【国画】姜怡翔：高简诗人意
姜怡翔，1962年生，山东海阳人。1981年考入西安美术学院，1985年毕业并留校任教。现任西安美院副院长、国画系花鸟工作室主任、教授、硕士生导师、博士生导师、省级教学名师。中国美术家协会会员、陕西省美术家协会副主席、陕西省花鸟画研究会副会长。
高简诗人意
——姜怡翔的枯笔花鸟
文/张晓霖
夜读姜怡翔的《冈仁波齐》，一如进入神谕之地：冈仁波齐孤峰之上，天光云影，容与徘徊，斑驳的光亮，游魂似地从层层云霭中透出，河湖如镜，横亘于云山之间。暮光弥散时分，黢黑的雄鹰，魅影般地掠过凝重的天际……高原的寻常之境，在画家燥润相间的墨韵中，仿佛历经了一次巨大的精神洗礼，迷离中幻化为神秘深邃的宗教圣地。在那里，游动的光晕与幻影，犹如古老民族的胎记，引导人们直抵时间之源与生命之门。
空谷翠鸣
138cm×70cm
2018年
怡翔的作品，我所读不多，但对他善用枯笔构象造境的本领，却印象殊深，虽逾仕岁而不忘。《冈仁波齐》之所以让我心头一震，就在于怡翔在枯润互鉴之间，于涨墨渴笔时带飞白之意中，开绝大之境界。在《冈仁波齐》中，枯笔的运用，虽然并非画面主体，但却被怡翔处理得恰到好处：用笔干枯槎枒间，丝丝缕缕，芊芊莽莽，既是云霭游弋、光影徘徊的踪迹，又是笔墨燥润互生的方式。所谓“润含春雨，干裂秋风”，已被怡翔若不经意地转化为现代水墨语体。如果说文人写意倾向于以线条节律来呈现物象的生命意象的话，那么，《冈仁波齐》则偏重于以水墨肌理来营构画面的样貌与精神气象。而实际上，这两种语体在传统水墨写意体系中，曾经并行不悖。后来古人们更偏重于选择前者，则是因后者“不见笔踪”（张彦远语）这样的评骘而退居次要地位，后几至式微无闻。近代以来，后者以回应西画之态，再度复兴崛起。需要稍做提醒的是，在怡翔的创作中，以水墨肌理为主体的作品并不多见，以我所识所闻，《冈仁波齐》几乎是一个孤例。怡翔创作的真正着力处，或自成一体处，是以线条节律来呈现物象骨力与生命意象的枯笔花鸟。在这个领域，怡翔俯仰万物，积好在心，尽得磊落奇蟠于胸中，且以“本源主体”、“中外相生”的认识论和“形意互为”的意象观为基础，在孤寂而反复的实践中，完成了枯笔焦墨语体的现代性转换，将这一语体推向了孤清凛冽的境界。在众家之外，别开既刚健笃实，又怆怏既美之枯笔花鸟新体格。
和谐
137.5cm×69cm
2018年
怡翔是山东人，但未及弱冠即入西安美术学院，毕业后执教至今，已渐有秦人（西安人）之气象。那么，何谓西安（长安）？何谓西安（长安）人？多年前，在“长安论坛”上，我就说过，所谓西安（长安），就是任何艺术家到此都要小声说话的地方。为什么？因为四大文化传统在此交替相生：周秦汉唐古典文化传统、遍地锦绣的民间文化传统、延安文艺为代表的红色文化传统，以及“长安画派”、“黄土画派”传统——这样的文化区域，在中国是唯一，在世界也是唯一；所谓西安（长安）人，我也有一个解释，即表象敦厚朴拙内心却极为孤傲之人。因为文化本钱厚，西安人内心的傲慢，是可以理解的。这种傲慢，作为优点可释为文化自信，作为缺点就是谁的账也不买——这一缺点，几乎无药可医。但事物都是辩证的，四大传统是西安艺术家的资源与本钱，但用不好便有可能成为自我囚禁的四堵围墙。我以为，这种带有忧患色彩的危机意识，是西安优秀艺术家维新的起点。事实上，在西安这个地方，一直存在着一个隐匿不彰的文化景观：文化传统的围城与维新者的突围：在那些优秀艺术家的身上，其貌似坚守传统的外表下，大都蛰伏着一颗变革求生、自成一格的美学野心——这就是为什么西安文化传统沉厚，而变革者却甚众且成就突出的根本原因。具体到姜怡翔，他在西安的精神成长路径也大抵如此。
空谷翠鸣
138cm×70cm
2018年
