『雕塑头条』李冰 | 例外独超群平遥韦驮尊
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韦驮，又名韦驮天，本是印度婆罗门教的天神，为湿婆或阿耆尼之子，后来被佛教吸收为护法诸天之一。与唐朝的道宣法师所梦到的韦琨将军并非同为一神，但到后世我国佛教徒逐渐混二为一。属于南方增长天王麾下八将之一，也是四大天王所统帅的三十二将之首。而在《封神演义》中据说是投奔西方以肉身成佛之前的大将韦护惯用一根降魔杵。是僧团，寺院，斋供中最为著名的护法神。
▲湿婆之子右下角韦驮
中国传统造像常有粉本依托，塑绘共用。明代的《图绘宗彝》记载:“惟画神佛，欲其威仪庄严，尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之故意也。”韦驮菩萨的塑造通常自然也就沿袭传统仪轨之正像。韦驮正像基本为正面跨列而立，两腿对称或前后丁字步。所执法器根据寺庙大小规格而分三种：通常大寺韦驮菩萨是雷矢宝杵扛在肩上；中等寺庙韦驮是双手合十肘部横放雷矢宝杵；小庙韦驮多是右手覆握的雷矢宝杵左手叉腰或覆盖右手；法器扛肩和拄地的韦驮左右手可互换。另外还有坐姿韦驮属于其本尊道场浙江天目山一般单独供奉。
▲《图绘宗彝》
▲雍和宫韦驮降魔杵杠肩像
▲韦驮合十横放降魔杵立像
▲木雕韦驮降魔杵触地立像
相对于韦驮传统正像，山西平遥双林寺有一尊韦驮造像以其独特的姿态傲立于造像丛林。造像者在完继承传统造像的各种技能技法之上，扬弃了正面律造像的桎梏，并突破传统神佛面具化范式，更是拓宽将韦驮的职能场域。
▲双林寺韦驮像
首先是对于传统雕塑造像形体空间的拓展，将传统正面律造像模式转化成多面造像模式。传统佛教造像里最为重要的特征就是正面像。其表现模式为传统造像头部和面部的正面；身躯的正面，双腿以及脚的正面，在空间朝向上基本一致或有所扭转仰俯但都以此三部分面对观者时候，是看不到佛像的背部。换句话说，正面律佛像最大的特征是该雕塑的背部和后脑被简化处理或完全不处理，甚至将背后重新配置墙体挡板，将其转换成另一正面。
▲韦驮尊坐姿本尊像
平遥历来出优秀的造像者，他们在塑造双林寺韦驮的时候，将其头颈肩胸腹双腿以及脚的朝向扭转到不同的空间。造像者吸收了力士天王等护法神夸张的动态的张力，同时将戏剧表演艺术中武生在参差错落中平、顺、美的子午相定格姿态有机的运用其中。他以左脚为重心承载身体，右脚斜出成丁字步，似要趋步向前之时的后仰蓄势，腰部以上顺右扭转，上身向前微倾，下身向后靠，右手臂顺肩膀之势握拳后摆，左臂扬肘扛雷矢宝杵于左肩（法器缺失）。
▲京剧武生亮相
▲韦驮立姿像
将古典舞蹈戏曲的形态：拧、倾、曲、圆等特征和审美达到了一个完美的统一，动静倚仗，互为势转，将凝固的雕塑在时空上拓展为连绵不断的运动流程状态，这是传统正面律韦驮菩萨像所不具有的，从而将传统雕塑平面化审美转化成真正雕塑的三维审美，可围绕雕塑三百六度的空间进行欣赏。
▲双林寺韦驮尊
这种雕塑空间朝向的拓展创新非常有机的契合了千佛堂的环境。作为千佛堂里的主尊——自在观世音左右护发之一的韦驮，在弘法道场里履行护法之时必将保持机警沉稳，同时还需来回踱步巡视。虽然他也是塑造在龛台之上，但其龛台如“T”形台向前延伸形成空间却是独立的三维空间，具有围绕观赏的空间优势。从而将此尊韦驮从正面律造像模式的环境中剥离出来成为真正独立的圆雕。他从神龛中走到现实生活中的武将和警卫的中和性格并人性化了的神。整体氛围以韦驮的机智勇猛来衬托千佛殿观音的舒缓闲适的自在状态，因而使得一切都张弛有度得恰到好处。
