读印：黄牧甫“人生识字忧患始”
今天我们读一方黄牧甫的印。
黄士陵（1849-1908），字牧甫（一作穆甫、穆父），号倦叟，别号黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主，先后又有蜗篆居、延清芬室等斋号。是篆刻“黟山派”开宗大师，晚清时期书画篆刻家。
（黄牧甫像）
黄士陵较赵之谦小20岁，比吴昌硕小5岁，我们把黄牧甫归在晚清，而把吴昌硕归在民国，最主要的原因是黄士陵不到60岁就去世了，其实，假使黄牧甫能活到齐白石一样的年岁（94），不，就算活到吴昌硕那样的年岁（84），其艺术成就会更大，篆刻书画都是晚年才出大成绩的艺术门类，但没办法，命运没有给他这样的机会。
一、篆刻自学
鉴于后台几个朋友的提问，正文之前我们捎带先说一下篆刻能否自学的问题：
我一向主张篆刻可以自学，因为篆刻史上自学的大师很多，有先例可循，有典范可以参照。比如我们提到的几位晚清和民国的篆刻大师：赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石等等，这些大师级的篆刻家，其实都是自学出身，甚至可以说，他们自学的条件还远不如现在的我们，比如，他们要想得到名家的印谱，往往都需要很好的机缘，在他们所处的时代，篆刻比现代要小众得多。印谱来之不易外，石料也来之不易，工具也来之不易，但他们都成功了，都成了留名青史的篆刻家。
他们成功的缘由除了时代的逼迫，大多源于他们自身的努力，赵之谦的“人五天五”之说自不用说，吴昌硕干脆是“自小至老，与印不一日离”，齐白石第一次拿到赵之谦的《二金蝶堂印谱》是赶紧拿起毛笔，把印谱上所有的印认真勾摹出来，做到“毕肖”为止，黄牧甫更不用说，他是依靠篆刻为生的“末技游食之民”，这是他的生计所在，他不可能不用心用力，否则就没饭吃。
（黄牧甫：末技游食之民及边款）
所以，结论很简单，篆刻可以自学，关键看自己的努力（我之前也写过文章详细说过）。
言归正传，说今天的这方印：人生识字忧患始
（黄牧甫：人生识字忧患始）
二、印文与印面的精彩
这方印印文内容是七个字：“人生识字忧患始”，出自宋代苏东坡《石苍舒醉墨堂》诗，原句是：“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。”大致的意思是人一生的忧愁苦难是从识字开始的，一个人识字以后，从书中增长了见识，对周围事物就不再会无动于衷了。我接触黄牧甫的印，即从这方七字印开始，当时临摹了之后，长期作为我的藏书章用。
（黄牧甫：人生识字忧患始印面）
我们看一下这方印的印面，清洁爽利，这是黄牧甫印的特征，他总是把印面收拾得非常干净、爽洁。晚清印坛，自赵之谦开创“印外求印”创作理论之后，印家主要分成两大路：一路以吴昌硕为代表，以苍茫生涩的刀法表现浑厚苍朴的风格，取法以砖瓦、石鼓气息为主，人为的残破较多；一路以黄牧甫为代表，以光洁爽利的刀法表现堂皇劲健的风格，取金文气息为主，基本没有人为残破。
（黄牧甫：人生识字忧患始印面）
吴昌硕提倡对印进行人为的残破处理（做印），黄牧甫则忌讳人为的残破，他曾在“季度长年”一印的边款中说道：汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。“
（黄牧甫：季度长年及边款）
如果以工稳和写意粗略来分，吴昌硕属写意一路，而黄牧甫属工稳一路，两大派审美各有取向，初学者要各取其长，不能热爱一路就贬损另一路，它们的美是各有千秋的。
有一条与字法相关：黄牧甫是一位严谨的大师，我们以前读他的“必遵修旧文而不穿凿”一印时提到过，他是一个要求印面每一个用字都必有准确出处的人，比如这一方印中，其中的“识”字明显做了省笔，他就在边款里清清楚楚的注解：
（边款）
