我做绝学课题的一些体会和心得——《中国水陆画研究》序

【引言】学者做学问，无论科学还是人文，都是为了解决实际问题。美术史学者特别是古代美术史学者的任务是厘清书画的发展脉络、厘定书画的作者和年代、分析作品的风格、建立美术作品的发展历史等等；另外，宗教美术史研究者的任务也差不多，只不过研究对象变成了寺观、石窟寺为主的壁画和雕塑以及馆藏的卷轴画等等。不过两者所用的文史哲背景知识略有差异。本文是《中国水陆画研究》的一篇自序，是本人多年来研究中国古代宗教美术史的一些心得和感受，求教诸方家。

这是为出版绝学课题阶段性成果而写的序，笔者希望以水陆画和黄箓画等宗教画研究为宗教美术研究的个案，探寻宗教艺术和文化的发展规律，为宗教美术的研究方法提供可资借鉴的经验。这是本课题的终极意义。

拙作《佛教水陆画研究》2009年出版后，由于找到了解读现存水陆画的文献依据，给长期停滞的水陆画研究带来了生机，使得学界迎来了水陆画研究的热潮。近年来，水陆画研究队伍取得了很好的成绩，但随之也出现了很多问题，如有人不理解南北水陆分类的意义，拿现存水陆画和南水陆仪文《法界圣凡水陆胜会修斋仪轨》中祈请的神祇进行比对。这是没有意义的，因为南水陆仪文没有在北方流传过，不可能有相应的神像。南北水陆划分的意义在于找到解读现存水陆画的依据，即《天地冥阳水陆仪文》。而现在的情况是一些学者把南方各省大量民间宗教道场画当成南水陆画；一些学者认为水陆法会起源于道教；一些学者把非水陆画研究文章当成水陆画研究文章写进学术回顾或在研究中使用；一些学者把黄箓画当成水陆画；等等。很多人分辨不清性质不同的宗教画的文化源头，从而出现了一大批错误学术文章，凡此种种又导致后学向错误方向发展。这是不利于学术发展的，也是本系列专著要解决的问题。

研究中出现的问题提醒我们，宗教艺术史研究不仅应该立足本学科，解决本学科的关键问题，而且应该和文史哲密切关联。美术史是美术的历史，宗教美术和宗教史关系密切，这是美术史独特的研究对象决定的。水陆画是宗教艺术，从本质上看，宗教艺术都是宗教信仰衍生出来的，宗教信仰是宗教文化，而宗教文化沉淀成宗教史。宗教艺术的发展规律通常和宗教史密切关联，没有弄清楚和宗教艺术相关的宗教文化源流问题，就不能对宗教艺术进行更为深刻的研究，不懂得宗教艺术各门类之间的分别和来龙去脉，难免会让研究误入歧途。

一、水陆画和黄箓画

水陆法会也称水陆道场等。作为佛教追荐亡魂的一种法事，水陆法会出现在南北朝时期，但有记载的水陆画则出现在晚唐。据《图画见闻志》和《益州名画录》中记载，许多著名画家在这一时期已参与了水陆画的创作,张南本就画过一堂水陆画。水陆画是举办水陆法会时需要悬挂的神像。在古代水陆画有名字，叫作“水陆帧子”“水陆神像”。到清代可见水陆画之名（见清黄钺《平阳大云寺水陆画轴歌并序》）。

有唐以后的中国，宗教特别是佛教密宗走向了民间和世俗，精英佛教渐渐被民众佛教取代。宋代瑜伽教兴起，后世所见的佛教中各式各样法事的道场仪和道场画也随之兴起。瑜伽教是佛教中各类法事道场的统称，其中以度亡道场为最。水陆斋作为佛教法事，其绘制的神像和其他各类佛教道场神像画就具有度亡的性质。宋代的水陆法会随瑜珈教兴起而中兴。佛教是第一大宗教，始终在中国宗教中居于首位。宋以后的水陆法会在历代僧众的努力下，从众多宗教道场（当代有学者提出“仪式”的概念，“道场”一词渐渐被“仪式”这个词取代）中脱颖而出，成为上至帝王将相、文人墨客、高僧大德，下至平民百姓都崇奉的佛教大法会，在中国佛教史乃至于中国宗教史上具有深远的历史影响，在中国历史上亦占有十分特殊的地位。水陆法会不是一种普通的道场法事，而是一种文化，一种历史现象，促进了中国宗教艺术和文化的演进。

水陆法会起源很早，贯穿的历史时期很长，必然在各个时代有所变化和发展。这是笔者在研究中一以贯之的指导思想。水陆法会起源后，经历过多次起落。南北朝时期因时局动乱沉寂了一段时间，到唐代重新兴起，会昌法难中不可避免的受到波及，之后又随瑜伽密教在宋代的兴起而再次中兴，水陆画也在继承唐代的神祇体系基础上更加系统化，成为佛教中国化的典型文化现象。水陆法会在元、明、清时期达到鼎盛，留下了数以千计的水陆卷轴画和大量的水陆壁画，成为当今画家学习中国人物画的经典作品。这些艺术品都是宗教道场的产物，是宗教美术的研究对象，也是宗教史的有机组成部分。

