元代黄公望富春山居图绘画赏析
黄公望(1269年—1354年),元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其“本姓陆”,出继温州平阳黄氏为义子,因改姓黄,名公望,字子久,号一峰、大痴道人等。
黄公望曾为中台察院掾吏,一度入狱;后入全真教,往来杭州、松江等地卖卜。工书法,通音律,善诗词散曲。尤擅画山水,得赵孟頫指授,宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等。水墨、浅绛俱作,以草籀奇字法入画,气势雄秀,笔简而神完,自成一家,得“峰峦浑厚,草木华滋”之评。名列“元四家”(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有画论《写山水诀》。
据记载,黄公望三十一岁开始作画,由于际遇的坎坷,到五十岁左右,也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然,有较全面的文化修养,早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力,胸中积累博大精深,使之一起步便显示了艺术上的高格调。他以北宋大画家董源的画法为基础,吸取其他名家的长处,融合在师法造化中获取的营养,逐渐创造了自己的艺术面貌。他的山水画大致有两种风格:一作浅绛色,山头多岩石,笔势雄伟;一作水墨,皴纹较少,笔意简远逸迈,充分体现出“寄兴于画”的思想和“浑厚华滋”的笔墨效果。黄公望与同时代的王蒙、倪瓒、吴镇交往密切,诗画互赠,切磋探讨,常以合作山水画为乐。他们不但都创造了自己的独特绘画风格,并致力于意境章法及诗文与绘画的有机结合,共同把中国文人画推进到一个崭新的天地,因此获得“元季四大家”的殊荣。而黄公望尤以卓越的成就兀立顶峰,对后世画坛产生巨大影响,被推为“元四家之首”。
《富春山居图》,始画于至正七年(1347),于至正十年完成。前段称《剩山图》,现藏浙江省博物馆;后段较长称《无用师卷》,现藏台北故宫博物院。
《富春山居图》是黄公望七十九岁高龄时开始创作的。这幅纵33厘米,横636.9厘米的长卷,是他生活在富阳,又以富春江为题材推出的力作。为了画好这幅画,他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸,观察烟云变幻之奇,领略江山钓滩之胜,并身带纸笔,遇到好景,随时写生,富春江边的许多山村都留下他的足迹。
深入的观察,真切的体验,丰富的素材,使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础,加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法,因此落笔从容。千丘万卷,壑,越出越奇,重峦迭嶂,越深越妙,既形象地再现了富春山水的秀丽外貌,又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成,前后倾注了大约七年的心血,这是画家与富春山水情景交融的结晶。
《富春山居图》由六张纸接裱而成,约七百公分的长卷形式,而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构,而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间,可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点,或广角深远,或推近特写,浏览过程中,视觉观看的方式极其自由无拘,角度也非常千变万化。
第一部分:剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始,长篇巨制,拉开了序幕,图画上峰峦收敛锋芒,浑圆敦厚,缓缓而向上的土堆,层层叠叠渐进堆砌着,又转向左方慢慢倾斜,黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法,用毛笔中锋有力向下披刷,形成画面土壤厚实的质地,山岚白色雾气迷蒙,表现出江南山水湿润的独特气候之特色。
第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折,随着山脉的层次变化,画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声,主体的山峦在左边,群山全都呼应在左面,而近处的松柏微微摆动至右,遥相呼应远处的大山,承先启后,路转峰回。
由第二部分至第三部分也是墨色变化最大,空间变化最丰富,第二部分也是呼应第三部分开始,黄公望画笔突转,略用皴染的坡与平静的江面,又向后延伸,画面由密变舒,疏离秀丽,又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草,阔水细沙,风景灵动。水是从哪里来,是从天空的云出来的,唐诗里面讲“行到水穷处,坐看云起时”,如果你跟着画面走,在富春江上水的穷绝之处就是它的水口,然后你觉得穷是绝望,可是这个时候应该坐下来,看到云在升起来,而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。
“行到水穷处,坐看云起时”。眼随画面游走,水之穷绝处恰是云之升腾时,哲学文字的意蕴转为山石云水的互动。
