作为声音的乐谱（二）——一个以“读者”为中心的导言

作者：邹彦

内容提要

关于西方音乐自古典时期以来各类乐谱及其声音实现问题的探讨，应从以读者中心的思路出发， 不能因存在主观因素而否定“演奏-教学”刊本，过分依赖“原典版”的思想需得以修正；书写乐谱远不是作曲家最终的想法，也非对作品进行理解的唯一依据，其内涵需要读者以各种方式不断解读；录音亦是一种乐谱版本；乐谱中凝结的不仅是符号更是声音；对书写乐谱的诠释应努力探寻超越乐谱的声音；理想声音是音乐作品的存在方式。

关键词

历史声音；内心声音；理想声音；乐谱版本；书写乐谱；艺术成品

作者简介

邹彦（1975~ ），男，上海音乐学院音乐学系教授（上海 200031）。

刊登于《音乐艺术》2020年第3期

（续）

02

演奏录音亦是一种乐谱版本[①]

乐谱是一种视觉化的文本，音与音是分开记录的，书写记谱无法精确呈现作曲家内心声音（Inner voice）及音音相续的逻辑关系。用五线谱记录下来的作品不是半成品，至多也就是一个“八成品”，记谱外的声音需要读者去探寻。尽管主观意识的参与更多、更复杂，但从其存在方式而言，演奏录音无疑是书写乐谱这一视觉化文本的音响化，因此从录音中更能够明确感知（演奏家所理解的作曲家内心声音的）音音相续的逻辑关系。演奏录音可以直接启发读者理解乐谱无法呈现的作曲家的内心声音，甚至可以启发读者进一步探寻作曲家没有想象到的声音。

书写乐谱产生之后便成为所有人（读者）进行阐释的对象。即便是对于20世纪中那一部分曾经被作曲家亲自演奏过的作品，我们还是可以碰到三个方面的疑问：1.作曲家对其进行的演奏是否完全揭示了作品的本质；2.一次演奏活动之后，作曲家在此之后的演奏中是否还会固守最初的想法；3.作曲家的演奏是否一定从本质上好于演奏家的演奏？答案显然都是否定的。书写乐谱完成之后，它期待着演奏家（读者）将其一次又一次地激活。

伟大的钢琴家拉杜·鲁普（Radu Lupu）在演奏舒伯特《c小调即兴曲》（D899/1）的主题时，附点节奏在时值上或松或紧的细致变化配合着整个乐句拱形的力度，使原本仅标记了pp的乐句言近旨远[②]。伟大的指挥家卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber）指挥巴伐利亚国家乐团演奏贝多芬《F大调第六“田园”交响曲》（Op.68）[③]第一乐章时采用了一个听起来相当快的速度，而且为了第4小节的延长记号而在第3小节做了一个夸张的渐慢。这不仅提醒我们再去看看贝多芬在1817年所标记的节拍器速度=66——这儿并非是克莱伯快了，而是我们习惯上听到的赫尔伯特·卡拉扬（Herbert Karajan）或布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）的版本慢了[④]；而且克莱伯录音中第3小节夸张的渐慢反衬出了第5小节之后灵动的音乐。

如果认为将录音版本亦视为一种乐谱的观点过于激进，那么完全可以将录音版本视为各类乐谱文本的注释——一次次伟大的演出在声音上的永久保存就是一个个对乐谱文本的伟大的注释。而事实上，茵加尔登在其著名的著作《音乐作品及其本体问题》中已经将书写音乐与录制音乐共同视为乐谱的存在方式——“乐谱是用‘命令式’符号组成的，我们通过各种技术手段来固定这些符号——例如借助书写乐谱和磁带录音”[⑤]。

在书写上完成的乐谱绝非完整的音乐作品，它期待着包括作曲家本人在内的所有读者对其进行诠释，将其变为声音的现实。历史上流传下来的所有录音和音乐学家的研究文字等一起，共同丰富着作品的意涵；每一次的录音都是一次新作品的诞生，对一部音乐作品的创造永无止境。音乐作品存在于“作曲家—成品（书写乐谱）—读者”这一环链的无限循环往复和相互作用之中。[⑥]