一个突出而尖锐的问题在于，突围者的方法、能量与智慧源于何处？在西安的优秀艺术家那里，答案是明确的，那就是“生活”——这是唯一的秘钥。姜怡翔当然也不例外。
在刘文西先生的一次研讨会上，我曾说，黄土高原的生活不仅为刘文西提供了题材、对象，也提供了美学形式。那些看上去不知来由的结构、光影、线条，不是源自于生活的启示，就是既有形式元素在生活中磨砺后的再生。这些话，也同样适用于姜怡翔。怡翔的画笔，尽管不写巍峨险峻的华山、奔腾咆哮的黄河，也少绘逶迤起伏的黄土高原、边关大漠及秦岭山林，但是，大西北崎岖、苍凉而又壮阔的自然之魂魄，早已化生于他的枯笔焦墨和西北风物之中，决定着作品的格局与气象。可以说，怡翔笔下苍朴、古拙乃至透闪出雄浑气象的枯笔焦墨意象，无不与“大漠孤烟直，长河落日圆”的高原情怀有着秘响旁通的精神关联。在怡翔作品的枯杉倒桧般的结构、如虫啮木的线条以及枯淡涩势的墨法之后，总是浮动着西北古塬、枯树、游水鸭、寒鸟爪迹、直道车辙、横风疾雨的原型；反之，对西北风物的发现、观照、感知、捕捉、摘取乃至曲尽其态，则成怡翔“形意互为”写意观的基础，正如王国维所说：“非物无以见我”。
荷池
138.5cm×70cm
2018年
很显然，如何处理和把握“物-象-意”之间的关系，成为姜怡翔创作的关键性课题。他的解决方案可以用四句话概括：以离形得似为手段，以似与不似之间为矩矱，以得意忘象为圭臬，以艺道合一为旨归。这四句话看似简单，却是怡翔在创作实践中反复体悟所得，也是他对传统写意美学的当下领悟。魏晋时期的玄学言意之辨，在哲学的层面上建构起了“立象尽意”、“得意忘象”、“超言绝象”的思维方式与方法论，此实为中国“尚意”文化的一大转捩。从内在学理上看，中国画的“写意”观真实地呈现了玄学“言意之辨”的本质，“写意”即为“立象尽意”，正如《易经》所谓“远取诸物，近取诸身”，画八卦（易象），“以类万物之情，以通神明之德”。因而，所谓“意象”，必是“意象一如”之“象”，它不必拘泥于“真实”与“逼肖”，而是经过“意”的澄汰与陶冶之后，所上升到的“别有灵奇”的精神高度。
秀场
137.5cm×69cm
2018年
历史地看，姜怡翔的枯笔花鸟可谓是传统美学浇灌出的时代花朵。其笔下的物象，是“立象尽意”的结果，是“一种更丰富、更生动也更高于色彩实在的形象和一种更深邃的洞见”，是“形意互见”的精神之象。
嬉戏
138cm×69cm
挑灯细读怡翔的作品，只觉满纸灵性挥洒、机趣盎然，其笔墨结构无不暗寓着纵意所如、境由心生之理，天地万象在此化解为点、线、面混杂交织的笔墨形式，幻化为率意超旷之境：或线条盘绕萦纡，如《观春》；或墨色凝重沉郁，如《吹泡泡》；或线面结合而风神自运，如《荷欢图》；或似点非点、似线非线的混沌一片，如《暮色》；或笔墨块面与大片空白对比而生成的版画意趣，如《征途》。在其画面空间、物象的变幻、蹈厉之处，似有音符奔突跳跃其间，余响不绝，隐然斐亹画外。怡翔对画面的营构是刻意的，殚精竭虑的，但又分明隐含着“无意于佳乃佳”的自由浪漫精神，可以说在随性中达到了匠心独运与翛然自如的辩证统一。通读下来，我觉得怡翔的创作过程是一个复归本我的过程，只有在那里，才能做到戛戛独造，别故而致新。
晴空
240cm×124cm
纸本水墨
2016年
怡翔的用笔和线条我是极喜欢的，常以击节而和之。其结体、造型以枯笔、枯线为主体，辅以湿笔润线，如果用一句话概括其用笔、线条的特性，那只能是“猖狂妄行乃蹈乎大方”。其枯笔、枯线，镣铐以舞，自由挣扎，劲利中带有和厚之气，而线型、线质、线性则不拘一格，变化无极。在怡翔的操墨运笔中，线形即是物象。仿佛一切物象皆可被随心所欲地打散、抽象、变形、重塑，并以随物婉转、奇诡多变、粗头乱服的笔线予以表现。怡翔并不刻意追求以书入画的效果，但用笔却半含草意，半带皴味，有力有韵，呈现出粗细相间、刚柔相济、燥润互妍、负阴抱阳之趣。其线质，或如锥画沙之滞涩，飞白之处，似如沙石；或如虫蛀木之苍古，自然成文，中有剑脊，旁同锯齿。其笔意所至，线性或隽逸疏秀，或沉雄奇崛，或古拙逸宕，或纵横争折，皆无定相，以气慨而成章。其灵心妙指，断不为町畦之所拘。