▲双林寺韦驮局部（左） 韦驮绘画像局部（右）
其次是形象创新，突破传统神佛面具化范式，传统宗教造像由于其承载了教义教规，是弘法最为直观的视觉呈现。韦驮是整个佛教体系造像系统里最为英武帅气的童子玉面形象。相对于四大天王、天龙八部、经变明王、金刚力士等基本都是忿怒怖相，面目狰狞。佛主常随侍者多问第一的阿南尊者被文殊菩萨赞叹为‘相如秋满月，眼似青莲华’虽然也是美男子，却是文弱书生少了阳刚之气。唯独韦驮常常是着甲胄武装的玉面才俊。“昙花一现只为韦驮”的凄美典故也从侧门印证了韦驮形象必定是英俊潇洒风流倜傥，名倾神界天庭的。
▲双林寺韦驮局部 （左）韦驮木雕像局部（右）
通常韦驮带护耳头盔铠甲，面部大部分都是圆润饱满平整，剑眉秀眼，情绪温润，漂亮帅气。但是双林寺韦驮面部处理却是成功突破了这面具化的定式，他既具有天王力士的力量阳刚，又具有阿南尊者的儒雅之气。同时双林寺韦驮形象还具有高度写实的风格，曾被雕塑家钱绍武先生誉为“东方的大卫”。头戴方口兽冠双耳外露，天庭饱满，叠腮方中带圆，微哼鼻翼配合紧闭的厚唇，在面部眼鼻口形成交叉X形，肃穆之气油然而生。
▲双林寺韦驮局部 （左）韦驮木雕像局部（右）
对于眉眼的处理尤其值得称赞。晋代顾恺之画人数年不点眼睛，究其因，谓之曰：“四体妍媸，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵中”。成书于北宋时期的《麻衣神相》尤其看重眉眼定性，所谓将相者眉间聚川纹。这两论点在该韦驮眉眼处理上得到了完美的印证。扬眉微蹙，眉间聚积川形火焰纹的体积。由此眉眼距离更近，眼尾顺眉飞扬，凤眼更为犀利，加之镶嵌黑色琉璃球的眼珠显得格外的威武灵秀。
▲双林寺韦驮局部 （左）韦驮绘画像局部（右）
单单是韦驮面相就已经具备了刚柔相济，雄武蓄文，威而不悍，机智勇猛的特质，既获得了武神的阳刚又并蓄了阿南的儒雅佛性，同时兼容了现实雄健大丈夫的伟岸。大大的拓展了传统韦驮菩萨面具化的范式。这是传统宗教神像雕塑走下圣坛弘法凡尘与众生休戚与共的典范。
▲双林寺韦驮局部 （左）韦驮木雕像局部（右）
最后需要单独进谈到的一点就是该韦驮在双林寺的所处位置与其在传统伽蓝道场布局有很大的不同，既是对宗教像教的丰富，更是扩展了韦驮护法场域。
在谈及到韦驮在寺庙中的位置时，先得说说韦驮菩萨所承担的职责。传说佛涅盘时,有一捷疾鬼盗取佛牙一双，被善走如飞的韦驮菩萨急追取还。由此可知韦陀的主要职责为守护伽蓝三宝为佛教护法神将，所以韦驮在寺庙整体的布局中的位置是比较特殊的。通常来讲，韦陀独自站立于天王殿弥勒笑佛的背后，背对山门，面向大雄宝殿。护持着佛法和学习佛法的善男信女，监管着大雄宝殿前的宽阔场域，在汉传的寺庙里偶尔也有单独的护法殿专门供奉韦驮菩萨的制式。
这样安排除了韦驮的职责之外，还暗合人们情绪的审美流程。通常信众在进寺庙山门之后第一眼看到的是天王殿里笑迎天下的大肚弥勒菩萨，便心身放松。随即左右侧目所见则是勇猛刚烈的成对出现的四大天王恐怖相，使得信男善女欢喜放松之心有所收敛。在绕过大肚弥勒菩萨进入大雄宝殿之前的庭院时回目看到玉树临风英武帅气的武生韦驮形象会使善信身心安宁。
