北猫侃诗词||诗词中的独秀【山水题画诗】
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生于庚戌,童年农村。卑微愚钝,一稻草人。语言乏味,面目可憎。东涂西抹,好古喜新。学图仗剑,寒暑耕耘。人事蹉跎,家已成而业未立:光阴虚掷,学即浅故术不精。支颐抱膝,效颦捧心,临风踯躅,谁与为邻。其为严冬之人,其为久旅之人,其为深山之人?沉吟俯仰,感慨莫名,独抱一往之深情。
〖 北猫 〗
诗词中的独秀【山水题画诗】
简介
题画诗是一种艺术形式。在中国画的空白处,往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情,或谈论艺术的见地,或咏叹画面的意境。诚如清·方薰所云:"高情逸思,画之不足,题以发之"(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。
信息与概念
题画诗是绘画章法的一部分,它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来,相互映发、丰富多姿,增强了作品的形式美感,构成了中国画的艺术特色。此外,宋以前的许多赞美绘画或对绘画有感而发的诗歌,虽不题在画上,从广义上讲,也算是题画诗。
中国画非常讲究"意境",往往画中题诗,诗画互补,使意境更加深远。再在画面加盖红印章,使中国画集诗、书画、印于一身,形成了独特的艺术形式,使人在读诗看画、看画赏诗之中,充分享受艺术美。
中国的题画诗,可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来,在画面上,诗和画,妙合而凝,契合无间,浑然一体,成了一幅美术作品的构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。诗情画意,相映成趣,相得益彰。因此,画面之有题画诗,是中国画的特征之一,也是中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。而且,我国历史上有些优秀的题画诗,不仅是中国美术史上的宝贵遗产,同时也是文学史上的可资继承与发扬的艺术珍品。关于题画诗的源流,亦即诗画结合的开端,过去论者意见不太一致。有的人认为可以上溯到魏晋南北朝,说晋顾恺之的《洛忡赋图卷》便是古代诗画相结合的典范之作。有的人认为题画诗滥觞于宋代,理由是宋代以前绘画作品大都缺少题跋。钱杜的《松壶画忆》便说:"唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者,多落纸背。至宋始有年月纪之。
中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式,它们虽为美术和文学两个范畴,但画为视觉的艺术,诗为语言的艺术,两者在构思立意上有着不可替代之妙。清代孔衍拭《石村画诀》说:"画上题款诗 ,各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚,款 诗 即在右。右边亦然,不可侵画位"。以上"补画之空处"、"不可侵画位"这两句话,就是给题诗款在画面上,下了极明确的定义。"补空"二字,也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里,题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的,前者因画不能尽意,藉诗以名其意,诗画互相补充、互相阐述,称之"画写物外形,诗传画中意"。后者通常都是为便于查考,只题上作者名号和作画年月,有的大约诗不美、书不工,以避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采,因此长于文辞书法的画家,常将长、短不一的诗文搬到画幅上去,使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。