录音带给我们的亦有弊端。必须要承认的是，某些权威录音的巨大影响无形中降低了书写乐谱的重要性，权威录音成为读者建立聆听经验的少数几个来源。“现代的录音技术，从蜡筒到数字媒体，甚至超越了记谱，迫使这一音乐成为明确声音和音乐诠释的紧身衣”。[⑦]一旦建立起某（几）个“标准”录音，特别是不以音乐为职业的听众便会以此为坐标，用以评判演奏。这一读者层面中各种不同身份的“人”之间的相互影响，是导致演奏趋同化的重要原因。

一旦认为书写乐谱并非作品这一表述没有异议，那么也就需要将作品这一概念的边界延伸，于是作品这一概念中必然包括了录音。书写乐谱沟通了作曲家和读者——书写乐谱中凝结了作曲家构思的声音，演奏家通过书写乐谱将其变成真实的声音——音乐作品由此而生，被凝固下来的录音也必然是一种乐谱版本。

03

乐谱中凝结的不仅是符号更是声音

当我们再来使用“乐谱”这一概念时，它已经自然涵盖了本文之前所叙述的多个方面的内容——作曲家手稿、与作曲家相关的刊本、“演奏-教学”刊本和“理论-分析”刊本、以及本身就是以声音为载体的录音。

当作曲家把音符记录在乐谱上的时候，他所记录的一定不是一个个符号，而是他想要的声音。然而，“当我们[音乐学家]讨论作品时，通常指讨论乐谱。我们很少关注表演实践，更不用说围绕着创造一种新的音乐声音的表演文化了。我们通常认为表演实践是一个独立于作品讨论的主题，因此我们的方法论往往会削弱我们希望表演者所采取的立场，即表演实践的问题。”[⑧]彼得·希尔（Peter Hill）所回忆的一件事情可以作为一个佐证。他的老师要求他将莫扎特《A大调钢琴协奏曲》（K488）第一乐章中演奏失误的连续十六分音符跑动改用一根手指演奏，并背奏整个段落，以便通过听觉建立起整个段落的声音。[⑨]这一做法取得了神奇的效果。

如何将乐谱中的符号化为声音是读者解读作品的关键问题，而对于记谱符号的解读又成为将符号化为声音的关键问题；在对于记谱符号解读的问题上，关键在于读者能否突破自身对于这些符号的经验性理解，将其从乐理符号的范畴扩展至“内心声音”和“历史声音”（Historical Sound）之中。例如，同样标记的力度记号f，“莫扎特、海顿及其同时代的作曲家的作品应该听起来更加有活力、响亮且圆润， 而非舒曼或勃拉姆斯作品中的沉重有力”[⑩]。Urtext的意义正是在于最大限度还原作曲家的记谱，从而体现出作曲家的声音观念和历史的声音。

至此，可以对“内心声音”和“历史声音”略作解释了。音乐作品中的声音不仅指物理的音高，还应包括音与音之间的逻辑关系，以及常被忽视的“历史声音”[11]，这是有历史依据的演奏（HIP）给笔者带来的启发；音乐作品的真正源头并非作曲家写下的乐谱，而是他的“内心声音”。乐谱中所凝结的是 “历史声音”和作曲家的“内心声音”：前者需要演奏者熟知时代记谱、时代乐器以及演奏实践，后者则需明了作曲家的创作过程、创作习惯和创作特点。“内心声音”可以包括“历史声音”，也常常超越“历史声音”；“内心声音”可以与时代相契合，也会在伟大音乐家的作品中体现出超越时代的特征，比如舒伯特。历史与个体共同造就了作曲家不同的声音观念。探寻“内心声音”和“历史声音”的目的是为了达到音乐诠释中的“理想声音”，“理想声音”是“作曲家-成品-读者”共同构建的，读者的身份及其阅读视野[12]决定了“理想声音”的实现途径和实现方式。“理想声音”不是也不可能是完美声音，它没有范本。笔者认为，“理想声音”才是音乐作品。

对记谱符号的理解角度远非是具有普遍意义的乐理的角度，而是声音的角度。记谱的标准化逐渐遮挡住了读者对某一记谱符号在作曲家所记录的乐谱语境中所指的“历史声音”和“内心声音”的探寻；与权威录音的巨大影响一样，这是演奏“趋同化”的另一个重要原因。

