指，怎一个美字了得！当高力士奉上美酒时，娘娘更是来了一个美艳的鹞子翻身，把个借酒浇愁描绘地淋漓尽致：
有时候，为了更好地塑造人物、发展剧情，戏曲还会设计专门的舞蹈段落。比如梅兰芳为《霸王别姬》设计的剑舞：
这段舞蹈不仅具有很高的观赏性，同时也塑造出了虞姬忠贞刚烈的性格。还有京剧《天女散花》中的那段长绸舞：
这段舞蹈把女神的仙气刻画地淋漓尽致！李玉刚在《新贵妃醉酒》中就采纳了这段长绸舞。
戏曲四功中还有一项“打”，也就是武打，其实也是高度舞蹈化的。其动作来源于传统武术杂技，但又赋予它更加优美、更具节奏感和更富戏剧张力的舞蹈化表达。
有时候还有高难度的魔术和杂技展示：
山西蒲剧《挂画》，演员需要立在椅子扶手上完成一系列高难度动作
川剧《皮筋滚灯》，演员需要头顶煤油灯完成一系列高难度动作。
川剧中的变脸与喷火绝活
对于中国的戏曲观众来说，有时候做功戏、武打戏比唱功戏更加吸引人，唱腔虽好，但听多了总觉得沉闷，而这些高度舞蹈化的形体动作、杂技、武术、魔术则总是让人百看不厌。这也使得戏曲中有些行当甚至可以几乎不需要唱功，只要做功、武技即可，比如武生、武旦、武丑等。他们在舞台上所博得的喝彩一点儿也不亚于唱功好的演员，而这在歌剧中几乎是没可能的。
歌剧的表演重视真实地还原生活，与此同时着力强调“歌唱”在戏剧表现中的重要性，在管弦乐队的烘托下，曼妙的美声唱法配之以感人的旋律和演员写实的动情演绎，令人陶醉并感觉身临其境，总体来说，歌剧是一种以展现歌唱魅力为主导的戏剧艺术。戏曲则是一种表现形式非常复杂的歌舞戏剧，强调歌唱与舞蹈、武术、杂技等技艺的综合展示，戏曲的形体动作来源于生活，但高于生活，是生活的美化与艺术化展现。
相比之下，歌剧给人的感觉更为纯粹，戏曲则更加丰富。
歌剧的表演和场景布置具有很强的写实性，以在舞台上真实地再现生活为目的；戏曲则整体倾向于写意，并发展出虚拟性的表演及舞美特点。
首先看看舞台的设计方面，歌剧注重写实和尽可能地还原生活，所以布景和道具都尽可能逼真，甚至就是实打实的真家伙！不管是一间屋子还是一座城池，道具师都会想尽办法让它跃然于方寸舞台上：
（这是歌剧《茶花女》中茶花女的府宅，巴黎上流社会的纸醉金迷瞬间弥漫舞台的每一个角落）
（歌剧《托斯卡》第一幕的场景，男女主人公在教堂相会，于是舞台上直接搭起了一座教堂）
（歌剧卡门第一幕的场景，一座西班牙南部小镇跃然于舞台）
（歌剧《阿依达》中，一座宏伟的埃及王宫矗立在舞台上，注意，凯旋而归的武士拉达梅斯骑的可是真马！！）
其实有的场景是非常难以在舞台上呈现的，可是这同样难不倒歌剧的道具师们，以德国曲家瓦格纳的歌剧为例，瓦格纳的剧作基本上都是史诗性的神话故事和寓言故事，其场景常常是气派恢宏且富有神话梦幻色彩，对于舞台布置绝对是高难度的挑战：
这是歌剧《罗恩格林》第一幕中的场景，远远的，在海的那一头，来自神界的武士罗恩格林骑着天鹅从天而降，飞向悬崖林立的岸边。舞美师运用3D技术模拟了远景和飞翔的天鹅，近景则是在舞台上一块一块地垒起来悬崖山谷，不用说，这个布景的搭建绝对费时、烧钱。
这是瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》的场景，为了表现大海、惊涛骇浪，布景师也是拼了，荷兰人乘坐的那艘巨大的海船直接屹立于舞台上，绝对看得你惊心动魄！
