学篆刻打基础：关于“做印”
标题中的《学篆刻打基础》对于这一篇的内容来说，是不合适的，只是因为这是一系列文章，所以保留了下来，感兴趣的朋友可以依照这个标题理出一系列内容来看。之所以说它不合适的原因，是因为“做印”已经不属于“基础”的范围，而稍稍属于“进阶”内容了。今天的内容有：
1、“做印”的概念；2、“做”与“不做”的争论；3、做印的方法；4、做印的原则；5、做印的最终境界。关于做印，也有很多例了可以举例说明，但今天我们先把理论理出来，以后陆续以实例说明做印的细节问题。
一、做印的概念
所谓的做印，不是简单地对印面进行敲击或磨损而达成的“做古”、“做旧”效果，而是指为了追求某种印面效果，在完成字法、篆法、章法和刀法这些创作程序之后，运用一些特殊的手法，对印面进行修修饰、补充和完善的方法。李刚田、马士达《篆刻学》里称之为”润饰法“，这其实是更准确的称谓，但却不如原来的”做印“两字更精炼，更何况，做印也不是不能概括所有内容：就是润色、修饰、处理。旧时的”做印“是所谓的“做古、做旧”，新概念下的做印是站在审美的解度进行艺术加工。
最早的做印出于沈野的《印谈》：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”不管是文彭把印放在木盒子里让童子摇，还是陈太学把刻好的印往地上扔，目的都在追求印章的“古意”，让印面形成不经意的，类似古意经历岁月的剥蚀感的残损。需要注意是，早期的做印目的只有一个，就是做“古”，手段也相对有很强的偶然性，印面的效果不受控制。现在我们谈论的做印已经完全不是这样了。1、手段更多了；2、针对性更强了；3、追求的目标层次更高了。
二、“做”与“不做”的争论
关于“做”还是“不做”，近代印坛有相当大的争论，现在我们回头去看，其实是基于审美的两种选择，同时也形成了两种不同风格的印风：
1、赵之谦、黄牧甫、齐白石为代表的“不做”派；他们的印风多是光洁平整，追求一次到位，不主张“二次加工”的进一步修饰。比如赵之谦，他在何传洙印的边款里说：
“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚，学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。”
（赵之谦：何传洙印及边款）
黄牧甫则激赏赵之谦的观点并进一步发展，他在“季度长年”印的边款里说：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”
（黄牧甫：季度长年及边款）
齐白石对于做印的观点，则体现在他的这一首论印诗里：做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能，快剑斩蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。他自己做注解说：世间事贵痛快，何况篆刻风雅事也。我们看他的印，每一刀下去就是一笔，坚决不作修饰，甚至由此形成了痛快淋漓、纵横奔放的印风。比如：
（齐白石：四不怕者）
2、吴昌硕、来楚生、马士达等为代表的“做”印派。吴昌硕则是做印的集大成者，他的做印不仅体现在他的作品中，而且也为其他印人所记录，陈巨来在《安持精舍印话》里引郑文焯笔记说：“往见老铁刻一石罢，辄向败革上着意摩擦，以取古致，或故琢破之，……”吴昌硕把做印法的敲、磨、刮、擦等手段义无反顾的推向极致，他的印面在做的过程中不再是只追求“古”，而是为了体现“美”。他跟同时期的黄牧甫的“求真”不同，他的篆刻是“唯美”的。他在刻印诗里说：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”他站在唯美的立场上，把各种前人认为的“种种不可以”都拿来为我所用。篆刻生涯后期，无印不做，无印不残。
（吴昌硕：双梧桐馆）