浮萍
138cm×67cm
枯墨与枯笔的互构，枯墨与湿墨的互用，是怡翔花鸟画独有的笔墨之法。其枯墨法，与枯笔法是内在统一的，枯笔焦墨，形成了怡翔花鸟画在视觉观感上的突出特征。虽为枯墨，却润泽如玉，密实处的虚白与天地云气共吞吐，有疾涩、飞白之美。枯笔穿插、周游于其间，翻转腾挪，勾皴带染，如舞者乱节而忘形，这是笔墨法其一；其二，怡翔往往以枯笔焦墨，表现花木的枝梗和花瓣，而以大片湿墨或以干破湿、以浓破淡的墨法，绘出花木的叶子，使整个画面呈现出干湿、浓淡、燥润的丰富变化，火以炎上，水以润下，形成水火既济的独特效果。《荷欢图》《邀舞》《荷塘月色》等作品堪称水火既济的代表之作。
红柿子
138cm×69cm
枯笔涨墨互生的玲珑透莹，简逸为宗造型所洋溢出的清明高远，让怡翔的花鸟自由无碍地升华至简淡、枯逸的美学境界。怡翔观物取象，结构多删繁就简，遗貌取神，蹈虚揖影，犹如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，而又神意迥出，涵魂苍茫。其画面结构也紧随意象之简而损之又损，计白当黑，奇趣横生，在与枯笔焦墨互为表里的呈现中，而奕奕照人。由是观之，怡翔的花鸟，其简逸疏朗之形，萧散清空之意，无不与老子“为道日损”的哲学精义翕然暗通。清画家王昱曾以为“清空”二字，乃是画学之三昧，若心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。明代恽向则谓：“画家以简洁为上。简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也。”宋代苏轼也有“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”之论。灼灼之言，其意旨无不指向简淡枯逸之境的终极所在：简象而至逸，遗形而得神，枯之又枯，而至澹然无极，“澹然无极而众美从之。”在那里，画面拥有了一种令人痴迷的自在的韵律与和谐。同时，简淡枯逸，也是艺术家主体人格的心襟气象，寓含着“虚无恬淡，乃合天德”的精神旨趣。
蓝渐层
138cm×68cm
然而，枯笔简象并非坠入枯寂的黯淡、古旧与无声，恰恰相反，枯而不寂，向枯而生，象简而机趣横生，笔枯而生机盎然，才是怡翔枯笔花鸟的终极追求。怡翔的枯笔简象之下，实在是一个万物含生、浩荡不竭的世界：《深谷生生》中丝弦般的枝叶，在深谷无垠的寂廖中，仿佛拨弹出生命的和鸣；《寒气袭来》有一种生命的抗争与无奈，《群英图》则是生意滔滔、神光焕发的，飞越天空的群鸟，一如生机的弥散与释放；《双鸟》是安闲的，《好吃的》则是幽默的；如果说《四只水鸟》淡淡的伤感让观者有些落寞的话，那么，循着《花田小草》的草间生活则可找到温暖的补偿；还有《月夜》荷塘中双鸭戏水的呢喃私语，犹如璧月澄照下的抒情诗。真乃一花一世界，一草一天国，万千物象无不天籁鼓吹，洋溢出活泼新鲜的生命光华。
嬉戏
138cm×70cm
公元750年左右，杜甫在长安的瑟瑟秋意中吟诵出千古名句：“高简诗人意”。1200多年后，姜怡翔在长安再出高简之作，为这座古老的都市赋予新时代的诗意。冥冥之中，杜、姜是否魂魄相通、精神相交？
秋食
138cm×67cm
在篇尾，我想说的是，姜怡翔的枯笔花鸟，以“枯笔破枯禅”，“于一切时中，念念自见”，进而臻于“万法无滞”之境，开枯笔花鸟大写意之奇境。如此，“一真一切真，万境自如如”，岂非艺术之“无上菩提”乎？
浮萍
138cm×68cm
纸本水墨
满园飞花 渐呈佳境