瓦格纳本人曾经计划在莱茵河畔建一座专门上演他的戏剧《尼布龙根指环》的剧场，这部歌剧的最后结局是在大火中结束，因此瓦格纳提出，剧院应该是木质结构的，在一段时间内演出几轮之后，那场大火应该在舞台上真正地发生！
瓦格纳的理念无疑非常烧包、败家，不过我不得不承认，它绝对非常震撼！在好莱坞的大片问世之前，看瓦格纳的戏剧无疑就是在看电影大片，过瘾！
与歌剧逼真的道具和布景设计不同，中国戏曲从一开始就讲究从道具和布景中解放出来，以虚拟的写意手法一笔带过。最传统的中国戏台是三面敞开式的（左中右三面），这本身就使得布景设计几乎没有可能性，或者说中国人压根没打算做更多的布景，舞台上通常也只放一桌二椅：
（田沁鑫执导的昆曲《1699·桃花扇》舞台设计，延续了传统戏台的美学趣味）
戏曲舞台上的一桌二椅不仅仅可以当桌椅使用，还可以临时成为其他的道具，比如京剧《三岔口》中，任堂惠往桌上一躺，它就成了床：
《长坂坡》、《阳平关》中，曹操站于桌上表示登山；《失街亭》中，马谡、王平站在桌上代表山；《甘露寺》中，刘备过江坐在上面又代表楼船；《状元印》中马跳围墙一场代表围墙，《金水桥》中又代表桥。
一桌二椅往台上一摆，即可以表示宫廷、衙署、书房、卧室、客厅等诸多不同场景。
（府衙）
（卧室）
当然，戏曲除了一桌二椅，也会使用到一些其他的道具，但都以简便、意会为原则，比如表现行船，歌剧会尽可能把船弄到舞台上，如果可以的话，水最好也是真的，戏曲的处理则是这样的：
这是昆曲《桃花扇》第一幕中的场景，表现秦淮河的歌妓们划着船迎面而来。舞台上空无一物，演员每人手执一面绸布，上面画着一支船桨和一片水纹图，简简单单地就把船和水都表达出来了，再伴随着典雅的小碎步，显得轻盈飘逸，舞台瞬间变身风光旖旎的秦淮河。
再比如表现骑马，戏曲的做法是让演员手执一根代表马鞭的道具，再配合以上马、下马等肢体动作，在舞台上打几个圆场就解决了：
由于歌剧与戏曲在舞台布置和道具的配合上存有不同，因此演员的表演也呈现出不同的趣味与要求。歌剧的表演讲究真实，与生活状态基本保持一致。戏曲则讲究在生活原貌的基础上加以舞化，追求神似与肢体造型的美感。
有时候，歌剧为了体现真实感，演员可能得冒点儿生命危险，有例为证：
这是瓦格纳的歌剧《尼布龙根的指环》之《莱茵的黄金》中的一幕，几位守护着莱茵河黄金的女神出场，为了表现她们在水中像鱼一样游动，演员们需要用钢绳吊着，在蓝色的背景幕上一边扭动身姿一边歌唱！我想，如果是戏曲来表达，几个女神在舞台上迈着小碎步打几个圆场，做几个美美的舞姿造型估计也就可以了。
其实，近代西方的现代主义潮流也试图以更加简约写意的方式来替代传统歌剧的写实风格，有一些我觉得还是做得很不错的：
这是1988年版的《莱茵的黄金》的置景，舞台后面从中央射出的X形蓝色光束表达出深邃幽暗的莱茵河，非常简约，又非常准确。
近代，中国戏曲也受到西方歌剧与话剧的影响，把三面敞开式舞台变成了一面敞开式，并对舞台设计和置景进行了丰富，也取得了很好的艺术效果，比如浙江小百花越剧团重新排演的越剧《梁祝》，最后一幕表现梁祝化蝶，这时两位演员从花丛中走来，走向舞台的前场，伴随着轻盈飘逸的步子，花瓣随风而舞，片片飘落，非常唯美：