“‘识’字省文，见《缪篆分韵》，牧甫。”“识”字做了省文，并不是他的生造字，而是《缪篆分韵》中有记载的，“均”，是古文“韵”字的写法。
三、章法上的可观之处
1、大胆留红的疏密章法
这是继承了赵之谦的疏密观的章法处理手段，“人”字当然可以不留这样的大块留红，但如果那样做，这就成了一方视觉上相对平庸的印，“人”字处的大块留红，是大胆的，是我们平常所说的“印眼”，有了这一点，这方印，醒目多了。
（留红的处理）
跟赵之谦一样，他也没有简单地只处理出来一块留红而显得突兀，而是在“识”字上部，又做了一小块对应的留红，与这一大块留红互相依托。此外，黄大师又将印面最底部的留红处理得相对宽于印面顶部（即：印面顶部逼边，而印面下部不逼边），这实际上也是一处留红，这些细微的操作，都使“人”字处的大块留红与其他字之间的关系更和谐了。
2、长分界线与两排文字的咬合
如果稍微留神一下，我们马上就会注意到这方印在两排印文之间留下了较为明显的红线，这在一般的双排文字白文印中并不常见，通常我们会把文字外的界格线留成稍稍宽于白文线条间隔的红线，而这一条界线，明显宽多了。
（中间加粗的分界线）
但是这种加宽的分界线并没有使全印左右松散，除了“人”字头部的一笔伸入了“忧”字的地盘进行咬合外，这方印的左右两半，实际上是通过几何图形的咬合实现的，仔细看，它是两个梯形（这个梯形类似“人”字下边的留红样子）的交错咬合，即左边三字上宽下窄，右边四字上窄下宽，这种咬合是左右章法紧凑的关键，当然，也有必要，因为印面是七个字，并不均等，左边三个字，必然瘦长，右边四个字，必然宽厚，要想对等，必然做相应的变形。
（咬合）
当然，使用这种咬合的负面效应是印面会产生欹侧，黄大师将印面的文字也做了相应的处理来消解这种欹侧，他把印中的横画大部都做了左高右低的处理，这是反常规的（你看，我们写楷书，横一般是左低右高的），但经此处理，印面的欹侧在变化之中获得了动态平衡。
三、刀法方面的特征
1、刀法的主要特征。黄牧甫的刀法也值得一提，他与吴昌硕所使用的钝刀刚刚相反，他使用的是锐利的薄刃刻刀，在刀法方面，吴昌硕多切，而黄牧甫多冲（这也是浙与皖的差别，吴起手学浙，黄起手学皖，这是骨子里的东西，用刀习惯一旦养成，就必然终身会有痕迹）。
正因为是薄刃，又因为是冲刀，形成的线条如刀切豆腐，既有棱有角，又酣畅淋漓，印面特征也由此显得干净简洁，无拖泥带水之处，这是他印风主要的特征。
（干净的印面）
2、用刀对线条塑造的习惯。韩天衡先生曾明确提出，黄牧甫的刀法中，有一个线条塑造的习惯，他“制白文印，往往于线条一端的外侧起刀，在一印中往往留下几处（不是全部）尖挺的刀痕。”这一条其实说来容易，做起来却很难，因为稍不留神，就会形成类似“跳刀、跑刀”的刀法特征，黄大师的这种用刀是用心经营出来的。比如这方印中识字下边“口”部的左竖，患字中“口”的右竖，始字“厶”部的横笔，均做了看似“过头”的刀法处理。这种处理，使文字的笔画显得更加劲挺，如图：
（“过头”的刀法点）
当然，这些字法、章法、刀法上的特征，还依托着黄牧甫高妙的书法以及对金文文字特征的理解。任何大师，都源自他渊博深厚的文化修养。也正因此，黄牧甫的学生李尹桑曾评价：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”这两们篆刻大师，都是“印从书出”的代表人物，李尹桑的这个评价把两位大师的篆刻取材之处及字法的形式特点加以比较，虽然并不绝对，但这确实是他们的主要特点。
（黄牧甫画像）
当然，这份评价有溢美之嫌，学生评价老师，好话多说很正常。虽然黄大师的主要研究成就并不在“三代以上”（马国权先生称他的研究“主要在秦汉，而不在商周”），但足以成为初学者认真学习钻研的对象。其实现当代印坛，学黄牧甫的并不在少数，当然了，这也是真正的“正”途。