——读姜怡翔的中国画
文/赵农
花开有期，境生无意
明清时期以来中国绘画的第一流大家几乎都通过花鸟画大展身手，因而现代中国花鸟画引人瞩目的成就，是以吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅诸先贤的笔墨实践，为后来的画人奠定了坚实的学术基础。长安画派的石鲁在晚年所创造的新文人画风格的笔墨语言，又无疑为生活在陕西的画家，提供了一条新的艺术探索思路。西安美术学院多年来在写意花鸟画方面的艺术成就，也不断引起了社会各界的关注和好评。姜怡翔正是在这样艺术背景中成长起来的杰出的花鸟画家。
当代美术学院的教学是以写实绘画为范本，鼓励学生训练提高造型和构图能力。因此，与传统绘画的师徒相授方式有着明显地不同，不仅仅需要具备西方绘画的艺术经验，同时还要加入传统笔墨的造像方法，亦即中西通融，古今合一。这种文化的结合，往往是借助于构图的形式，提供当代画家的深切思考。而对于写意花鸟画家来说，还需要更多的文化主体意识，以形成个人笔墨语言的风格。
中学时期的姜怡翔就有志于画学，虚心求教，心追手摹，终于以优异的成绩考入西安美术学院中国画系。此后，留校任教于国画系花鸟专业，积极汲取前贤名师的艺术营养，承上启下，化古为今，业精于勤。尤其是担任国画系主任的多年中，事无巨细，任劳任怨，才识既备，心化境生。因此，近年姜怡翔的花鸟画，风格已显，渐入佳境，其舍形而意求，去智而趣生。笔墨造诣亦多有自得，并朝着平和、清新、典雅的美感方向迈进。姜怡翔喜以淡墨湿笔入手，甚至借助宿墨的渗染，追求构图的奇丽险峻，洋溢出化险为夷的画面布局，获得笔墨平和温润的效果。于是画面华美而不嚣张，富贵而不妖娆，清风朗日，甘淡自知，实为一种心境的写照。其中风借花舞，花寓风情，时见春色满园，红花绿叶，墨染水浸，千姿百态。或摇曳顾盼，媚态自怜；或竞相呼应，飘舞横斜；或一枝独秀，神态自若。只见干湿浓淡，虚实远近，是化天机为人事，色墨翻飞，画境天然，亦有着“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”的人生雅意。
中国古典哲学的合二为一、一分为二是一种有机的互融，从构图方面而言，中国画讲的是“太极图”法则，其中的阴阳、虚实、水墨都是在巧妙的对比中，来获得构图的存在意义。因而一个墨点，一条枯线，一片水晕，都有着独立的审美意象。破、积、泼、宿，是将水墨的分、合、散、聚的变化，构成无数的点、线、面的分割，形成中国画生命价值的展示。因此，枯笔与焦墨、润笔与淡墨的不同使用，实际上更多的是画家心境审美的选择，不仅仅是一种技巧的训练。
姜怡翔专事花鸟，最初先以游鸭闻名，近年其笔下的芦花鸡几成标志。曾于山乡漫游，田园野风，喜见农家土鸡，憨态可掬，东摇西摆，意可入画。因而笔下的芦花鸡肆意高亢，行走自如，借花为伴，与鸟结友，实有雅俗无分，高下不辩的理趣。于是淡墨堆积，造型立本，浓墨挥写，点睛传神。亦见图画中秋苇横斜，芦花婆娑，穿插之间，便衍生出左顾右盼，如酣如醉之态；老圃秋容，黄花晚节之姿。姜怡翔对于一木一草、一虫一禽的细微观察，亦是无数昼夜昏晨的光阴所积累生成。
中国画的形象是建立在画家心象的基础之上，既得源于画家多年对生活认识的积累，又演化为个人的独立艺术见识。画家对形象的捕捉和表现，体现在作品之中实为画家内心世界的展示，心象便是画家潜意识的流露。无论任何画家，一旦所表现出的作品形象，必然是其内心世界的折射。于是就有法无定法，理无常理，随心所欲，而自成一体。这种建构的合理性是个人日常行为与心理积淀的结果，于是宋代欧阳修曾赋诗：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不若见诗如见画”，斯画理机巧处，便缘于此。