来楚生比吴昌硕更为进步的地方，是因为他不但有大量作品，还写了《然犀室印学心印》。他把做印的种种手段比如印面如何麻平，刻时如何利用不平，边栏如何敲击，线条的调度，刀法的深浅都加以详细描述，为做印手段奠定了理论基础。看他的作品：
（来楚生：息交以绝游）
跟来楚生一样，马士达不仅有作品，同时也有理论著作《篆刻直解》，他明确指出在“天工”之外，印章呈现的审美，还应当有“人工”的成分。他认为法无定法，不择手段，切忌循规蹈矩。他将刀刻、做印、钤拓视为一个完整的过程，三位一体，缺一不可。我们来看一下他的作品：
（马士达：宁静）
做与不做仍在争论，并将一直争论，关于审美，始终是个无休止的争论话题，所以我们只能举这样的例子，并不能说哪一方面的人更高明。
三、做印的原则
1、材料物理原则
既然我们已经开始讨论做印方法了，那么我们应当是做印的支持方了。关于做印，明代的徐上达在《印法参同》里有一句话，需要认真理解：“如铜章，须求所以入精纯；玉章，须求所以出温栗。铜角宜求圆，玉角宜求方。铜面须求突，玉面须求平。盖铜有刓而玉终厉也。至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，乃然。若玉，则可损可磨，必不腐败矣。”
（吴昌硕：鲜鲜霜中菊）
针对不同印式的印，要采取不同的做印方式，古代的印章材料很多，比如铜、金、银、铅、铁、玉、玛瑙、琥珀、水晶、木料、象牙、陶、砖、琉璃……太多了，其中经典的又以铜、玉两种为主，又因不同的材料形成了不同的印式，比如玉印和铸印不同，铸印又与凿印不同，徐上达的话已经很清楚了，不同的材料，因为材料有不同的物理特性，比如铜会磨圆，磨突，但玉不会，玉的断面一定是齐整的，白文印，做印要从突出的红地做起，朱文印则要从突出的笔画做起，再进一步，印章的边角，要比印章中心地带更需要“做”等，依据不同的印式创作方向，要采用不同的润色方式。仔细理解这一段话，收获当不小。
2、字法、篆法做“古”原则
显然，做印做古并没有错，重要的是分清哪些当做哪些不当做；为破碎而破碎显然是不对的，甘旸的《印章集说》里有一段话也值得细读：
“古之印，未必不欲齐整，而岂故作破碎？但世久风烟剥蚀，以致损缺糢糊者有之，若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，宁不反害乎古耶？”求古的方法不能是简单的破碎，磨损，而应当首先从字法、篆法上下功夫。
（吴昌硕：明月前身）
以上两条，一条说的是自然法则，一条说的是艺术规律，做印一定要在这两个大原则下去做。通过做印的手法，将成印中的字法、篆法、章法、刀法中不尽如人意的地方，加以矫治和完善，巧妙地掩饰和消融各种技法的行施痕迹，以期达成天趣盎然的境界。
四、做印的方法
1、刀刃、刀角、刀杆、刀头以及其他任意的金属材料，轻重适度、部位准确地击边破损、残蚀印面线条或空地；这种方法出来的做痕一般是“硬”的，是脆的，是痕迹明确的；
2、细砂、细盐、粗布、橡胶垫、木屑、煤屑、砂纸、海绵……等非金属材料，轻重适度的揉擦印面线条、四角、边界，削弱由刀法造成的锐利。这种方法做出搂的做痕一般是“柔”的，是温和的，是痕迹模糊的。
（吴昌硕：同治童生咸丰秀才）
由上可以看出，无法不可用于做印，无物不可用于做印，没有成法，没有定法。
做印的努力方向可以有两种：1、制造印面矛盾。通过残损使原本平板的印面产生扰动，平整的变得不平整，对称的打破对称，以制造矛盾，增加对比为目的，增加节奏感，增多变化性；2、调和印面矛盾。印面本来冲突的地方，通过做印来消弥，平整，以减小冲突，达到和谐。
五、做印的最终境界
做印的最终境界是“做似不做”，通过精心做出来的印，要像完全没有做一样，精心控制却又看不出刻意的痕迹。这正是吴昌硕等大师们达到地境界。
当然，学习做印的方法没有简单的通路，决不是看一篇文章，听一堂课所能完成，只能是多看印，多理解，大师们每一刀的残破，每一处的磨损，都值得我们深入玩味，最终理解大师们的做印方向，这是一件很有趣的事情，并不枯燥，越钻研，越觉乐在其中。