因此，作曲家的“内心声音”是理解书写乐谱（成品）的起点。探寻作曲家的创作过程是了解其内心声音的过程，是探寻书写乐谱内在逻辑关系的第一步。对于书写乐谱的理解，首先需要将抽象的符号化现成与作曲家相契合的具象的声音。按照通常的说法，就是忠实于原作。只不过，忠实原作的观念中是否已经包括了时代乐器的声音和时代演奏实践中的二度创作？解读符号背后的声音是演奏家和理论家最需要关注的，而非符号本身。声音，一定是伴随着作曲家的书写进入到乐谱之中的。

伴随着声音被写作进乐谱的还有身体、特别是手的姿态。各种或连或分的演奏记号自不必言，在很多情况下，姿态的恰如其分是声音合乎逻辑的前提，比如，需要用什么样的身体或手势来解读休止符。一个肖邦的例子就可以为这一复杂问题做导言。

谱例6  肖邦：《#c小调圆舞曲》（Op.64/2）第1~5小节（NE版）

第3、4小节第2拍中的所指的并非是严格的十六分休止符的时值，而是一个微小的抬手动作。作出这一动作，势必延长原本记谱的十六分休止符的时值，从而使第2拍在时间上拉长。这是完全尊重原作的演奏方式，因为此处休止符的意义改变了，略长的休止符打断了前2小节中规律的三拍子律动，从根本上区别了施特劳斯家族的圆舞曲，从本质上去除了圆舞曲的沙龙气质。[13]

笔者必须再次提及历史上的诸刊本，特别是“演奏-教学”刊本，其中凝结的都是自演奏、教学经验以及综合历史上诸刊本而来的符号化的声音，这些刊本见证了不同历史时期的不同声音景观[14]，其中所回响的历史声音亦是音乐作品这一完整概念的组成部分。“作曲家—成品—读者”在历史的时空中相互成就。

作曲家的书写乐谱中亦有声音无法传达的内容，这主要体现在物理的方面。贝多芬在其第一部有作品号的钢琴奏鸣曲中便写下了在演奏中无法实现的记谱。[15]

04

解读记谱还是解读作品，抑或解读超越乐谱的“声音”

乐谱版本不是唯一的，也不存在唯一的，Urtext也是永无穷尽的，“精确”乐谱的目的是尽可能贴近作曲家的声音。所以，同一部音乐作品被用各种方式解读出来后所呈现的状态一定也是千差万别的。无论是作为演奏家、教师，还是理论家身份的读者，其面对乐谱的目的都应是探寻音乐符号的声音。

写出来的经常不是应该被实现的声音，而很多应该被演奏出来的却并没有记在乐谱之中。为了恰当地解释乐谱上的指示，演奏者需要知道所用的记谱规范和其中所暗示的演奏实践。那些只考虑乐谱，“逐字”理解的天真的表演者反而会误解乐谱上的指示。[16]

西方音乐在19世纪的巨大发展，演奏技术、乐器制造、音乐厅建筑，当然也包括书写乐谱本身，走向了不可逆转的科学化道路。逐渐精确的记谱丧失的是什么？面对记录下来的乐谱必然存在趋同化的危险；即便如此，从读者视角看乐谱，在无论多么精确的形式之下，都蕴含着无尽的超越了作曲家“内心声音”的内容，这也构成了一种对于作品的评判标准——作品的伟大性并非仅在于书写乐谱的过程，更在于凝结了声音的乐谱中所蕴含的多义性。多义性丰富的作品，其原因绝非作曲家记谱的“缺失”，正如巴赫的作品，速度标记的“缺失”反而增强了演奏的乐趣。音乐表演的另一有趣之处恰恰正是在于不法常可，只有一次次的表演才是新鲜的。“演奏评论了作品”[17]，同时，演奏也评论了乐谱。作曲家的书写乐谱绝非比音乐的其他实践——如创造性理解乐谱或即兴更有价值。[18]

19世纪下半叶，以克拉拉·舒曼（Clara Schumann）和比洛为首的钢琴家倡导的照谱演奏是在即兴滥用的时代背景下提出的，这一传统至今并未有过丝毫动摇。只是，在我们的时代，能否将这一尊重书写乐谱的传统继续发扬？当我们论述了音乐作品的存在方式是“理想声音”且书写乐谱仅是可以被读者不断解读的成品之后，是否可以返回到即兴，要知道西方音乐表演以及世界上以更多数量存在的对于作品的传承和解读方式都是即兴。