画家为题画诗创作所发生的美感,常在郑重的注意和研究之中。有的在一幅画画成之后,再考虑诗句的长短与题诗的地位如何与画面相配合。有的则在一幅画的落笔前,也将题画诗的地位同时酝酿在内,或因先有长诗预先多留空白,为题写之用。诚然,诗文有精粗美丑之分,书法有工拙高低之别,若诗跋繁芜,书法不精,这类画作大都会被人们淡忘。据中国美术史记载,宋元时期普遍出现题画诗形式时,中国画即披上了浓厚的文学色彩,诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。画家既作诗又作画,不仅能起到开阔视野的作用,而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。
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唐诗中表现大自然山川风物的内容十分丰富,表现范围十分广阔,大江南北,长城内外,诗人的足迹所到之处,都留下了描绘祖国山川的优美诗章。从地域上看,有神奇秀丽的江南山水风光;有文化底蕴丰厚的中原山水风光;有奇峭险峻的巴蜀山水风光;有壮美奇异的边地山水风光等。从风格上看,这些山水诗既有雄奇险峻,开阔大气的;也有清新雅秀,闲淡自然的。从创作主体看,唐代以山水诗名家的著名诗人有王维、孟浩然、祖咏、常建、李颀、韦应物、刘长卿、柳宗元、杜牧、许浑、司空图等,此外像诗坛巨擘李白、杜甫,才力雄大的白居易、韩愈等,他们虽不以山水诗著称,但此类名作也很多。
诗人在心累不已的状态下,最渴望能有自然外物来娱悦放松一下精神,但迫于日常尘事俗务,亲临山水似乎是难以达成的奢望,此时良工画于张九龄北堂上的岩泉山水,却能让他“尝抱野间意”。因此张九龄北堂上的这幅山水画,就是他时常用来排遣不良心绪,满足他“静无户庭出,行已兹地偏”的山水情怀的。画面中的萱草、合欢、幽篁等自然景致,让他随时都可保持一种亲临山水的心情,在凝视对玩中神游山水胜景,从而体味其中的“佳趣”,获得心灵的释放。因此,唐人很流行在室内厅堂上挂一幅山水画图,或者直接在墙壁上画一幅山水,这一文化时尚充分反映在唐人的题画咏画中。如孙逖《奉和李右相中书壁画山水》就表示壁画的山水图“能令万里近,不觉四时行”:
庙堂多暇日,山水契中情。欲写高深趣,还因藻绘成。九江临户牖,三峡绕檐楹。花柳穷
年发,烟云逐意生。能令万里近,不觉四时行。
足不出户,就可以欣赏到九江三峡之景,领略到花柳烟云之意,可以看出,唐代山水画的逐渐发达,与士人这种对山水的心灵需求是有着直接联系的。
山水画的这种精神替代功能,在后来宋代郭熙《林泉高致·山水训》中被总结得很透彻。他分析山水画在当时兴盛的原因时说:
君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也。泉石啸傲,所常乐也。渔樵隐逸,所常适也。猿鹤飞鸣,所常观也。尘嚣缰锁,此人情所常厌也。烟霞贤圣,此人情所长愿而不得见。 “常处”、“常乐”、“常适”、“常观”是常人的常态常情,养素于丘园,啸傲于林泉,隐逸于渔樵,感受猿鸣鹤飞,这些常态常情,需要经常性地得到满足。但是在现实生活中,人的这些最平常的精神需求恰恰是不能随时得到的,而厅堂上的一幅山水画却能让人“不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼,依约在耳,山光水色,混漾夺目”,身处堂室,就能饱览山水风物,不仅获得耳目感官的满足,更能得到心灵上的愉悦。因此,山水画虽然比人物画写物画等出现得较晚,但崛起而成为士人阶层所钟爱的画类,甚至逐渐超越人物画等门类,其主要原因就是它在较大程度上能很经济地实现人们现实生活中平常的愿望,满足人们对畅游山水的渴求。
山水画的泛景特点
由于山水画具备这种山水情志替代功能,所以唐代画家笔下的山水并不拘泥于图绘某地实景,而常常是泛画山水,我们不妨把这种特点称为泛景创作。从现存唐代诗人评咏山水画的诗题看,多数都是以“山水图”、“山水障”、“山水歌”等命题。从他们评咏山水画的内容看,唐人的山水画又往往形成一定的程式化创作特征。例如若画江海,则画面多点缀游云、白鸥;若画山林,则多描摹云泉、石泉、野云、群峰、寒树、瀑布等。如李白《茔禅师房观山海图》:
