吴性栽：在《舞台生活四十年》以外谈梅兰芳

吴性栽：在《舞台生活四十年》以外谈梅兰芳

近代京剧史中，前后有两个人称“伶界大王”：一个是流风未歇、余韵犹存的谭鑫培；一个是舞台上的常胜将军梅兰芳。这都是艺有真赏，才至名归的，所以称之者不为谀，受之者不为愧。

说到梅兰芳，我不想谈到他的艺术方面，一来因为我懂得不多，二来他的《舞台生活四十年》已有翔实的记载，他所谈到的范围，不仅是他个人的，也是一时代的，其价值将愈久而愈显。

我所要谈的，只是他自己所不肯谈的做人方面，是他整个的人格表现。要是附带会谈到我和他的关系，我也不辞有“我与梅兰芳”的自我标榜之嫌。

我认识他已有三十多年了，做朋友有来往则是近十多年来的事。他是我少数衷心悦服的朋友之一，在他的美德之中，我觉得最难得的是他的弘和毅。

所谓毅，该是一种坚持到底、锲而不合的力量；弘则是不固执己见，宽大和能容。这两个字含义有相当的矛盾，能毅的往往不能弘，反之亦然。梅兰芳则是既毅且弘的人，他专心一志于剧艺，抓得紧，一步不肯放松，但同时又能虚心接受别人意见，择其善者而从之，兼收并蓄，而又不是无原则的。在我狭隘的社交范围中，只有很少数人具此条件，不在行内的且不谈。其实以梅的性格如果换了个地位、职业，我相信他也一定有成就的。从辛亥革命到解放后的今天，时代已屡经更迭，革命的性质也决然不同了，可是他的艺术生命固然愈老愈光辉，他的为人在新社会尤其比在旧社会更站得稳，更合适，更有贡献。这是什么缘故？是不是因为他是艺术家，如某部分人说的，艺术是超阶级的，所以他也是超阶级的？我觉得不应如此解释。在旧社会中，他的艺术自然也得人尊崇，他的为人也受人敬重，但他和社会整个儿还是矛盾的；在新社会中，他的艺术，他的为人，都已不是他个人的，他的艺术已成为新社会中京剧艺术这一门承前（传统的）启后（创造的）的标志，而他的品格与为人，正以其所居的领导地位，对人对事业都有潜移默化的功能了。

梅兰芳《洛神》剧照

梅的天赋好，嗓子宽亮，有膛音，有韵味，身材扮相，都符合最理想的尺度，有了这些基本条件，再加以他视舞台为第二生命，孜孜矻矻，自强不息，所以他到今年68岁（他是甲午年中日战争那一年生的），嗓音不塌中，还有小嗓子，在舞台上仍是声容并茂，受人爱戴，盛名不衰，这在京剧乃至于整个舞台戏剧史中，可说没有前例的。他对于京剧的爱好，已不是职业的了，这和天鹅顾影而舞的寓言相似，离开了舞台，他的生命将失去意义。具体地说，五六年前我知道他患着高血压症，那时国内还没有专治高血压的特效药，他不止一次地告诉我，他发现在演戏之后，血压会降低的，最初在家中量了血压，到戏演毕，回家再量，证明血压降低；后来带了医生到后台去，在上演之前量好血压，一下台立刻再量，更准确地证实了。如说演戏对减低血压有特效，这说法是不科学的；如说他个人对演戏之爱好和期待，有如小孩子爱好和期待新年一样，演戏是他的享受，是他生活的解放，是他生命力的表现，能使他的神经松弛，因而降低了血压，这是可以解释的。他在舞台上追求一种艺术和人生的完美境界，孜孜不休，乐而忘倦。

他在《舞台生活四十年》中说自己是个极笨的人，从某一角度看，也许他说这话并非自谦；但我认为这只是由于他的乐业精神所致，因乐业而敬业，因敬业故对所学习的细枝末节，非到至精至微，不肯放松，看来他的学习进程很慢，实则他比人家学得踏实到家。即使如此，他也从不把自己所学习的，看做一成不变的。他学习，不固执已有的成就，只要在他认为别人的批评有理，他不惜从新来过，这种刻意求精、学到老、学不倦的精神，在他《舞台生活四十年》的字里行间，处处可见。他的虚心学习、请人批评的诚恳态度，使人无从怀疑这是出于他的礼貌或世故。他的不自满足，并非没有自信，他只是认为艺术表演无止境，他山之石，可以攻玉，任何人的意见都能使他的表演进步。由于他求教的诚恳，人家对他自然知无不言，言无不尽。所谓“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深”，梅今日的成就和他悠久的艺术生命，都非偶然幸致的。而且照我看，他是大器晚成，唱戏入于化境，似在五十以后，比前辈或并时诸大家来得慢一点儿；但正因此故，其所蓄者厚，而成就也更大。

