周沧米：中国画教学的几个问题！

周沧米在创作中

周沧米（1929-2011.3.6），曾用名昌米，笔名沧米，号雁荡人，浙江乐清人。斋号荆庐。中国美院国画系教授、著名国画家、美术教育家。1959年毕业于浙江美术学院中国画系，留校任教。擅长人物画。他早年深得黄宾虹、潘夭寿等老一辈画家教诲，传统功底深厚，造型写生能力扎实，并深谙中国传统画理画论，学养颇富。

春风送暖天山

一、继承与创新的关系

　　继承传统与创新两者是不可分的，我们必须在继承传统的基础上创新，同时也必须在要求创新的思想的指导下继承传统。因为艺术首先是为当代人欣赏的，因此创新首先是时代的要求。创新亦是艺术本身发展的规律，应该是艺术家自觉遵循的道路。艺术如果没有创新，就会失去光彩，趋向衰退和死亡。

　　在讨论继承和创新问题的时候，必须树立一个基本的认识：首先对我们民族的文化（美术）有深厚的感情，不要停留在口头上或原则上。确有一些人，口头或原则上也赞美我们传统的民族文化“悠久”、“优秀”，而实际上却持否定的态度。这种盲目的否定使继承成了空话，实际上也否定了创新。同时还必须估计到这样一个现实：现在的一代青年人中间，有不少人，由于种种历史的原因，对传统的文化（包括历史、文学、美术等）失去学习与熏陶的机会，影响了他们的文化素养，对传统艺术相当隔膜。即便是考入中国画系的一些学生（尤其是人物画科），他们在入学前所进行的绘画基础的练习，一般都是西洋素描和色彩，已先入为主地打下了西洋素描和色彩的基础，从观察对象到表现对象都是按照西洋画的方法。因此在提出国画人物画创新的时候，他们很自然地首先想到的就是从西画中引进技法。而由于对民族绘画的特点缺乏体会，缺乏坚固的基础，因此所谓“引进”也罢，“吸收”也罢，都容易形成替代，从而在创新中丧失民族风格的鲜明性。

牧童水牛图

　　发展国画，必须立足于自己民族的基础，植根于五千年的灿烂文化，吸收外来的成份，目的在于增强自己的肌体。这是国画健康发展与创新的正确道路，是维护与发扬祖国艺术崇高声誉的正确措施。潘天寿先生曾告诫我们：“中国画是东方绘画艺术的高峰，它与欧洲西画艺术的高峰相对峙，各有特色，因此在继承与创新的问题上必须重视这样一个高度，要尽力增加这个高度，而不可削低这个高度。”的确，关于国画创新的问题，要站得高，要在世界艺术发展的水平上看，才能看得清楚。

天坛写生

　　再者，创新对某一作品来说，是指不落常套而言，即使是同一个题材，同一个内容，创新者应有自己的语言，创新是应该根据自己的生活和素养，自然而然地孕育作品，而不是通过“摸行情”、“找奇缺”，达到标新立异，煊赫一时的做法。对一个画家来说，应要求形成自己的风格，这可是一辈子的事。中国画的创新，除了必须认真地学习与研究中国画的优秀传统外，同时要有新的意境。对国画技法来说，很重要的一点，是笔墨程式的创新。中国画犹如中国的戏曲，它是一种表现艺术，它把生活中的现象变成艺术的画面的过程，不同于西画那样通过直接视角的反射。而是通过对物象的全面观察，把感受通过程式的升华，运用笔墨的方法反映在画面上。

二、中西绘画的两种不同的观察方法与表现方法

　　中国画和西洋画是两种迥然不同的体系，在发展的道路上两者都有交流和吸收的情况，但总的面貌是不会改变的。千百年来，中国的画家在国画程式的表现上，有过很多的创造，但是根据时代的要求，远远不能满足需要，即使是古人创造得比较完满的程式，也不能完全满足现代人的思想感情和审美要求，于是必须进行改革和重新创造。总之以程式的方法来创造画面，是中国画表现形式上的重要特点。