因而姜怡翔的绘画中挥写墨竹，多属竹林篁圃，墨分五彩，笔走八方，乱云飞渡，闲风狂舞，喧嚣中见安逸，静秘中有杂律，更觉画家意味的无尽。亦常常见高士纳凉，味拈天机；携壶买酒，昏夜醉归；伺机待钓，月牙高升；渔隐闲卧，物我两忘；雅人寻诗，枯林杳音；画者写生，乱竹摇曳；因其秋枝闲静知山林暮色；芭蕉散落见庭草生意；幕天席地，幽水无声；秀石闲立，味尽散逸。以至空山寂音，飘叶生声，是谓“好鸟枝头亦朋友；落花水面即文章”。
形象的独特性是画家审美能力的积累，从而获得深厚的艺术经验。一个成熟的画家必然有着自己独到的语言，这是绘画语言所塑造的基本形象，便是通过色、线、形所表达的物象结构，反映着画家的主观意志。郑板桥在《题画》中有“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”的叙述，是一种个人艺术语言的提炼。这里更多地是画家潜在的心理积淀与变化，而产生的表述方式。
郑氏的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”是绘画创作的三个阶段。“眼中之竹”，是最初对竹子的印象；而“胸中之竹”是深度理解和构思锤炼，如常言说的“胸有成竹”；而“手中之竹”，是创造出完整的竹子的艺术形象，已不再是原生态的“翠竹”，这里演变成艺术形象的“墨竹”。这里既有“搜尽奇峰打草稿”的寻觅；“外师造化，中得心源”的融合；也有“含道映物、澄怀味像”的感染。
姜怡翔的绘画形成了自己的艺术特点，以淡墨造其势，以浓墨强其骨，形成了灰色情调背景中的笔墨表述，这种绘画语言的层次性，使其绘画中有着含蓄沉着的丰富意味。多年来写意花鸟画的修养，其表现语言的不断深入，得力于画家的千锤百炼。侧锋横扫，笔墨渐出，形体排列，空间推进，使画面繁复多变，层次分明。这是因为一个艺术天赋好的人可以在平凡的事物中，发现许多与艺术形象关联的素材，其审视的印象既可以化腐朽为神奇，也可以使绚丽归于平和，从而创造着个人艺术的雅意。
中国画的形式在于程式化之中，并随着时代的发展而敷衍出新生的意义，其不断拓展着中国画的创造力。姜怡翔的花鸟画多以奇险生发，穿插变化，有大胆落墨，小心收拾之意，有时墨彩四射，散锋飞舞，放纵高歌，意兴阑珊，最终是富丽归于平和，这种造型意识，也多为画家的潜在心思的稠密，亦不仅仅是“花开富贵；竹报平安”的显示。因此，姜怡翔的绘画中，洋溢着一种机敏的气息，常常有着化险为夷的构图方式。这种心智对于画面虽有着“计白当黑”的布局需要，有时既是边角的处理，也有意地转化着一种意味。以虚为实，化形于空，起到稳定画面的效果，也使绘画出现了意外之意的作用，这是一种艺术经验上的巧借，也是一种个人生存中的把握。于是，点划之间，墨色之中，直扫竖抹，斜皴横染，都包含了一种精神的繁复，也常常寄予着“出新意于法度之中，寄妙理于豪情之外”（苏轼语）的心境。
姜怡翔亦多以荷花为题材，反复推敲，其荷风送爽，点划推卷，色随笔走，横涂竖抹，湿墨淡出，笔显意出，元气淋漓。其水莲迎风，花气袭人，以至荷花开合，秋水无泥。在其鸟禽写意的丰富变化的手法中，不断地张扬着画家的心性。还见猫咪自得，或是憨态自怜，高卧顽石；或是机智从容，趣生凡尘。于是群鸭戏水，游曳竞走，闲适自得，亦见悠远。
现实的西安是一部古风荡漾的故事新编，周秦汉唐的流风遗韵，常常昭示着中国古典艺术的特殊意义。姜怡翔生于斯长于斯，感染着自身的许多回合的人生故事，是伴随着周鼎秦俑、汉瓦唐刻而铭记于心，既有“花非花，雾非雾”的意味，也有“山还是山，水还是水”的感悟。因而文化的果实也在不知不觉地成熟，显示出累累的硕果。回首前瞻，人生中年，心雄视阔，慕清品至兰，知虚怀同竹。终会衔艺事之风流，竞书画之长物。
观春
240cm×124cm
2016年
蓝渐层
138cm×68cm