他的《霸王别姬》，是叫座戏之一，和他合演的霸王，前后有三，是杨小楼、金少山、刘连荣。解放之后，仍时时贴演这戏。这戏起初是就杨小楼的《楚汉争》改编的（杨的《楚汉争》则改编自昆曲的《千金记》），由剧坛某名宿执笔。戏排好，预告登出，几天的戏票就一扫而空。照例事先再响排一次，请他的朋友们提意见，不料看了排演以后，梅的一位银行界至好朋友吴震修独持异议，因为这戏分两夜演出，吴认为非并做一夜演出不行。他的理由是戏的重点在“别姬”，第一夜的观众见不到“别姬”，第二夜的观众见不到戏的过程，失去“别姬”一场戏的应有效果。异议一出，某名宿当然反对，彼此争持得非常激烈，某名宿负气把剧本往吴身上一扔，对吴说：“我没有办法这么改，要不，就你来！”吴虽国学有根底，对戏也有了解，可从没有编过剧，但难不倒他，他说：“你一定不肯改，我来干也行，那得看浣华的意思怎么样？”当时大家都愣住了，局面显得非常僵。梅的处境的确很难，第一，以前的辛苦和既成事实，全部推翻，从头来过。第二，得罪了合作多年的某名宿。但他经过郑重考虑之后，为了戏剧至上，毅然决然放弃了一切顾虑，把改编的事交给了吴，一面固然尽量跟某名宿讲好话，一面还要登报道歉，退票还钱，重起炉灶，重新排演。

注：这里所讲的故事，是当年从梅氏管事姚玉芙那里听到的。后来一直不曾问过梅先生本人，也不曾跟吴震老谈过此事。最近友人田先生看了此稿，对这一点提出了更正，他的来信如下：“关于《别姬》修改一节，吴二爷（按：即吴震修）亲口向我谈过，说他看了《别姬》本子，觉得分两夜演出不合适，于是提笔将不重要的打斗场子删去很多，没有提到与齐先生（按：即本节中所说的“某名宿”）争执的事……而且戏在第二日即照修改本演出 （因已售票，不能回戏），齐先生确未因此离开梅家。”

又，齐如山先生在其所作《漫谈杨小楼》一文中，也说：“出演之前一日，友人吴震修详读剧词之后，特来见余，并云此剧分为两本嫌太松，前部一定不够看，我再看也觉得他的话很有道理，似乎非改正不可，乃决定改成一本，一日演完……”

从上面二位的证言看，我相信姚玉芙所说者并非事实。本拟将此段文字全部改作，只因在这不可信的故事中，相当真实地表达了梅氏一丝不苟、宁缺毋滥以及从善如流的精神，故于指明故事的经过不符事实之余，却仍将故事简单当作故事保留下来了。

梅兰芳、杨小楼《霸王别姬》剧照

吴震修改编的《霸王别姬》，果然深得观众欢迎，红遍南北，同时也替京剧增加了一个最普遍风行的剧目，卖座历数十年而不衰。梅的乾坤一掷的魄力和知人善任，有如此者。

某一年，他在上海义演《贩马记》，一时找不到小生，就请昆曲传习所出身的顾传玠配演（那时昆曲传习所的人都风流云散了，顾也放弃舞台生活，进东吴大学读法律了），合作得很愉快。戏演过后，大家一起吃饭，梅顺便征求顾传玠的意见。顾年轻，不懂得世故，他建议写状后，桂枝和赵宠先后下场时，增加两句念白和小身段，大家知道《贩马记》是梅的名作，已不知演过几百次，他的征询别人意见，认为无非是一种世故客套，都暗笑顾太天真了。岂知在这次后，梅再演《贩马记》时，果然照顾传玠所提的意见演出了，这种不耻下问、从善如流的精神，并世有几？

