刻石新探 |《魏灵藏造像记》《霍扬碑》《石门铭》众家谈
编者按：11月1日至6日，“源于图像背景的社会和艺术·刻石书法研究与创作系列展之二——三国两晋南北朝刻石三十品新探”在中国国家画院美术馆展出。中国国家画院书法篆刻所结合传统“品”的话语评论方式，力图重新发现和挖掘古代刻石书法的艺术美，策划了“缘于图像背景的社会和艺术·刻石书法研究与创作系列展”，继 2020 年的系列展之一“汉隶十二品新探”之后，推出系列展之二“三国两晋南北朝刻石三十品新探”，是对古代石刻书法艺术遗产的又一次专题性的集中研究和展示。《中国美术报》为此推出三国两晋南北朝刻石系列赏析，与读者共赏。
《魏灵藏造像记》
《魏灵藏造像记》为北魏刻石，无刊刻年月，全称《魏灵藏薛法绍造像记》。无撰书人姓名，属于楷书作品。清乾隆年间钱塘黄易访拓后始显于世。在河南洛阳龙门古阳洞北壁，为龙门造像代表之一。《魏灵藏造像记》10行，行23字。额楷书三行，中间一行“释迦像”三字略大于两侧，右侧题“魏灵藏”三字，左侧题“薛法绍”三字，共9字。此碑为魏碑方笔代表，起笔方切，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣；笔画挺直有力，折笔显见方棱；收笔处，有时敛毫便止，有时放锋犀利，有时如《爨宝子》之上扬。结体或取横势，或取纵势，皆极意显示雄踞盘关之威仪，怀隐瑰玉之神采。整篇看来，整严肃穆，端庄隽洁。
品中精品《魏灵臧造像记》
崔胜辉
《魏灵臧造像记》是洛阳龙门石窟《龙门二十品》当中的一品，风格与《杨大眼题记》相近，疑为同出一人之手。其书法艺术当属龙门造像记中精品。如果对造像题记的艺术风格进行研究还要从其整个魏碑体系来梳理，如朝代、政治以及字体、书风等方面来考量。
从两晋十六国的战争更替，到魏统一北方，拓跋珪建都平城，历经近于百年，后孝文帝以南征为名迁都洛阳。拓跋氏是马背民族，粗犷彪悍是其特质，但在确立了君临封建关系之后其治理之术也随之改变，“汉化”的历程开启，其书风由平城时期到洛阳时期的转变显而易见。
平城时期还延续汉代遗风，如台殿楼观往往都用篆书题写，包括洛阳时期也如是。其隶书的汉代风貌已不复存在，多见于隶楷之间，如《皇帝南巡之记》《嵩高灵庙碑》《爨宝子碑》等。所以平城时期的隶书、楷书相互化合，隶真参半，但楷书的面貌逐渐显现，如《司马金龙墓漆画屏风题记》《晖福寺碑》，从点画方健到结构的敧侧多姿，楷书的特征已经基本形成。洛阳时期墓志与诸多造像记的用笔、敧侧灵妍的体势是在此基础上逐渐丰富成熟起来。
《魏灵藏造像记》
从目前出土和发现的北魏书迹看，洛阳时期的品目居多。其中《龙门二十品》在北魏书法中占有较高的地位。《魏灵臧造像记》与《杨大眼》《始平公》在诸品中很具有代表性。《魏灵臧造像记》体现了洛阳时期楷书峭拔俊朗的风格样式，在吸收南方书法的基础上形成了独特的面貌。其体势多变，整体体势呈现出来的是左低又高，在个别笔势当中又有左高右低的笔画出现，这使字势产生了俯仰相背的姿态，增加了字势的动感和趣味。虽然通篇字势敧侧生姿，但有些字平稳端庄，颇有隶意，这种隶意不是突兀出现，而是前朝遗留下来的自然体现，更具有了质妍相生的意蕴。