▲明代漆金彩绘木雕韦驮（左）韦驮木雕像（右）
双林寺千佛殿里的韦驮菩萨作为自在观音的护法与夜叉左右对称，在之前很少见。虽然观音部众在敦煌壁画中就已经出现了护法二十八诸天，在中晚唐时期的四川观音摩崖石刻里的观音部众里也成对、成组出现诸天护法。比如金刚力士，四大天王，六大明王，二十四诸天等，但是韦驮护法的出现依旧是模糊不清。从双林寺千佛殿自在观音大胆启用韦驮护法，将本来独立守护大雄宝殿以及广场的韦驮护法，从天王殿后直接调配到了千佛殿，在现实的塑造里拓展了韦驮新的护法道场。自此之后，明清时期塑绘中观音部众里常常会单独出现韦驮护法的身影。
▲双林寺韦驮像与观音像的布局图
▲明代法海寺韦驮像与观音像的布局图
双林寺千佛殿里的韦驮菩萨既继承了传统金刚力士造像固有的优秀传统，同时也大大拓展了传统造像的表达空间，将传统造像推到了一个新的高度；与此相伴的是该尊韦驮也被高高的抛出了传统韦驮造像仪轨营造桎梏，成为一尊特立独行的殊圣造像，像一颗明珠牢牢地镶嵌中国传统雕佛教塑造像历史长河中闪耀着璀璨的光芒。（完）
李冰 丁酉五月初十码字藏龙岛
李 冰
Li Bing
2000四川美术学院雕塑专业获得学士学位，同年任教于景德镇陶瓷学院雕塑系。
2011中央美术学院雕塑专业获得硕士学位，
现任教于湖北美术学院雕塑系。
中国雕塑学会会员
艺术活动：
2016 2016云冈国际佛教雕塑艺术大展 大同
2016 《孔圣》纽伦堡-埃尔兰根孔子学院十周年特展“艺术家眼中的孔子” 德国
2016 《觅径》澳门—武汉陶艺交流展 澳门
2016 《孔圣》青蓝之梦青岛雕塑馆 青岛
2015 第十二届全国美展省展 武汉
2015 新验场/新课堂—亚洲现代陶艺交流展 韩国
2014《把壶之一二》“提壶观顶“—国际壶艺交流展 武汉
2014 中日韩交流展Contemporary Ceramic Art in Asia韩国金海博物馆 韩国
2014 《变迁——御马之术》南京-国际体育雕塑大赛 南京
2014 第十二届全国美展雕塑展 太原
2012 首届中国当代陶瓷艺术大展 北京
2012 第八届中国当代青年陶艺家作品双年展 杭州
2009 11届全国美展雕塑展 长春
2009 11届全国美展和陶艺展 厦门
2008 “中国姿态”首届中国雕塑展 北京
2007 中国“和而不同”雕塑家邀请展 北京
2006 中国-东盟青年艺术品创作大赛 南宁
2006 第二届中国现代工艺美术展 上海
2006 2008奥运景观雕塑国际巡展 北京
2004 “2004中韩陶艺双年展” 景德镇
2003 韩国第二届国际陶艺展及 “韩国立川国际陶艺展”学术交流 韩国利川
2003 厦门参加“中国‘大海·音乐’国际雕塑展”，现场制作足尺雕塑 厦门
2003 “中国福州国际雕塑展”获优秀奖 福州
2003 “中国长春国际雕塑展”，作品被长春国际雕塑博物馆收藏 长春
2002 “第七届全国陶瓷艺术设计创新评比”获三等奖 上海
2001 “第一届全国陶瓷艺术设计和评比展” 北京
▲《佛头研究》2014年
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