他的从善如流，并不影响他对事物的正确选择，他自小家贫学艺，律己甚严，又习惯于细务操作，惟精惟勤的，所以他在台上是角儿，到了后台对谁都一视同仁，甚至对跑龙套，也低声下气，从来不端角儿架子。他在家中，杂务都亲手料理，对朋友倒茶递烟，不麻烦别人。对同事们非常宽和，但不受人操纵，或如某种艺人，自己不出面，却纵容别人去扮黑脸。如果他的属下犯了错误，他虽不当众指责，关起门来，他会不客气地指出他们的错误。他的口中绝不褒贬别人，更不在背后说人短长，假使有必要说的时候，也是当面说，关起房门来说的，这正是他爱人以德、不肯姑息之处。至于他自己，真正做到闻过则喜，不替自己掩饰的境界。他没有嗜好，自奉甚俭，取不伤廉。

他现在担任了中国戏曲研究院院长，他对该院只做提纲挈领有原则的领导，下面选适当人才，去分门别类的担任各种职务。这是真正有效率的领导。

梅剧团本身仍然存在，私营公助，不受公家的经济帮助。剧团成员都已老迈了，梅不愿公家替他挑这副担子，他还是每年靠到各地演戏来维持团体，让每个成员的生活供应无缺。他们的待遇等于包底拆账，有找无还的。出外时也绝不向其他京剧院动用一个人。因为他的艺术已成为人民喜爱的典型，而且大家抱着看一回少一回的感情，所以所到之处，总是座无虚席，除掉1955年拍电影有一笔趸收入，没有到外埠演出外，其他每年总是组织演出四至五个月，历年行踪遍及全国各省。

梅兰芳慰问抗美援朝志愿军演出《贵妃醉酒》剧照

他紧守本位，不抢镜头，在大庭广座之间尤其如此。在第一次政协会议的发言中，他真是说得要言不烦。他不是不会说话的，他是大辩若讷。好像在1954年他巡回演出到长沙，戏剧界为他开了个座谈会，大家提出了许多具体问题，他站起来足足说了两小时，把问题说得鞭辟入里，有条有纹，使在座的人觉得上了最有价值的一课。

梅是言必信、行必果的，他答应的事，没有不兑现的，对朋友如此，处理业务也是如此；但他不能答应的事，也绝不敷衍，这种言信行果的美德，正是使他在国难时期得以韬光养晦的原因；如果当时的压迫者加以任何强迫，我相信他是会表现他人格的另一面——持节不屈的，我们可以从梅多方面的品格断定这一点。一个人言信行果，才能有为有守，梅在舞台上五十年（照现在计算）的艺术生活，是以完美的品格为基础的。

由于梅的对人恕、对事忠，所以他自舞台成名，以至组成梅剧团，数十年来，作风都极为民主。要做到这点，自然还需要别种美德，如谦和，不矫情，不意气用事；但是作为一个领导人的最紧要条件，还在乎从能够肯认输着手（比如《舞台生活四十年》中承认自己是个极笨的人就是一例）。肯认输才可面对现实，肯认输需要勇气，从这点说，我敢说梅是具有大勇的人。所以他不但具有成为最好的京剧艺人的条件，也具有成为一个最好领袖的条件。

梅的声光所被，仰望者众，可说是四十多年来卖座最好的演员。他的双肩所挑的担子可不轻，梅剧团之外，还负担了好多人的生活，跟过他后来又离开他的人，有什么困难要他帮助，他从不拒绝，而且不必等求助的人开口，他已把钱装在封套里塞了过去，他不让人家因求助而感到屈辱的。他对于帮助过他的人，总是念念不忘，这在《舞台生活四十年》中是到处可见的，但他对于别人在尽心尽力的报答，就一字不提了，我自然不便在这里提到，免得违反他的本意。基于上述情况，他的演出收入虽好，个人不会有积蓄。到了抗战时避地香港，便不得不出卖收藏的和自己的字画以维生活了。在币值不稳定的年头，支出更多，在我和他合作之前，所有包银，除去分给剧团成员外，落到他手里的已所剩无几。因为梅剧团的成员越来越多，老的他不忍去，新的又要增加，这新的成员有的不是为了剧团需要充实阵容，是为了同情苦同行，不得不照顾。譬如吴富琴原是程砚秋的得力配角和办事人，地位相当于梅剧团的姚玉芙，加入后不过陪梅唱唱《探母》的四夫人、《宇宙锋》的丫环，这种人才，班底里有的是，但他只是为了“有饭大家吃”，不忍拒绝要他帮助的人，宁可自己刻苦，家人刻苦。他对太太很顺从，对下人绝无疾言遽色，什么杂务都相帮做，但一谈到公事，就没有太太说话的份儿了，所以邀梅者从来不走太太路线的。他所敬重的人，也不让太太失礼。即使在解放之后，他也不把担任已久的经济责任推卸，仍凭他一个人的舞台收入来支撑。