《魏灵臧造像记》的用笔沉厚飞动，笔势舒展，开合有度，笔画的方峻主要体现在起笔和转折中，行笔圆浑饱满，势大力沉而不失灵动。对于题记中方笔的理解一说为刻工所制，二说运笔所致。从《高昌墓表》的朱迹来看的确是运笔可成。这在书法的实践中有很大的启示作用，用笔贵在自然书写，一笔成形。
《魏灵臧造像记》点画精美，或粗或细，方圆兼备；每字因势赋形，或正或敧，章法整齐有致。整体风格俊朗飞动，沉厚清健，在诸品中足称精品。
《魏灵藏造像记》临创随笔
黄胜凡
20世纪80年代初，我在蓬溪书店买了几本字帖，其中的《龙门二十品》特喜欢，看到帖中的字就有一种莫名其妙的激动：竟然还有这样奇奇怪怪的字！为什么激动，当时并不知道。从那以后，魏碑的影子就牢牢地印在了脑子里。
后来阴差阳错地真与书法扯上了关系，还成了主业。我主修大草，明朝以前古人的草书尺幅都小，我又偏爱写大尺幅，越大越过瘾。传统帖学重起收、中断带过的书写方法，要写大型、巨型作品感觉力不从心，出来的线条形象不够饱满。魏碑的线条则是刻工们一刀一刀刻出的，中段异常结实、厚重，纵横舒展、变化奇妙，气局大，这也许就是“引碑入草”的意义所在。所以，我花了大量的时间和精力在汉隶、魏碑上下功夫，意在改变线条中段的形态。这次又逢“三国两晋南北朝刻石三十品新探展”，我选择了《龙门二十品》之《魏灵藏造像记》。
《魏灵藏造像记》露锋方笔、棱角分明，放锋犀利、笔画挺直有力。整篇严整肃穆、端庄隽洁，堪称龙门上品。该碑处在从“隶”到“楷”的过渡时期，没有条条框框，书写自由、面貌各异，兼有隶、楷之意。拓片中“像”“希”“及”等字，撇、捺收尾挑出，左右开张、横向取势，明显带有隶书笔意。虽字字独立，但因此通篇字势相互照应，浑然一体。“元”“生”“华”“东”等字横画左低右高、中宫紧敛，非常接近后来的唐楷中的某些作品。刊刻更有意思，笔画边角尖锐、切口方利。尤其是点画的变形、夸张，呈三角形、方块形等几何形态，甚至字的结体也因点画伸展而随机成构，一字一貎，妙趣横生，一派原生态的山野之气。就其原因，也许因为刻工们是身处社会低层的小人物，不识字、不通文义，更不懂书法。长期开窟刻像，虔心佛艺，对美、善的理解更加直接。在塑造浩大工程完成之后，小小的题记那就轻松自如了，忘记刻刀、顾不上书丹原迹也就很自然了。刀下出来的不是“字”，而是刻工们心中之象、生命之象。造像题记，它的价值绝非仅仅实用于记载的文献。在我看来，它是极具生命状态的书法艺术。
我在《魏灵藏造像记》临创时把握住两点：临摹时，点画、结构尊重原拓，尽可能找到内在的合理因子和艺术成分。创作时，用构成的方式审视通篇，点画符号化，空间图块化，章法就是符号、图块的重复、叠加，强化节奏的整体美，并且将原拓异形外框变为方形满构图，使作品更具整体感，追求单纯之美。
浅谈我对《魏灵藏造像记》的借鉴学习
于明诠
《魏灵藏造像记》亦称《魏灵藏薛法绍造像记》，或称《陆浑县功曹魏灵藏造像记》。无撰书人姓名，北魏正始年间刻于河南洛阳龙门古阳洞北壁西侧，著名的龙门二十品之一。此碑书、刻俱佳，而且风格明显，是学习魏碑书法的经典范本。
一般谈该刻石的特点，都强调两点：一是“斜画紧结”。横笔向右上方倾斜，整个字形呈现一种左低右高的特点。如“光”“千”等字，基本每一个字都能找到这一类笔画。二是点画方峻平直。如：点呈三角状，切口方利，边角尖锐；横往往四个顶角尖利，一般左低右高呈平行四边形或倒梯形；竖画则上切面平直略微向右下倾斜，收笔处以尖收为主；撇画短撇若点，长撇要做圆笔处理，写出圆势；而捺画关键点在于出锋处要折笔写出捺脚。而之所以点画呈现出这些特征，显然是由刻工的刊刻刀法形成的，而并非原来书写者书丹原貌。
