何绍基“书法初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十通
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第六讲：独到的各体书法
史说何绍基“书法初学颜真卿，遍临汉、魏各碑至百十通。运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”现代学者马宗霍(1897—1976年)在《霋岳楼笔谈》中是这样评何绍基的：“道州早岁楷法宗兰台《道因碑》，行书宗鲁公《争座位帖》、《裴将军帖》，骏发雄强，微少涵渟。中年极意北碑，尤得力《墨女志》，遂臻沉着之境。晚喜分篆，周金汉石无不临摹，融入行楷，乃自成家。”综观何绍基的书法艺术，此语极为中肯。这就是说，他是融帖学、碑学于一体的书家，而且书体技法全面，楷书、行草、隶书、篆书都各具特色。从而可知，其早期书法多为颜体，以后书体渐参入碑趣，于纵横欹斜中见规矩，恣肆中透秀逸之气。后期则多取篆、隶之意，这时的书法风貌独具，将行楷、隶书、篆书融为一体，字体浑厚雄重，独创一格。
6.1力厚骨劲的楷书
何绍基在楷书方面，早年研习颜真卿书体，对颜体的研究有极深的造诣，从颜书的笔墨体势中获益是极为可观的，为其书体的形成，打下了坚实的基础。同时，他对欧阳通《道因碑》的喜爱，不亚于对颜书的迷恋，对《张黑女墓志》的偏好也是不争的事实，这便更有益于其楷书内涵的丰富。如楷书联“乘兴遣画沧州趣，济世宜引英俊人”，是在颜体中融入了欧字，书体雄健厚重，早期书作特征明显。而楷书八言联：“典册法书众英聚集，紫芝朱草太平机关”，气势宏伟，力能扛鼎，纯用颜体书风完成，已没有欧字的痕迹，是其壮年期的榜书力作。《郑海藏先生书法抉微》评清人学颜体道：“钱南园得其体，伊墨卿得其理，何子贞得其意，翁常熟得其骨，刘石庵得其韵。”此论颇为精辟。何绍基所得的“意”既颜体的深蓄内涵。
何绍基行楷七言联 何绍基楷书八言联
在何绍基的楷书作品中，小楷《黄庭内景玉经册》可谓精心之作，写得极为遒美。结体中有较浓的颜书味，每一个字、每一笔划都能做到一丝不苟，从而可见其“书法无一笔不从横平竖直中来”。该册署年款为“癸卯”，既道光二十三年（1843），时年四十五岁，正值年富力强，精力旺盛，故而能写出如此精妙的小楷。同时代的杨翰于同治十一年壬申（1872）在这本《黄庭内景玉经册》上跋文评道：“何贞老书，专从颜清臣问津，数十年功力，溯源篆隶，入神化境，此册书《黄庭》，圆劲清浑，仍从琅琊上掩山阴，数千年书法于斯一振。如此小字，人间不能有第二本。”杨翰的这段跋语，十分精确地道出了此册书的艺术水平及其在书坛上的历史地位。同时，也说明了何绍基的楷书并非简单的楷书用笔，而是创造性的用篆、分的笔意去写楷书。
何绍基小楷《太上黄庭内景玉经》册（节选）
霋岳楼笔谈》称他：“小真书由《麻姑坛》入《黄庭》、《乐毅论》，神和气厚，视刘文清之取姿养势者党乎远矣。”他的楷书《小字麻姑山仙记》，功力深厚，亦是其楷书中的代表作。从何绍基传世的楷书作品来看，其结体横平竖直，整齐凝练，力厚骨劲，气苍韵遒，金石味极浓。这种书体风貌，是其青壮年接受碑学思想后，对欧阳通的《道因碑》评价尤高，临习亦勤；与此同时，对《张黑女墓志》特别用心揣摩，深悟其奥，得诸碑精髓所致。而他的楷书中那种藏锋行笔，笔道较园的特点，则吸收了颜体的养分，遂将欧阳通与颜真卿熔于一炉。这样，便形成了其独具风貌的楷书体势。正如近代书画家曾熙(1861——1930年)所述：“蝯叟从三代两汉包举无遗，取其精意入楷，其腕之空取《黑女》，力之厚取平原，锋之险取兰台，故能独有千古。”
6.2沈雄峭拔的行草