历史上有个故事，鲍叔是管仲唯一的知己，桓公问管仲，为什么他不推荐鲍叔？管仲说，鲍叔为人正直，又很知人，但善恶太分明，所以不宜为相。梅责己虽周，但对人能和光同尘，兼收并蓄，这是有容人之量，不是姑息。梅剧团里面办事的人，如姚玉芙、李春林等，对外接触都根据梅的意思做，很少舛错。不拘到哪里，梅唱营业戏，和别人正相反，唯恐馆子不赚钱，所要的包银数字，总是合理的。包银里面，他自己拿得少，让大伙儿拿得多，因此他剧团内的人总是同心协力的。他和馆方也有争执，可是争执的不是包银多少，而是要争取票价卖得低，使经济力量不足的人，都可以看到他的戏。不是不肯给好戏码，而是好戏码卖了钱，就不肯更动。一般的角儿则和他大大不同，如果馆子里赚了钱，角儿总觉得自己吃了亏似的，因而如果哪个戏码上了座，便不肯多唱，好似给了好戏码就剜了他的肉一般。直到馆子唱冷了，观众失去了信心，那时再拿好戏码出来打强心针，已无补于事了。

在抗战时期，我和梅兰芳打算合作，没有成功，但经过值得一记。

“八一三”战争之后，梅避地到香港去了。我对他仰慕已久（过去因同是某影业公司董事的关系，相见不过点点头，并无深交）。那时我接办了卡尔登电影院，改唱京戏，采前后台分账制。后台由周信芳负责，我征求了周的同意，拟请梅回沪和周同台演出。卡尔登换别的节目，梅、周一局打算挪到大上海戏院去唱，这是一所比卡尔登理想的园子，等级高，座位多，设备也较好，出本有把握。周不但同意而且极兴奋，他自愿挂实二牌，也不要挂什么特别牌之类与梅争席。老友费穆，和梅很契合，梅对他像过去对南开大学教授张彭春一样，视同畏友（这点感情保留到费穆死时，他在津沪车上闻耗为止，他对费穆的痛悼是极真挚动人的，见《舞台生活四十年》第一集第一版及第三版最后一页）。他特地为我到香港和梅接洽，我提出的办法是，梅剧团过去因团员多，开支大，梅本人差不多拿不到钱。现在把梅本人和化妆师、跟包等作一单位，其他配角和场面另算，分别致酬。我所拟邀的角儿，除梅、周外，为老生谭富英，小生姜妙香、俞振飞，丑角萧长华，二路老生王少亭，花脸刘连荣，为周配戏的旦角王熙春，再加上卡尔登的班底做伸缩。所拟的戏码是周的《明末遗恨》加梅的《费宫人刺虎》；梅的《玉堂春》，周加入串蓝袍（刘秉义）。《牡丹亭》，前周、王合演《春香闹学》，后梅、俞、王合演《游园惊梦》；《霸王别姬》，周加入照老路勾脸串霸王（周的名作《楚霸王九战章邯》是用面具的）。此外拟请费穆改编梅的《太真外传》（梅唱此剧分四夜唱完）为《长生殿》，浓缩到一夜或两夜唱完，梅的贵妃，周的唐明皇，俞的李太白，王的梅妃，由费担任导演。更有一出《战蒲关》，梅的徐艳贞，周的刘忠，谭的王霸（据《舞台生活四十年》的记载，周信芳和他幼年时在喜连成搭班，合作的正是这出《战蒲关》）。以上几出戏真的珠联壁合，大家可以尽量发挥所长的，当时虽是一种拟议，而今日言之，犹有余劲。梅对上述提议一切同意。但他提出两件事，一件是顾竹轩、金廷荪两位开戏院的闻人倘多闲话，应由我应付（其实梅和他们毫无首尾，可是这批闻人对名角儿老爱装榫头，说和他们有合同）。第二件，这时上海租界四周，已经群魔乱舞，倘“大道市政府”强他广播，院方应替他抵挡，他是绝不妥协的。费穆把这回话带到上海，自问没把握应付，只得忍痛作罢。周信芳，他为打算演楚霸王已做好一身黑靠，除了唱《别姬》，这一身黑靠是别无用处的，可能今天还搁置在周的衣箱里。