歌剧与戏曲分别植根于不同的文化传统，一个重写实，一个重写意，就如同我们在东西方绘画中所感受到的那样，西方古典绘画的照相机式画法与歌剧舞台追求实景式的呈现意趣相同，中国戏曲舞台的空灵简约与中国画中的刻意留白也是同理。近代，东西方戏剧都各自朝对方的审美趣味跨了出去，在文化的相互交融中各取所长，赋予了戏剧舞台更为迷人的魅力。
最后，说一说这两种戏剧在创作方式上的不同。
有学者就歌曲与戏曲的创作差异提出：歌剧的创作是专业创作，戏曲的创作是民间创作（言外之意就是一个专业，一个业余）。我觉得这种说法不是非常准确，因为专业创作的界定应该是指“专门从事这一领域的人所进行的创作”，那么从这一解释出发，戏曲的创作人员同样专业，即便是那些文人参与度不高的小剧种也是如此。也许戏曲作品的创作者没有上过音乐学院，但是由于他们长期与此打交道，自然也就成为了专业人员。事实表明，现今中国的音乐学院培养出来的作曲者根本无法进行戏曲音乐创作，他们对此表现得非常外行，因为他们中的大多数根本不了解戏曲。
那么既然歌剧与戏曲的创作都属于专业创作，二者的区分又在哪里呢？我认为表现在创作方式与理念上。
歌剧的创作讲究独立性，无论是音乐还是表演都各自不同，可以说每一部歌剧在表达元素上都有专属于自己的东西，同一作曲家写作的作品，尽管在音乐风格上难免类似，但是依然尽可能保持各自音乐的独立性，因为歌剧作曲家重视每一部作品的创新性，并不愿意复制自己。
歌剧的每一部作品在音乐与表演上的高度独立使得观众在欣赏过程中总是充满新鲜感，在长期的发展中，也使得歌剧艺术日渐丰富多样。
戏曲则在长期的发展中变得高度程式化，简单地说就是发展出许多可供选择的预制模块和公式，然后按照一定的规律套用到不同的戏文故事中去，亦不失为一种简便高效的创作方式。
其实严格来说，程式化几乎是所有艺术体裁发展到成熟阶段都会出现的特点，比如西方古典音乐中的协奏曲，通常是三个乐章，速度布局是快—慢—快；再比如交响曲，从海顿时代开始确定为四个乐章，速度布局通常是快—慢—快—更快，海顿甚至还规定了每一个乐章的曲式结构与音乐风格。
“程式”本身是艺术体裁长期发展与提炼的结果，代表着约定俗成的经典表现范式。
歌剧其实也形成了程式化的表达手法，比如每一部歌剧开场之前一定要有一段器乐序曲作为开导，幕间要有器乐间奏，唱腔分咏叹调和宣叙调，各自具有不同的戏剧功能等。但是，歌剧的程式化如果与戏曲相比，就有点小巫见大巫了。因为戏曲几乎处处都是程式，它表现在音乐、表演、化妆、服饰、唱词等所有的元素中。
比如服饰与化妆，不同性格、身份、年龄的角色有不同的穿戴与打扮，观众即便完全不了解剧情，也能够从这身行头中判断出人物的基本信息：
这位帅锅一看便知：年轻，鲜肉一块；读书人（穿戴文雅，手拿折扇），面带桃花，性情大多浪漫风流，富有书卷气。
这位嘛，绝对的坏女人，职业不是媒婆就是老鸨，要么就是一肚子坏水的、超级十三的骚货、长舌妇。
有的时候，一个穿戴上的小细节就能让你判断出人物的性格，比如官员的帽翅：正直的官员用方翅：
贪财的狗官用圆翅（形似铜钱）：