常言道：“书如其人”。在书法艺术中，最能体现书家个性的，莫过于行草书。何绍基的行草更是颇具特色，其以独道的性情、超强的包容性而广为书家称道。他的行草书代表了其书法的最高成就，亦使其书学的思想和理念在此得以充分展现。他没有承袭传统帖学老路，而是融北碑和帖学于一体。他宗颜真卿的《争座位帖》、《祭侄稿》、《裴将军诗》和李邕的《麓山寺碑》。以颜书为基础，融入秦汉篆隶和北魏碑刻的笔法，从形体、笔法等方面大胆突破而最终取得成功。即在行草方面，求得“老辣”、“苍劲”的笔法和借助回腕法制造“生”的意趣，进而独创一格。其特点是用笔飞动腾跃，起伏跌宕，造成点画方圆交错，线条粗细相间，尤注重整体的章法布白，讲究字与字、行与行之间的关系，疏密错综有序，天然质朴，体现其在艺术上的造诣之深。正如《清稗类钞》评论：“子贞太史工书，早年仿北碑，得玄女碑宝之，故以名其室。通籍后始学鲁公（颜真卿），悬腕作藏锋书，日课五百字，大如碗，横及篆隶。晚更好摹率更（欧阳询），故其书沈雄而峭拔。行书尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽又如衔环勒马，意态超然，非精究四体熟谙八法，无以领其妙也。
何绍基行书“澹香书屋”横披
何绍基的传世墨迹中，行书最多，也最有特色，仅书联以数千计，且句无雷同，体现其不仅书艺精湛，而且语句绝妙，是其诗文才学的显现。如行书七言联：“室无长物堆黄卷，庭有清阴满绿萝”，是其自身的写照，此联在书法上得力于颜真卿，旁及欧阳询、李邕，并参以《张黑女》，体势遒劲，峻拔流动，将篆隶融会于行书之中，别具风格。又如他的行书节黄庭坚《跋与张载熙书卷后》轴，用笔洒脱自然，挺秀雄沈，有篆籀意。以其用笔老辣，履险如夷，当为其行书中的精品。何绍基到了中晚年，书法可谓达到炉火纯青的艺术境地。这卷行草《金陵杂述四十绝句》卷，作于同治甲子年（既1864年），时年六十六岁，正是何氏书法艺术的高峰时期。这些诗文，体现其丰富的学识。诗稿写得极为随意，无丝毫做作之习，这正是其行草书的真正风貌，真可谓独树一帜的书法体势，无怪能在晚清书坛上冠绝一时。晚清文人林昌彝在《何绍基小传》中又这样说道：“（何绍基）书法具体平原，上溯周、秦、两汉古篆籀，下至六朝南北碑版，搜辑至千余种，皆心摹手追，卓然自成一家。草书尤为一代之冠。”
何绍基行书七言联 何绍基行书节黄庭坚《跋与张载熙书卷后》
何绍基行草《金陵杂述四十绝句》卷(节选)
6.3古茂扑厚的隶书
谈到隶书，人们就很自然地想到汉隶，那字体庄重，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”，为历代书家所推尊。清代书学诸家，几乎无不以擅隶为本。然多有偏失，或张扬个性，过于狂怪；或默守汉隶规矩，不敢越雷池一步。从史料可知，何绍基专习隶书时期大约是从六十岁左右开始的。在济南乐源书院、长沙城南书院等期间里，不间断地遍临汉代名碑古本，尤以《张迁》、《礼器》二碑用功最深，各临百通。就是外出途中，都将碑本揣在怀中，闲余拿出来研读。后来又临有《西狭颂》、《乙瑛》、《史晨》、《曹全》、《衡方》、《石门颂》、《华山》、《武荣》等诸碑，并有大量墨迹传世，为后学者留下了珍贵的墨宝。而这些超出常人的勤奋用功，弥补了起步较晚（专习隶书）的不足。何绍基通过综合清代各家隶书创作之长，写出了既有深厚的汉碑功底，又具有个性意趣的超逸多姿的新书体。他的隶书，无论是当时，还是后来，都得到了众多书家的称赞。近代书家谭泽闿评其为“蝯叟致力于汉隶至勤，东京诸碑临写殆遍，六朝而后言八分，无能过者。”
何绍基隶书大寿字中堂