回到本文的标题“作为声音的乐谱”——读者是否应该再思考以乐谱和声音为两端的这一中间过程，在这一过程读者应该如何去做，以及我们曾经缺失了什么、该重建什么。

读谱与读书一样是创造性的活动。捕捉乐谱中信息的方式更是有无尽的可能性，乐谱也仅是走近作品的一种方式；无论是用符号（记谱）还是用声音（录音）固化的音乐都是一种乐谱，前者给我们留出了想象的空间，需要我们将后者从禁锢的空间中释放。书写乐谱是活态的，有多少个版本、有多少种演奏就有多少种乐谱。读者面对乐谱的态度也应是活态的，因为乐谱一直在向读者敞开。

注释：

[①] 音乐会演出的录像亦是一种乐谱，除了声音之外，还可以给读者提供更多演奏者身体姿态的信息。此外，音乐会录像中，导演的镜头选择也是丰富“作品”意涵的途径。比如中央音乐学院高拂晓研究员在其著作《音乐表演艺术论》中对弗拉迪米尔·霍洛维茨（Vladimir Horowitz）在莫斯科音乐学院大厅演奏的舒曼《梦幻曲》的案例分析（第72~73页，西南师范大学出版社）。

[②] Schubert: Impromptus D899 & D935, Radu Lupu, 1983 Decca Music Group Limited, Asin: B000V6QA66.

[③] Beethven Symphony No.6, Bayerisches Staatsorchestra, Carlos Kleibe, Live Redording 7, Nov. 1983, Orfeo, C 600 031 B.

[④] 此处的对于快慢的描述并非是评价。

[⑤] Roman Ingarden, The Work of Music and the problem of Its Identity, Trans. Adam Czerniawski, p.38, Macmillan Press, 1986.

[⑥] 2020年6月3日，内蒙古艺术学院杨玉成教授应上海音乐学院中国仪式音乐研究中心之邀，在题为“传统音乐的‘逆向’重建——以蒙古族科尔沁英雄史诗的活化演唱实验为例”的线上讲座中已经为我们展示了通过现存声像资料来重建科尔沁史诗活态演唱的案例。内蒙古民族音乐传承驿站的这种做法正是将包括录音文本在内的所有材料都视为一种（开放的）“乐谱”，将表演者“逆向”重建为“演唱者+创作者”合一的身份，从而重构蒙古族史诗的活态传承。

[⑦] Leo Samama, The Meaning of Music, Chapter 4: “Music as Notation”, p.89, Amsterdam University Press, 2016.

[⑧] José Antonio Bowe, “Performance Practice Versus Performance Analysis: Why Should Performers Study Performance”, Performance Practice Review, Vol.9, p.25, 1996.

[⑨] Hill, “From Score to Sound”, p.133.

[⑩] Sandra Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Indiana University Press, 1988, p. 55.

[11] 邹彦：《踏板和踏板记号中的“历史声音”——对历史音乐学的一种HIP视野考察》，载《音乐研究》，2020年第1期。

[12] Reading horizon，亦是来自于接受美学的概念，是接受美学中读者中心论的重要概念。

[13] 任何谱式都在其记谱符号中蕴含着身体姿态，如中国艺术研究院林晨研究员应上海音乐学院中国仪式音乐研究中心的邀请，在2020年5月20日所做的《减字谱中的音乐形态》讲座中就表达过相同的观点。亦可参见萧梅：《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》（《中国音乐》2020年第3期）中对林晨研究的概述：“古琴谱标注的左右手指法实际上传达的是身体如何运动，这正是体化实践在乐谱上最好的显现。”

[14] 借用自民族音乐学的“声音景观”（Sound Scape）这一概念。

[15] 邹彦：《历史语境中的贝多芬<f小调钢琴奏鸣曲>（Op.2/1）的主题分析》谱例6，《音乐艺术》2018年第1期，第69页。

[16] Stephen Davies, Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration, p.103, Oxford University Press, 2003.

[17] Edward T. Cone, Music: A View from Delft, ed. R. P. Morgan, p.101, University of Chicago Press, 1989.

[18] 萧梅教授指出“中国传统音乐的主体在历史脉传中，其创作及表演（演奏）的主体与西方古典音乐时期以“作曲家创作”为核心的社会化分工不同，是以乐人“表演（演奏）的‘活化’”为其重要的存在方式。”中国传统音乐的核心问题是（乐人）表演而非创作与表演的分工。（《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》，《中国音乐》，2020年第3期）