第四部分,全篇画作笔墨最少,没有皴染,只有山,只有水,还原了自然的本真,构图上跨越第五部分,一片水沙,一段最长的留白,如同一年四季,时间流逝,岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡,河岸边的小桥连接着第五部分,而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬,从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴,到第四部分如同时间中的秋冬,静观万物,繁华落尽,肃静苍茫。
第五部分至第六部分中宽远的白沙,留白处两艘小船并行江中,船上渔夫也只是点景,微小的身影,渺小的生命,在整片的留白中,一如一颗尘埃。远处一片远山,笔的线描,墨的拖带,交织在一起,一直延续在后面的大段留白中。
画中峰峦叠翠,松石挺秀,云山烟树,沙汀村舍。布局疏密有致,变幻无穷,以清润的笔墨、简远的意境,把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致,达到“山川浑厚,草木华滋”的境界。
中国山水画绝非简单的描摹自然,而是精神的诉求与流露,是态度和追求的表达。富春江漫长江水在千年的时光里,流过浅滩激流、高峰低谷,历经春夏秋冬四时变幻,最终繁华落尽,静观天地。
《富春山居图》林峦浑秀,草木华滋,充满隐者悠游林泉,萧散淡泊的诗意,散发出浓郁的江南文人气息。
《富春山居图》绝非一张画,而是一个哲学,一种生命的态度。在此,积压数年的亡国之痛还原山水之间,终不论朝代兴衰,隐居于山林而忘于江湖。
时至今日,当人们从杭州逆钱塘江而入富阳,满目青山秀水,景色如画,就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合,从心底里赞叹作者认识生活,把握对象的神髓,进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。
元代以来,历代书画家、收藏家、鉴赏家,乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至,并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸,使得这卷宝图既备受赞颂,也历尽沧桑。在辗转流传过程中,曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”,弄得弘历皇帝神魂颠倒,误判真伪;也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今,它的前段珍藏于浙江博物馆,后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一,盼望宝图早日珠联璧合。
元代画坛首席艺术家当属赵孟頫,幸运的是黄公望曾得到这位导师的指引,“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,因为自己的交游,与大师级的画家过往,他得以耳濡目染名师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具很高的文学修养、音乐修养,还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高蹈更具人文意蕴。
明朝的大画家董其昌曾对此画赞赏有加:“子久画冠元四家……如富春山卷,其神韵超逸,体备众法,脱化浑融,不落畦径。”倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲静,赵荣禄之笔墨峻拔,黄子久之逸迈,王叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里遥”,可见其人格和画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说“元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”无疑,黄公望是“元四家”之首。《富春山居图》被后世称为中国十大传世名画之一。
清代邹之麟推崇备至地说:“知者论子久画,书中之右军也,圣矣;至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣。”清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中具体评价这种变法时说:“凡十数峰,一峰一状;数百树,一树一态。雄秀苍莽,变化极矣。”元代夏文彦说过大痴“居富春,领略江山钓滩之概”,也就是说,黄公望并不是完全写实的风格,而是简约地绘写大概,传富春山水风神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生嗜懒成痴,寄情山水,然得画家三昧,为游戏而已”。正是这种游戏精神,使其艺术表现不拘泥于写实,或简约或空旷,全卷既可如戏曲故事展开,亦可如音乐乐章奏响,充满诗意,流淌韵律,难怪后世收藏者将其视同自己身家性命。
乾隆年间,一幅富春山居图被征入宫,乾隆皇帝爱不释手,但在隔年又一幅富春山居图进入清宫。前者称“子明卷”是后人伪造;后者是“无用师卷”,这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真,并在假画上加盖玉玺,并和大臣在留白处赋诗题词,将真迹当赝品处理。直到近代学者翻案,认为是乾隆皇帝搞错了。从而保住了一个完整的无用师卷“剩山图”今天收藏于浙江省博物馆,而富春山居图“无用师卷”则藏于台北故宫博物院。