何子贞隶书颇具深度和系统性，其源于《张迁》，而于汉碑无所不习，见闻既广，用功尤勤，浸淫所致，风貌自成。从其所临大量碑文来看，书体是自己的笔法，所具有的是汉隶的神韵，如隶书八言联：“天下文章莫大乎是，一时贤士皆从之游”，寓流动于平正，藏精巧于古拙，举重若轻，游刃有余，落笔洒脱，皆随意而自然，观赏此书，自觉有清雅之气。再看他的隶书节韩愈《进学解》语横批，婉和韵雅，古茂扑厚，运笔园浑，笔道洒脱空灵、峻逸。其“颤笔”拙厚有趣，点划间笔断意连，无做作之气。章法上，虚实相间，字与字虽无牵连之笔，却使人感到气势紧密，生动耐观。曾熙评道：“本朝言分书，伊、邓并称。伊（秉绶）守一家，尚涵书卷之气。邓（石如）用偃笔，肉丰骨啬，转相抚效，习气滋甚。道州以不出世之才，出入周秦，但取神骨，驰骋两汉，和以天倪。当客历下，所临《礼器》、《乙瑛》、《曹全》诸碑，腕和韵雅，雍雍乎东汉之风度。及居长沙，临《张迁》百余通，《衡方》、《礼器》、《史晨》又数十通，皆以篆、隶入分，极晚之岁，草篆分行冶为一炉，神龙变化，不可测已，五岭入湘起九嶷，其灵气殆尽输之先生腕下矣。”
何绍基隶书八言联
何绍基隶书节韩愈《进学解》语横批
6.4遒峻凝重的篆书
清乾嘉以来，在碑学发展过程中，最先接受学术界影响并投入临习汉碑实践的书家，大都与篆刻有缘，其中甚至还有以篆刻名世者。虽说这些“书家在篆书的笔法技巧、结体风格等艺术形式方面没有取得突破性进展，但他们篆书创作实践活动本身，就对繁荣和提高篆书水平，促进碑派书法的全面发展，起到了不可忽视的作用。唐、宋以来篆书的衰落，除应用价值的削弱外，一个重要原因是文字学的式微和荒疏。对于宋代以后为数不多的写篆书者来说，在笔法不传、取资无门的同时，篆字结体不合六书、谬误丛生的情况更为明显。清代中期金石、文字学的复兴，从根本上改变了这种状况，从而为篆书书法的发展创造了一个正确和良好的风气基础。”
精通书法艺术各种体势的何绍基，在篆书方面自有他独道之处。其早年对金石篆刻颇为嗜好，如同他曾学过绘画一样，也曾治过印，且下过功夫，只是不轻易作而已，所以在绘画、治印方面的传世作品极少。其在篆书方面取法更高古，所临过的金文不下二十种，著名的有《毛公鼎》、《宗周锺》、《楚公锺》、《叔邦父簠》、《蔡簋》等。揣摩其作品，可知其篆书出自周秦籀篆，用笔苍劲，注重气韵，不以分布为工，而以圆润婉遒见长，笔墨古拙而有奇趣。字形不计工拙妍丑，而追求点划上遒峻凝重，使其错落参差的字形别有天地。并能将行书笔意纳入篆法，用笔也并非一概中锋，而是方园尖扁俱全，神融笔畅，雄健质朴。进而一改以往小篆以静为主的面貌，形成静中有动，动静结合的新体势。《霋岳楼笔谈》称何绍基的篆书：“所临三代鼎彝款识，皆自出机抒，兴致时遇纸则书，神融笔畅，妙绪环生，移其法以写小篆，遂尔天机洋溢，独得仙证。”何绍基临习三代、秦汉、六朝篆籀，不是一味地全盘照临，而是如同学隶临碑一样，“或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布，当其有所取，则临写时之精神，专注于某一端”。所写出的篆书，看不出是出自何体，但又总觉得有来历，这就是他与众不同的学书法。他就是采取这种“欲先分之以究其极，然后合之以汇其归”的方法，从而使他学古能入能出，最终在书法上达到立宗开派的目的。
何蝯叟对篆书的书法创作，是比较得心应手的。在其传世墨迹中，这类作品不仅数量多，而且品位高。体势上， 他是大篆小篆都写；书写形式上，书联、屏条、横幅等都具备，如篆书七言联：“红树雁声当夕起，黄河诗思共秋高”。结构谨严，布局沈稳，用笔挥洒自如，且富有变化，颇具韵味。又如篆书节古文屏，书于同治丁卯年（1867年），当时何绍基已是年近七十岁高龄的人，其严谨的书风无不令人钦佩。该书屏是在吸取前人书艺养分的基础上，将行书的气、隶书的势有机地揉入。笔道上，方笔园笔、粗笔细笔浑然一体，所呈现出独具一格的篆书风姿，是众所不及的。而在凡能体现其风格的楷书、行书、草书及隶书作品中，均参有篆意，形成各种书体都呈现出古拙朴茂之趣，这也是他书法最具特色的一环。
何绍基篆书七言联 何绍基篆书节古文屏