真僧闭精宇,灭迹含达观。列嶂图云山,攒峰入霄汉。丹崖森在目,清昼疑卷幔。
蓬壶来轩窗,瀛海入几案。烟涛争喷薄,岛屿相凌乱。征枧飘空中,瀑水洒天半。峥嵘若可陟,想像徒盈叹。杳与真心冥,遂谐静者玩。如登赤城里,揭步沧洲畔。即事能娱人,从兹得消散。
杜甫为躲避安史战乱,晚年曾携家人辗转到成都,结识了蜀川画家王宰。张彦远《历代名画记》记王宰“蜀中人,多画蜀山,玲珑窳窆,巉差巧峭。”杜甫这首戏题王宰所画山水的诗歌,并不涉猎蜀中地名,所以看不出画的是哪处山川。诗中“昆仑”、“方壶”皆为神话中的山名,《杜臆》说:“昆仑方壶,乃举极东极西言之,非真画此两山也。”而“巴陵”、“洞庭”、“日本”、“赤岸”、“银河”、“并州”、“吴淞”等地方更是相隔遥远,风马牛不相及。因此,陈贻焮先生在其所著《杜甫评传》中就断言:此诗中“腾挪人世仙境诸般地名,不外是铺陈山水壮观,壮咫尺万里之妙。”若诚如王嗣奭所推测,这并非王宰画中实景,但能令杜甫产生如此遥远遐想的山水图,也应该是概而画之的,并非是拘泥于某地实景的。又如顾况的《范山人画山水歌》:
山峥嵘,水泓澄。漫漫汗汗一笔耕,一草一木栖神明。忽如空中有物,物中有声。复如远道望乡客,梦绕山川身不行。
诗人娱目畅神的品画标准
唐代诗人品评山水画的审美标准与品评写物画、人物画稍有不同。对于后者,崇尚画面的逼真是多数人使用的艺术标准。如杜甫《题李尊师松树障子歌》形容李尊师所画松树的真实感:
老夫清晨梳白头,玄都道士来相访。握发呼儿延入户,手提新画青松障。障子松林静杳冥,凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干,偃盖反走虬龙形。
杜甫此诗中盛赞李尊师新画青松的神妙,是用“凭轩忽若无丹青”来概括的,可见在杜甫眼中,写物画的最高境界就是真实。他的这一标准是以一贯之的,如他在《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》中赞扬薛稷画鹤可以乱真:“薛公十一鹤,皆写青田真”。在《杨监又出画鹰十二扇》称赞冯绍正画鹰可以翻鞲奋飞:“粉墨形似间,识者一惆怅。干戈少暇日,真骨老崖嶂。为君除狡兔,会是翻鞲上”。 不仅是杜甫,当时诗人也多用逼真这一标准来评价咏物画。高适《同鲜于洛阳于毕员外宅观画马歌》夸赞画马的真实形象性:
主人娱宾画障开,只言骐骥西极来。半壁势不住,满堂风飘飒然度。家僮愕视欲先鞭,枥马惊嘶还屡顾。
李白的《壁画苍鹰赞》惊叹画鹰要“出户牖以飞去”:
群宾失席以愕眙,未悟丹青之所为。吾常恐出户牖以飞去,何意终年而在斯!
不管对画马“家僮愕视欲先鞭”,还是对画鹰“常恐出户牖以飞去”,诗人对画家作品的肯定和赞美,不约而同地使用了同一个标准,就是画面的真实性。绘画追求真实,一方面能让欣赏者产生身临其境之感,给他们带来惊喜与愉悦,另一方面也能使欣赏者获得某些了解时代的知识。张彦远在《历代名画记·叙师资传授南北时代》中就强调画家和鉴赏家都要具备生活常识,如果背离生活真实,就要闹出笑话,他说:
若论衣服、车舆、土风、人物,年代各异,南北有殊,观画之宜,在乎详审。只如吴道子画仲由,便带木剑,阎令公画昭君,已著帏帽;殊不知木剑创于晋代,帏帽兴于国朝,举此凡例,亦画之一病也。且如幅巾传于汉魏,幂离起自齐隋,幞头始于周朝,巾子创于武德,胡服靴衫,岂可辄施于古象,衣冠组绶,不宜长用于今人;芒靥非塞北所宜,牛车非岭南所有;详辨古今之物,商较土风之宜,指事绘形,可验时代。
唐代诗人对山水画的品咏有时也赞美画面的真实感,如李白《观元丹丘坐巫山屏风》夸赞屏风上的巫山如临真境:“疑是天边十二峰,飞入君家彩屏里”。皎然《观王右丞维沧洲图歌》,以至于产生“沧洲误是真”的错觉:“沧洲误是真,萋萋忽盈视。便有春渚情,褰裳掇芳芷。飒然风至草不动,始悟丹青得如此。”但他们并不在意画中山水与实地景物是否逼真。
