普及 | 题画诗：画中有诗，诗中有画

我们常常说“画中有诗，诗中有画”，对于中国艺术家而言，由自己或者他人在画面空白处挥笔添上几句诗词，来赞叹画面的意境、抒发画者的情感等等，诗与画面形成有效互补，相互映衬，使画的意境更加深远

有很多画已经失传了，而那些曾在画面上的题画诗却代代相传了下来。

在西洋油画上，很少有看到写字的，最多只有一个作者的签名，这一点，也可以算是中国画与西洋画之间的区别吧。

题识：从来不看梅花谱，信手拈来自有神。

知否江边千万树，东风吹着便成春。

对于题画诗究竟是从什么时候开始出现的，恐怕已经是很难考证了。

在唐朝以前，诗歌和绘画之间的关系，的确还不是十分密切。

因为，在先秦时代，人们比较重视绘画的实用功能，绘画的最主要目的，就是用来装饰，所以，人们往往将图画绘制在墙壁上，在寺庙、墓室或者是宫廷之中，常常可以看见那些用于装饰的绘画，虽然也有画在绢帛上的，但是，依然还是占少数。

先秦绘画

秦汉时代，一直到隋朝，人们画画的时候，还喜欢将整个画面全部都涂满，不留下任何空白，有点和西洋油画类似，这样的话，即使要题写文字，恐怕也没有地方可以书写。

有的人说，魏晋南北朝时期，晋朝顾恺之的《洛神赋图卷》，就可以算是古代诗画合一的开山之作。

宋人摹顾恺之 洛神赋图

也有人说，题画诗的盛行，远没有我们想象的那么早，一直要等到宋朝以后，才会有优秀的诗画合一的作品出现，因为，在宋朝以前的绘画作品上，大多数是没有题跋的，就好像有人研究的那样：“唐人只小字藏树根石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之。”

在唐朝的时候，虽然还没有像宋朝以后的文人画那样，将诗歌、书法、绘画、印章融合在一起，呈现在一幅绘画作品中，甚至都没有将诗歌直接题写在画卷上。

唐人有许多咏画、题画的作品，但是很少真的题在画上。

在《全唐诗》中，就有很多诗歌，以题画为名，很多唐代著名的大诗人，如李白、杜甫、王昌龄、岑参、高适、王维等，都曾经写过题画诗。

唐 吴道子 送子天王图（局部）

到了宋代画家这儿，他们画画，很爱题诗。

他们无论是画画还是作诗，都喜欢讲求一个“理趣”。

“理趣”一说最早见于宋人包恢在《答曾子华论诗》说：“古人于诗不苟作，不多作。而或一诗之出，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然”。

关于“理”，一方面是指“玄理”、“理学之理”以及“禅学之理”。另一方面也可理解为文学创作中的说理或议论。

至于“趣”，其审美内蕴丰富多样。如清人史震林在《华阳散稿》自序中曰：“诗文之道有四：理、事、情、景而已，理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣，趣者，生气与灵机也”

宋 马远 观瀑图

宋代的题画诗中，最为人熟悉的大概要算苏轼的那首《惠崇春江晚景》了：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

这是苏轼为好友画家惠崇的《春江晚景》画题写的两首题画诗中的一首。另外一首虽然不够知名，但其实写得也相当不错。诗云：

两两归鸿欲破群，依依还似北归人。

遥知朔漠多风雪，更待江南半月春。

苏轼不仅是大诗人，对绘画一道也颇有创作和研究。

据统计，他一生中创作有各类题画诗多达157首。他的这些题画诗，不仅反映出他的诗画理论观、艺术观，也让我们窥见了他生活的一个侧面，看到宋代文人丰富的内心世界。

比如他写的《王晋卿所藏著色山二首》其二：

荦确何人似退之，意行无路欲从谁？

宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧时。

明显化用了韩愈《山石》诗中的“山红涧碧纷烂漫”的句意，其实也表达了与韩愈一样“安得至老不更归”的感叹与归隐之意。

元 黄公望 富春山居图

进入元代后，随着“文人画”的兴起，题画诗已蔚成风气。《富春山居图》的作者——著名画家黄公望，不仅画艺精妙，题画诗写得也相当不错。

比如他看到南北朝著名画家张僧繇的名作《秋江晚渡图》后，大为欣赏，为之赋诗一首：

何处行来湖海流，思归凭倚隔溪舟。

枫林无限深秋色，不动居人一点愁。

元末诗人兼画家王冕为自己的画作《墨梅》图题写有《墨梅》一诗，更加家喻户晓，就连小学生都能熟练朗读背诵。

《墨梅》

我家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。

不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

元 王冕 墨梅图其二

诗中所描写的墨梅劲秀芬芳、卓然不群，不仅反映了诗人所画梅花的风格，同时也折射出作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，堪称元代题画诗的上乘之作。

进入明代后，虽然诗坛上“前后七子”等人力主“诗必盛唐”，创作的诗歌数量蔚为壮观，但就总体而言，明代诗歌的水平不算太高，佳作寥寥。

幸而，江南还有一批画家兼诗人，如徐渭、沈周、文征明、唐寅、祝允明等，虽然主要以画闻名，但同时写有大量的题画诗，这些诗不事雕饰、自由挥洒，其中颇有一些生趣盎然、才情烂漫的作品，算是把明诗拉高了一点层次。而题画诗发展到明代，也进入了它的全盛期。

举佳作几首为例：

《墨葡萄》

徐渭

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

明 徐渭 墨葡萄

《自题山水》

沈周

秋来好在溪楼上，笔墨牢牢意自闲。

老眼看书全是雾，模糊只写雨中山。

明 沈周 山水图

《纨扇仕女图》

唐寅

秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。

请把无情仔细看，大都谁不逐炎凉。

明 唐寅 仕女图

《红树秋色图》

董其昌

山居幽赏入秋多，处处丹枫映黛螺。

欲写江南风景好，辋川一派出维摩。

明 董其昌 溪山秋色图（局部）

清代的题画诗继续保持前朝的繁荣，佳作也颇不少见，其中艺术成就最高的要数“扬州八怪”之一的郑燮郑板桥的作品。郑板桥最擅长画竹，他的自题《画竹》诗，写的十分精彩。

《画竹》

两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢。

本是同根复同气，有何卑下有何高。

清 郑板桥 风竹石图

他还写有一首赞颂八大山人（朱耷）的题画诗，也是入木三分，令人咀味无穷。诗云：

国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。

横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

清 朱耷 枯木寒鸦图轴

中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式，它们虽为美术和文学两个范畴，但画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者在构思立意上有着不可替代之妙。

清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗 ，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款 诗 即在右。右边亦然，不可侵画位”。

以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上，下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。

这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。

后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，大概是为了避开弱点所至。

题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。

画家们题诗，往往是很郑重的。

有的人在一幅画画成之后，再考虑诗句的长短与题诗的位置如何与画面相配合。

有的则在一幅画的落笔前，也将题画诗的地位同时酝酿在内，或因先有长诗预先多留空白，为题写之用。

诚然，诗文有精粗美丑之分，书法有工拙高低之别，若诗跋繁芜，书法不精，这类画作大都会被人们淡忘。

据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。

画家既作诗又作画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。

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[ 文/编  《弘雅书房》

编辑部：沉鱼意 ]

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