对魏碑特别是对龙门二十品熟悉的朋友都知道，这两点其实也并非《魏灵藏》所独有，几乎龙门二十品甚至大部分碑刻书法都具备。
具体到《魏灵藏造像记》，我个人更看重以下几个特点：1.折笔成脱肩状，如“周”“備”等字；2.横划伸展，起收笔顿挫夸张，如“再”“所”“薛等字；3.复杂多笔画的字，往往呈四面放射状，如“慕”“像”等字。我在临摹时有意无意地在这几个方面多有侧重，甚至做出更大的夸张。这只是出自我个人偏好，也许谈不上有什么必然道理。
另外，我在长期的临摹创作借鉴过程中，除了外形结体方面有这些偏好之外，还在以下几方面做了一些大胆探索。1.刻石当然不会有点画线条的浓淡枯湿变化，但书写时则完全可以大胆地加进去，增加其用笔的丰富性。2.刻石由于刀刻的斩截方楞，点画线条显得过于“刚硬”，所以劲挺险峻有余而含蓄蕴藉不足。于是我在临摹及创作借鉴时，有意识地增加用笔的顿挫松活，尽量使其含蓄隐约柔中寓刚，力求达到绵里藏针“四两拨千斤”的艺术效果。3.以龙门二十品为代表的北魏碑刻，刻工刻制十分精到，但略显呆板，原书丹的书写性则必然地被淡化，这是碑刻的“通病”，很难避免。我在临摹借鉴时就适当地增加行草笔意，使其灵动活泼。4.在结体、大小错落以及章法的欹正扭动行气贯通方面，更是大胆进行“改造”，加大对比，努力使之自然生动，以求更加富有奇趣。
中国国家画院书法篆刻研究所举办这次专题研究展览，既有极强的资料文献的学术性，又有侧重创作鼓励探索的针对性，对于推动当代书坛碑学研究和创作，有着十分重要的现实意义。
《霍扬碑》
《霍扬碑》刊刻于北魏景明五年或正始元年（504年）。撰书人姓名不详，属于楷书作品。出土于山西临晋东霍村，现藏北郭蒲坡中学。《霍扬碑》高192厘米，宽96厘米，厚20厘米，圆额，身首一体，碑额篆书“密云太守霍扬之碑”八字，额正中浅刻释迦摩尼跏趺坐像一尊，佛座下凿一圆穿，径11厘米。正文17行，行27字，字径4厘米，共452字。碑文详细记述了霍扬家世的由来与生平事迹。其书法方整典雅，古色照人，虽经千年风雨侵蚀漫漶而肃穆雄浑之趣仍在，用笔浑朴圆厚，有篆籀笔意，结构奇险多变，是魏碑之佳作，被称为山西省现有魏碑之冠。
《霍杨碑》的“意”与“象”
梅跃辉
《霍杨碑》是非常值得珍视的北魏碑刻，有“山西魏碑之冠”美誉。由于地处偏远、出土时间较晚而错失重要文献记录，又饱受伪造质疑而被长期埋没，但这些因素都难以掩其光彩，随着岁月流传，日益为世人所重，中国国家画院主办的“三国两晋南北朝刻石研究展”就将之列为三十品之一研究和创作，可见其价值。
魏晋南北朝碑刻为求庄重往往承袭东汉以来铭石书的传统追求方峻严整的形质，点画多方折斩截，魏碑更是如此，人们对魏碑的学习往往被其外在方峻严整的形貌所迷惑，刻意模仿方切斩截的点画形态，追求刀砍斧凿之感，甚至走向程式化、美术化的倾向，其原由应是忽略了方笔背后的圆厚朴茂所造成的，方笔须有圆来支撑方能雄厚。《霍杨碑》为我们提供了圆笔写碑、方中寓圆的典范，圆转用笔是篆籀古法的重要体现，以此法运魏碑之体自能高古不凡，由此来看，索解《霍杨碑》的关键还在于篆籀笔意。
《霍扬碑》