如前所述,唐代山水画的兴盛与士人满足自己山水情怀的心灵需求有着直接联系,因此,山水画的愉悦功能就趋于强化,而其教化功被弱化,并且远远低于其他画类。这样一来,诗人们赏画与品画的审美标准就是看其能否让人畅情畅性。因此,李白赞美禅师房中的山海图强调的是“杳与真心冥,遂谐静者玩。如登赤城里,揭步沧洲畔。即事能娱人,从兹得消散”。张九龄得意于其北堂之上的山水画障“言象会自泯,意色聊自宣。对玩有佳趣,使我心渺绵”。皎然观看王维沧洲图则感叹“丹青变化不可寻,翻空作有移人心”(《观王右丞维沧洲图歌》)。杜甫也多次表达了他欣赏山水画时自身精神与画境的融合,以及画境带给他心灵上的愉悦感受。如《奉先刘少府新画山水障歌》中面对刘少府所画的山水图,他表示“对此融心神,知君重毫素。”《奉观严郑公厅事岷山沱江图戏题》中赞扬绘画能令人产生襟怀激扬的美妙功能:“绘事功殊绝,幽襟兴激昂。”《严公厅宴,同咏蜀道画图》也表现了欣赏图画的心身喜悦之感:“兴与烟霞会,清樽幸不空。”诸如此类的议论,可以看出在唐代人的观念中,山水画提供给人的愉悦功能是被普遍认可的。
缘于对山水画这种独特的审美标准,诗人和画界鉴藏家对绘画作品的评价眼光就有着很大的差异。纵览唐代诗人题咏的山水画作,我们就会发现,被诗人品评过的画家,并不是被画学鉴藏家列为最高品级的画家。在现存唐代专门论画的画学著作中,李嗣真的《续画品录》、释彦惊的《后画录》、张彦远的《历代名画记》及朱景玄的《唐朝名画录》都将当时画家做了品级的分别。如朱景玄在《唐朝名画录》中,将唐代画家分为神、妙、能、逸四品,每品中又分上中下三格。其《序》曰:
古今画品,论之者多矣。隋梁已前,不可得而言。……景元窃好斯艺,寻其踪迹,不见者不录,见者必书,推之至心,不愧拙目。以张怀罐《画品》断神、妙、能三品,定其等格。上、中、下又分为三。其格外有不拘常法,又有逸品以表其优劣也。
张彦远的《历代名画记·论画体工用榻写》中则将画品分自然、神、妙、精、谨细五等:
夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上,神品为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。今立此五等,以包六法,以观众妙。其问诠量,可有数百等,孰能周尽?非夫神迈识高,情超心惠者,岂可议乎知画。
但是唐代诗人所咏赞的山水画家如韦偃、王宰、王维、梁广等都不在鉴藏家的极品之列。朱景玄把韦偃、王宰、王维列在妙品上,属于他品鉴标准中的第四等,梁广在能品下,属于第九等。足见诗人评画和鉴赏家品画眼光是不完全一样的。
在诗人们的眼里,山水绘画作品只要能娱目畅神,就可以成为欣赏吟咏的对象,作者本人不一定要是最好的专业画工。因此,那些在鉴赏家品外的作品,甚至是无名氏的画作也常常可以入诗,在唐代诗人的咏画诗中,我们常常会看到那些作者无据可考的绘画作品,诗人对这些画家的山水画咏赞的热情毫不逊色。如王季友《观于舍人壁画山水》记述了他观看于舍人山水画的感受:
野人宿在人家少,朝见此山谓山晓。半壁仍栖岭上云,开帘欲放湖中鸟。独坐长松是阿谁,再三招手起来迟。于公大笑向予说,小弟丹青能尔为。
此诗以猜谜的方式,前六句先描绘山水风景,设下悬念,最后两句再抖开包袱,点明所写境界是画中风景,而非实景,从而曲折地称赞了于舍人山水画的逼真。但这位于舍人,画史上根本没有记载。又如梁锽的《观王美人海图障子》,此诗描写的是一位王美人所画的一幅渤海图:
宋玉东家女,常怀物外多。自从图渤海,谁为觅湘娥。白鹭栖脂粉,桢鲂跃绮罗。仍怜转娇眼,别恨一横波。
这位王美人是何许人似乎并不重要,重要的是她能妙手丹绘,画出令人神思遐想的渤海图。此外,像杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》中的刘少府,郎士元的《题刘相公三湘图》中的刘相公,顾况的《范山人画山水歌》中的范山人,方干的《陆山人画水》中的陆山人,《项洙处士画水墨钓台》中的项洙等,都是张彦远不曾收录的画家。
先
声
明