梅兰芳与周信芳的合影

建国后的今日，梅、周二人都得到人民政府的尊崇，他们的艺事自是各有千秋。但周对梅真是心悦诚服的，他们的合作虽没有实现，可是偶尔也有机缘在义务戏里碰头。抗日胜利，他们在上海美琪戏院演庆祝戏，剧目是《打渔杀家》，我在后台亲自听到周对梅称大爷而不名，我觉得这两个人惺惺相惜，都各有其不可及处。 （北京对于大爷的称呼有两种用法：一种是对祖父辈的称呼，祖父称爷爷，祖父的朋友称大爷，这是尊称；一种是对于平辈的尊称，戏剧行中只有两个人是官中“大爷”，一个是“王大爷”王瑶卿，一个是“梅大爷”梅兰芳。）

我和周合作在前，和梅合作在后。1946年，我经营上海天蟾舞台，如愿和梅愉快地前后一共合作了三期，在票价和戏码方面，我几乎完全听从他的意见。他是不愿意票价太高，他要照顾到二楼和三楼的低价观众，不让观众花费得太多，即使有人保证高价票也能满座他也不愿意，他觉得这是近乎对观众乘机要挟。多数好角儿，不论京朝派或海派，能够吸引高票价观众的，便不易吸引低票价观众；反之，能吸引低票价观众的，便不易吸引高票价观众。自南至北，不论何时何地，能网罗各阶层观众，座况始终不衰的，只有梅一人而已。我了解梅之为人和梅剧团组织，故票价方面从无争执，以梅的意见为意见；有时对于戏码，反而有不同意见，梅的卖座戏不愿意轻易更动，他卖低价票为的照顾观众，不愿意更动卖座的戏码，为的照顾院方，他要保证卖座第一。我们合作期间，一星期决定一次戏码，如果卖座，就一星期一星期地把老戏码顺延下去。有时我觉得老这样唱，业务固然有把握，可是一成不变，也未免有点儿腻。要求姚玉芙、李春林和梅商量改动戏码。提出梅的几出好戏，他一定要问，某先生能保证满座吗？四千人才能满座的天蟾舞台，我自然无法肯定说每出戏一定卖满座，于是只能更动更动他的戏前面几出戏的码子过过瘾。

从胜利到解放的短短几年中，币制是始终不稳定的，我和梅合作，包银根据金价计算，以第一次合作期间的金价做标准，总不让他们吃亏，有时候一期之中前后也不同。梅剧团人多，天蟾本身的班底也多，人多角色齐整，老生有杨宝森，小生有姜妙香、俞振飞，二路旦角有芙蓉草、魏莲芳，武生有高盛麟、杨盛春，花脸刘连荣、刘砚亭、钱宝森、王泉奎，老旦李多奎，里子老生王少亭、哈宝山、张国斌，小丑萧长华、茹富蕙，其他能独当一面的角儿还多。有一期加进陈永玲，专唱花旦戏。陈是魏莲芳的学生，魏是梅的学生，师徒三代合唱过一次《洛神》。梅、杨合作固然配搭整齐，分开唱也充分有人可配，有许多人还是不能每天唱到戏的。戏码主要是《四郎探母》、《王宝钏》、《霸王别姬》、《宇宙锋》、《醉酒》等等。

大轴子之前，戏码有机会更动，有时李多奎唱《太君辞朝》、 《行路训子》，或李多奎、姜妙香、王泉奎唱《打龙袍》，高盛麟、杨盛春唱《四平山》，或高、杨二人每天轮流唱一出武戏，姜妙香有时唱折子小生戏开锣。在那时，敢说一句话，进了天蟾，没有一出戏没有一个人不可看的，除大上海梅、周合作一局未曾实现之外，难以想象再有如此圆满的安排了。

1947年，我和梅正在第三次合作，当时我因买进了台湾一家最大的火柴厂（建国后即为反动的国民党特务所劫夺），去台湾看看，无意间遇到了老友某大律师，他是有操守有能力的法律家，我对他向来佩服。他突然问我： “现在天蟾舞台是不是你在搞？”我说： “是的。”他说： “你好大胆！”我为之愕然，他告诉我天蟾上下能容四千人，单三层楼足足要容两千人，三层楼下面的柱子少，前面已倾斜，万一出事，不堪设想。我一到上海，实地去天蟾观察，只见三层楼的观众，散戏时如潮涌下，证明某大律师的顾虑是对的。我捏着一把汗，勉强等梅唱满了，再不敢冒这险了，放弃经营天蟾，我和梅的合作只好因此告一段落。