有人认为程式是一种僵死的符号，我认为程式应该是一种代表物象特性的美的因素的有节奏的生动的组合。比如古人创造了用“介”字或“个”字画竹，因为古人在竹子中发现了一个相似于“介”字或“个”字形的，适合于表现的美的单元因素。又如以斧劈皴表现坚实的岩面，以披麻被表现草木丛生的山坡。人物画上的一些描法，何尝不是如此，然而由于时代不同，人们的思想情感、审美意识也不一样。你可以在竹子上找到一种先所未有的美的单元，创造新的程式，新的笔墨。同样在山水，人物上都可以创造新的程式。然而，中国人物画在近三十年的演进中，有一种和中国传统艺术相反的趋向，它似乎要脱离传统表现艺术的范围，走到西方艺术的罔子中去了。在谈中国人物画的继承和创新问题的时候，大有必要在这一问题上进行一次讨论。

三、中国人物画在继承与创新问题上的概况

　　解放前，中国人物画已很萧条。解放后为了拯救人物画，一方面在民间年画中吸取养料，一方面引进了俄国契斯嘉柯夫的素描教学法，以培养人物画的造型基础。在当时画坛上活跃的：一是单线平涂的年画（包括老区纯朴的传统），一是彩墨画。它们在解放初期对新形势的宣传都起到相当的作用，其社会功能应该给予足够的肯定。五十年代中期前后，学院在老一辈画家的直接影响下，与新一代既具有一定的传统国画基础，又具有写实能力的青年画家的努力探索下，浙江的水墨画比开国初年的彩墨画，在吸收与运用传统技法上开了生面，在全国独树一帜。直到六十年代“文革”以前，当时所开创的、被誉为“浙派”的人物画，已传播全国，影响甚广。更为值得一提的，当时一些优秀的人物画，曾在五彩缤纷的国际展厅里显露长久沉沦的中国人物画特有的风貌，得到了高度的评价。今天我们更清楚地看到我们民族的文化艺术的高深造就。在“振兴中华”这一强音的感召下，对国画人物画教学提出进一步民族化的要求，是及时和必要的。

四、国画人物画教学上的继承传统问题

　　人物画教学和山水、花鸟画的教学一样，都要从临摹着手，中国画（人物画）把自然物象变成艺术的画面，不是靠直接视角的反射完成的，而是从感觉到理解，再产生规律一创造程式的方法完成。如果没有临摹学习的过程，便不能了解中国画特殊的观察方法与表现方法，而临摹学习必须要有正确的指导。一直有人认为临摹多了自然也就会了；也有人说，临摹多了就出不来了。这些都是片面的看法。多和少的问题是相对的，很难有个标准。临摹主要是掌握中国画特殊的规律，深入研究传统国画的重要方法。这是一种不可少的学习手段，而不是目的，目的是在研究传统的基础上进行新的创造。

在人物画的教学中经常发生一种情况：青年人一接触人物画，就想象为水墨写生画，对临摹少有兴趣，尤其对工笔缺乏重视。一方面是由于历史的原因，古代遗留下来的人物画与山水、花鸟画相比是比较少。再说古代的人物和现代人的形貌、装束也大不一样，在直接感觉和思想情感上，都有较人的距离：另一方面，因为明暗素描先入为主的影响，有意无意之中把国画中的笔墨的枯湿浓淡的变化附会到素描的明暗调子之中。他们在工笔和意笔之间，偏重于意笔画，在意笔学习中偏重于写生，而不重视临摹，偏重于泼墨而忽视勾勒。这就影响了他们学习传统的进程，为使中国人物画在继承传统的基础上创新，必须引导学生加强对唐、宋人物画的临摹，对秦汉、南北朝人物画（包括石刻艺术和美学理论）的研究，因为那时是我国历史上人物画艺术昌盛的时期。强调工笔的学习，了解“线”在中国人物画造型中的特殊地位，同时在山水、花鸟画中吸收营养，尤其是近代大画家吴昌硕，黄宾虹、潘天寿等给学院留下的影响，是值得重视和发扬的。杭州地处江南，是明清文人画发达的地方，文人画在空间意境的发挥，诗书画印溶合的创造与笔墨技法的造诣上都达到了空前的境界，对中国画的继承和创新上都提供了极好的条件。为使我们人物画的基础教学，能从西方素描，尤其是曾经探受俄国契斯嘉柯夫素描教学的影响中解脱出来，研究传统，提取精华，建立起我们国画人物画较完满的基础教学体系，是我们责无旁贷的。