戏曲的音乐也是高度程式化的，中国各剧种都在各自流行区域的地方民间音乐与方言的基础上逐步形成了一批富有特色的基本曲调群落，这些基本曲调按照风格的不同被程式化地用以表现不同的情感与情节，然后将其通用于不同的戏文作品中，是一种高度公式化的音乐创作手法。比如戏曲中的器乐曲牌，当表现人物出门、行路时便常演奏【小开门】；表现急走演奏【急急风】，表现武将登场亮相使用【四击头】；表现吊唁场合演奏【哭皇天】。这样的音乐创作方式如同搭积木，非常便捷，与歌剧独立性的创作方式截然不同。
当然，这并不意味着戏曲各剧种音乐是一成不变的，事实上那些优秀的戏曲艺术家总是试图突破传统程式，赋予它自己的独立理解与创作，不过与歌剧从一开始就寻求全新创作的过程不同，戏曲创作中的演变比较缓慢，其变化是建立在对传统程式尊重的基础之上的，是一种渐变，用梅兰芳先生的一句话说就是“万变不离其宗”。
戏曲的程式化最为集中地表现在行当的设置上，所谓行当就是根据剧中人物的性别、年龄、身份、性格不同所给予的程式化划分。不同的行当在表演、穿戴、音乐的要求上都各自不同，形成一整套系统的范式要求。
比如老生，扮演的都是颇具阅历、有城府的老男人（也包括心理年龄比较老的个别小鲜肉，比如赤壁之战中的诸葛亮，时年27，心理年龄堪比72，划入老生），装扮上，老生统统要挂胡子，步态与身段要有持重感，显得端庄苍迈，发声不用小嗓，全用真声，且位置要靠后靠下，方显出人物的年纪。
再比如花脸（也叫“净”），一般扮演的都是性格粗豪的人物：
一看这张花猫脸就知道这厮一定性格急躁，再加上阿拉伯式的大胡子、胸前那串看上去能把脖子压折的大珠子、高耸的肩膀（非常健美，肌肉男）、理胡子时的那副大手掌，活脱脱一个鲁莽之人便跳跃出来了，这厮在戏中的身份——《野猪林》中的鲁智深。花脸要求动作角度比较大，显得粗犷，声音多喉腔共鸣，声若洪钟，气宇轩昂，显出人物的豪气。
根据不同的戏剧人物，戏曲脸谱在色彩和线条图案上有所不同，中国人所谓相随心生，一望面色、五官便可知其人性情，这些面相理论被戏曲程式化地运用于人物的化妆造型中，比如曹操那张阴森恐怖的水白脸：
惨白的脸上点缀着几颗大痦子（还都长在凶险的位置上），好不奸诈阴险！
包拯那张著名的煤球脸，黑压压中透着杀气，更带着铁面无私的正气：
戏曲的程式化是在长期发展中的艺术沉淀与凝练，一旦掌握了其中的规律，欣赏起来便十分容易。许多年轻人说看不懂戏曲，其实只是因为不解其中的程式规律罢了。
结束语
东西方的戏剧分别植根于不同的地理环境与文化土壤，它们都是人类戏剧中的瑰宝，在文化价值上互相不可取代。通过对东西方戏剧的比较，我们其实可以看到东西方人不同的审美、价值观念、生命态度、思维方式与哲学理念，西方的歌剧与中国的戏曲犹如屹立在世界东方与西方的两座戏剧高峰，各自呈现出不同的风景与情趣，书写着不同的生活与感悟，但却抒发着人类共同的美好情感！
最后，沥姐希望您能常常走进剧院观看戏剧，去现场感受歌剧与戏曲的魅力！尤其是中国的戏曲，年轻人对它的了解少之又少，而其实只要您近距离地观赏过一次，就一定会被它的美所折服！
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（特别说明：本想给大家提供更多、更好的音频，可惜平台素材库里的东东少得可怜，要啥啥没有，就文章里用的这些还是费了九牛二虎之力搜索出来的，如有不足，小伙伴们就见谅吧，姐姐我已经尽力了）