民国37年梅兰芳在上海天蟾舞台演出的老戏单

说到梅的戏，我原不想谈，因为欣赏他的戏的人太多，凡是有戏瘾的人，没有不看过梅的戏的。可是情不自禁，怎么着也得简单谈几句：他严格按京剧的规律，尽量发挥他演技的真、善、美，而声音响堂，嗓子宽而有力，送得远，所以人人听得到，听得清，因此能受到普遍的欣赏。他去过美国、苏联和日本，在不同性质的国家中，都获得了最大的声誉回来。但其间显然有分别，美国人拥护他是受了梅的盛名歆动，或看到台面之美和新奇，因此他得了个博士衔头，我可没听到美国人对他的艺术说过一句深入了解而中肯的话。苏联则不同，虽没有送他什么虚衔，但是苏联的艺术家（记得内中有爱森斯坦），有更深一层的对于他的艺术的了解和体会，他们曾有极精辟的介绍与批评，使我们国内对于梅的艺术已欣赏有素的人，也为之心折。如说梅的水袖功夫固然是中国所独有的美妙到极巅的艺术，可是他露出来时的动作，也符合世界艺术的最高水准。不同的艺术部门，在美的范围内， 自有共同一致的顶点。他们举出《霸王别姬》的舞剑，《穆柯寨》、《穆天王》等梅的手法和动作为例。我为了要证实苏联艺术家们指出的特点，曾邀约了几位对西洋舞台艺术及文化有修养的朋友，同看梅的几出名剧，其中记得有名编导曹禺、黄佐临在内。曹禺对于梅在《穆柯寨》中的表演，情不自禁地从座中蹦了起来大声叫好。他们认为苏联艺术家对梅的好评真中肯，真懂得梅的艺术。我觉得梅的表演，是集美的大成，是美的化身，动作美、姿态美、唱相美。有的旦角唱得很好，但很少注意到唱相，往往咧着嘴、张着喉咙嚷，破坏了形象的美的统一。我相信，梅的唱是经过不少次训练和纠正的，再加以他的嗓音高低阔狭，能随心所欲，掏出来就是。更难得的是有天然的磁性和媚音，学梅的人天赋不够，强学他的媚音，结果变成了嗲腔。有一时期，我觉得他在演出生、旦对手戏对坐讲话时，左肩太侧，显着有点儿僵，不好看，那时我和他的交情浅，心里想说不便明言；过些时这个缺点完全改正了，也许有人指出，也许他自己发现的。要把习惯已久的姿势一旦改去，这需要多少警惕和气力！我看他的《宝莲灯》，在帘内唱[二黄倒板]：“耳听得二娇儿一声请”，然后缓步登场，转[慢板）唱到“站立在屏风后侧耳细听”，这时刘彦昌正在盘问沉香兄弟，唉声叹气；王桂英一出来就偷听他们讲话，偷听说话是女人最小家气的一种行动，而王桂英是丞相之女，状元之妻，一个有身份的人，所以身段神情，很难拿捏得适当；但梅的王桂英既大方又从容，丝毫不失剧中人应有的气度，同时又不抢镜头，破坏了刘彦昌对孩子们正在对演的戏。我看过许多其他名角儿合演的《宝莲灯》，绝难与梅和王凤卿合演的相提并论，

梅在某一时期演了许多古装戏，大多是齐如山编剧的，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《上元夫人》、《麻姑献寿》、《俊袭人》、《太真外传》、《霸王别姬》、《洛神》等，到现在有的久已不演，有的如《霸王别姬》和《洛神》则仍常演的。这种有别于其他京剧原来旦角装束的古装，可说是由梅开始的，以后普及到全国的任何剧种，凡是古装戏都采用了。曾到香港来的上海越剧团，所演的古装戏如《红楼梦》中的黛玉等，莫非承袭梅所创始的古装而来，只是因为普及了，没有人再会想到它的原始来龙了。

梅兰芳在《黛玉葬花》中的古装扮相

我和梅相识三十多年，做朋友不过十多年，故对他的了解，在我仍不能说有什么深度的。他虚怀若谷，谦谦君子，在舞台上尽管享盛名而不坠，作为一个艺术家和一个人，我觉得也是惟一不为盛名所累的。他不求特出，只求平凡，也许可以说，最高度的艺术是从绚烂到平淡。他具备一切不平凡的美德，身体力行，终生不懈。这种美德和新社会的道德标准，也是相合的，所以他和新社会融洽无间，使他的艺术和工作有更大的贡献。

这种平凡的伟大，是真正的伟大。

梅兰芳在书房留影