圆笔篆法不仅使《霍杨碑》尤显古厚，也赋予了它近于摩崖的气象。碑刻、墓志多方笔，而摩崖则以圆笔和转曲为主，摩崖直接刊于山体，石面不像碑刻平整，石质也不若碑石平整纯净，故其笔形不像碑刻那样顺畅整饬，笔画多起伏变化使线质更显拙朴生涩，《霍杨碑》的笔画形质与摩崖表现出高度的吻合。它的摩崖气象还表现在体势的宽博横阔，结体的开合、欹侧、跌宕变化等方面。《霍杨碑》的结字不像同为摩崖的《郑文公》那样稳定匀整，往往突破界格的限制，依循汉字自身形态特点和行气章法的需要来构形，尽显字之真态，不乏奇宕野逸的造型，表现出碑刻少有的意外之趣，它的结体造型与其笔画、笔势共同构筑了《霍杨碑》高古奇宕的摩崖气象。
《霍扬碑》
《霍杨碑》的笔画非常的坚挺，但毫无生硬刻板的感觉，这可能源于书丹者对摩崖线质的深刻领悟，在保持笔画直挺和圆转用笔的基础上增加精妙的起伏和快慢节奏变化，历经风化腐蚀的岁月洗礼更显朴茂，表现出一种坚浑朴拙的独特审美，祝嘉先生曾言：“学三十年魏碑再写霍扬碑尤感腕力不足”，即是言其坚劲浑朴不易致也。
《霍杨碑》虽然属于楷书，但却以篆籀用笔、以隶分赋势，表现出极强的篆隶古意。它虽然是碑刻，不是摩崖，但其形质、笔势及结体都极具摩崖气象，这些气象加上劲挺的笔形造就他了坚浑的品格。
《石门铭》
《石门铭》刊刻于北魏永平二年（509年），摩崖刻石，又称“泰山羊祉开复石门铭”。王远书丹，武阿仁凿字。属楷书书法作品。原刻于陕西汉中石门东壁，后凿移到汉中博物馆。《石门铭》是“石门十三品”之一，通高175厘米，宽215厘米。文字记载了梁、秦二州刺史羊祉重开废置已久的褒斜道之事。书法上与《石门颂》一脉相承，线条圆厚，以篆法入楷，淳厚有力。结字多变，浑穆大气，超逸疏宕，气势开张。
北魏摩崖《石门铭》临习之我见
李明
《石门铭》是北魏摩崖石刻的代表，此刻崖面开阔，略有凹凸，气势雄峻。彰显摩崖石刻开张大气、浑朴自然的特点。康有为誉之为“神品”，在《广艺舟双辑》中赞曰：“《石门铭》飞逸奇浑，分行疏宕，翩翩欲仙”。
此刻我曾多次到陕西汉中“汉魏十三品博物馆”考察观摩，记忆最深刻的是第一次。因此碑迎门而立，刚进大门，碑刻之气息便扑面而来。我瞬间被碑中摇曳跌宕的字势，灵逸飞动的神采所震动，心灵似有契合。之后便对《石门铭》情有独钟，每做日课，常回想当时之感受，渐有所悟。
《石门铭》
个人以为，临习此刻首先要对碑学有一定的理解，对摩崖石刻的特点要有所掌握。此刻现存的拓片、影印字帖皆因岁月剥蚀，石花较多，很多字形模糊不清，为临习造成极大的困难。所以临写此刻要有一定想象力，同时要多以原刻为参照。
临写时有三个方面要重视：
一是此刻是圆笔魏碑的代表，篆籀笔法的运用尤为关键。用笔要逆入回收，落笔和收笔要注意点画形态，方圆兼备，使其丰富多变。毛笔要顶纸、逆势、涩行、裹锋，笔画中段做到“中实”，墨色要既润且苍，线质要沉厚圆浑。
《石门铭》
二是多关注“势”的表达，使结字险正相映，富有张力。不能停留在表面的字形上，要不拘于形，要有想象力和生发能力，强化开合聚散，疏密收放，以使结体更具张力。
三是要解决如何透过刀锋见笔锋，化刻为写的问题。强化书写性，增加笔画间的气息呼应、字行的观照与穿插避让，务使随势生发。在整体上做到法趣兼容，统一而有变化。
我的作品《文心雕龙句》便是在充分领会《石门铭》意趣基础上的运用与生发，略带行书笔意，在静穆中以增其飞逸灵动。