五、关于国画人物画造型基础教学

　　学院的造型基础教学，从五十年代开始是国、油、版等统一授课，到五十年代末分系上课。那时国画系从统一的明暗素描教学中划分了出来，开始转变为线面结合的素描教学，以后发展为以线为主、明暗为辅的素描教学，并且搜集了中、西画家带线表现的素描作参考，配以基本正确的造型结构，寻找适合于中国人物画造型训练的有效方法，后来还强调了“四写”（写生、速写、默写、临摹）的重要性。它在表现方法上确已和其它系拉开了距离，它再也不去强调那种集中光下明暗的关系的表现与细微体面的刻划，而是要求结构、比例、透视的准确性和线面结合的方法。

　　契斯嘉柯夫素描法，如果不去强调那些明暗的调于与细微的体积刻划，就其阐明解剖、透视、比例的自然原理，它的科学性和理性的说服力，对国画人物画来说是有好处的，然而那种素描的全部内容都要统一在明暗的调子上，从开始到结束都围绕着明暗的调子进行，线不可能有任何的地位。如果硬是要把线加在明暗的素描上，两者都会造成累赘。传统的线也就失去本身的地位。虽然西方一些素描中也有用线的表现，但是必须了解传统的线是自很深的造诣和在艺术形式上的独立品格。它是传统文化与民族审美意识的结晶，学中国画的人要学15法，要懂金石，都是为了研究线（线的节奏、线的韵律、线的气势和力量），一幅画上有很好的线，相当于一座建筑用了很好的材料。西洋画善于纵深塑造，人们可以感受三度空间光色的变化，而中国画却不能在白纸上用毛笔画出象列维坦那样的风景，象伦勃朗那样的人物，它在构图上趋向于横竖的发展，能画出范宽和张择端的画面，画面的取物造形，神韵气势都是通过线的变化去完成，如果我们疏忽在笔墨（线）上下功夫，我们的画就会失去艺术的魅力。现在我们已逐步重视了线和造型摹础的结合，但是在观察方法上，还没有摆脱固定视角距离的写生方法。我们已经注意到默写的重要性，但是还没有明确必须用线的勾勒摄取记忆中的形象，还没有从理论上认识到默识心记在中国画中的地位。因此我们的造型基础训练，还不能做到和国画在观察方法及表现方法上的一致性，还不能有意识地培养主宰自然物象的能力，还不能引导学生掌握自由地运用线取象概括的能力。线的造型，本能地带有概括，夸张和变形的因素。真正地强调了线的功能，这些问题也就迎刃而解了。只求形似与任意变形两种极端，都是脑子里缺乏透澈的形象记忆所造成的。可以想象，如果在脑千里有着某人具体的特征与势态，应物象形与夸张变化，就有了客观的依据，画家就能做到“熟视而默识，一得佳思，亟运笔墨”。“线”也就能发挥其表现的力量了。

岸柳依依

　　从造型基础的学习过程来看，一般都是从静到动，但是默写的教学，应该在一开始就结合在课程中，即使是画最不动的对象（比如照片），亦要求学生多依仗记忆，要求设想对象会即刻走开去的打算。记忆画应提到国画基础教学的重要位置上来，它在培养学生记忆物象的主要特征，丰富形象的素材，培养心画（中国画很讲究心画）的习惯，在突破空间与时间上对学习的限制，都是很有好处的。加以专业技法和记忆的结合，它在改造和提高国画系学生素质上都会起到良好的作用。