在民族交融的历史发展进程中，水陆法会还传播到了西夏、辽、金等少数民族建立的政权区域。据考古发现，道场画不仅在汉族地区有大量遗存，而且在少数民族政权区的西夏、辽、金等也有很多遗存。不仅如此，通过文化交流和传播，水陆法会和水陆画还到达东亚的日本、朝鲜等国，水陆法会成为传播范围很广、影响巨大的宗教法会。水陆画又通过各种人文交往，流传或流失到日本、朝鲜、美国、法国等国家。

黄箓斋是道教法事，其发生和发展与水陆法会有着相近的历程。黄箓斋也会悬挂神像以供奉礼拜，黄箓神像又被称为黄箓帧子，当代称之为黄箓画。甘肃民乐县博物馆藏有一堂黄箓画，共60轴，上有明确的题记表明这是一堂黄箓神像。水陆画和黄箓画作为传统的宗教仪式中使用的圣物，在艺术形式和艺术风格上为各地民间宗教道场画所继承和延续。在各类民间宗教的产生及发展中，其科仪、神像、唱词和音乐等都有对水陆斋和黄箓斋等较早的宗教法会的继承及效仿。这种继承特别体现在度亡道场上，具有极大的近似性。这就是民间不可忽视的学习能力，也是很多学者混淆佛教、道教和民间宗教三者图像和仪式的根本原因。

水陆斋和黄箓斋都是度亡斋会，一个属于佛教，一个属于道教，佛教水陆斋和道教黄箓斋是佛道二教在各自的发展中形成的富有自己文化特色的度亡道场。不过本人在黄箓画中从未发现相当于水陆画中的亡古人伦和孤魂以及地狱的图像，但有施食图，似可推断黄箓斋度亡不是像水陆斋一样那么度亡范围那么广泛，黄箓斋的流行也远没有水陆斋那么广泛。佛道二教的对比研究原本就是个很有趣的话题，所以黄箓斋和黄箓画研究成为笔者“绝学”课题的组成部分。而由于民间度亡道场的在民间的广泛性和普及性，又产生了较多的民间宗教道场画。这些画广泛分布在南方地区，由于民间宗教道场画对水陆画有极大的继承，所以水陆画和民间宗教道场画在风格和形制上有极大的相似性。水陆画、黄箓画和民间宗教道场画，前后演进和发展，彼此学习和交融，在艺术上有极大的联系和继承性，可统称为宗教画，属于宗教艺术。

二、水陆画和瑜伽教及民间宗教道场画

大致来说，在佛教史上，佛教分为义理性佛教（精英佛教）和信仰性佛教（民众佛教，方广錩提出）。义理性宗教是信仰性宗教的灵魂，信仰性宗教以义理性宗教为指导，义理性宗教流行在社会上层，信仰性宗教流行在下层民间和世俗社会，有时候也会影响和流行到上层社会。从佛教传入中国开始，历魏、晋、南北朝，而隋、唐，而至元、明、清，义理性佛教和信仰性佛教始终并肩而行。唐会昌法难之前，义理性佛教居于主要和支配地位，信仰性佛教居于次要和从属地位。会昌法难让义理性佛教受到重大打击，而信仰性佛教则得到广泛而深入的发展。在信仰性佛教得到大力发展之后，义理性佛教便失去了主导地位。

瑜伽教就是这种历史背景下的产物。侯冲等对瑜伽教有所涉及，徐晓望、叶明生等对瑜伽教和佛教、道教以及巫教的关系有相关论述，但他们对瑜伽教起源和发展没有论及。什么是瑜伽教？瑜伽教是如何兴起的？又走向哪里？瑜伽教对民间宗教的形成起了什么作用？水陆法会和瑜伽教的关系如何？现存南方许多误为南水陆画（又称道教水陆画）的绘画到底是什么性质？这是本系列专著所涉及的。瑜伽教脱胎于佛教密宗，佛教密宗在走向民间和世俗的过程中发生变化，并在民间形成以坛场和身、口、意三密为核心的多种佛教法事，这些佛事以经典为依据将其改编成仪轨文献，成为佛教中国化的典型现象，到宋渐渐形成瑜伽教并在明清成为民间佛教。

瑜伽教是佛教中各类法事道场的统称，以举办各类法事为主，有举办法事专用的仪文和神像；仪文中多体现佛教密宗真言（咒语），偈子等内容；在举办法事活动中都会张贴悬挂神像，让信众瞻仰和供奉。被称为阿吒力教的云南佛教也是瑜伽教。瑜伽教科仪和造像的遗存不仅见于敦煌，还见于大足及四川其他地区。这些法事基本以度亡为主，一般的水陆杂文中均有明确说明。水陆法会、阿吒力教和民间宗教都可见瑜伽密教法中的坛场和身、口、意三密。

在这个过程中，一些僧人起到了巨大作用，比如在四川大足弘扬瑜伽教的柳本尊以及既是佛教高僧又是民间宗教创始人的普庵法师。这些人为佛教的中国化、民间化和世俗化做出了巨大贡献。诸如此类的高僧大德还有很多，只是岁月浩瀚，事迹湮没不闻。

简单说来，佛教密宗因遭到致命打击而潜入民间，从此实践性和仪轨性的部分风行民间，各类瑜伽教道场和民间宗教道场渐渐兴起。在宗教漫长的发展中，佛教密宗中法术部分的身、口、意三密以及坛场逐渐和道教、传统丧葬文化、巫教等本土文化相结合，到明清时形成了花样繁多的宗教，大陆（内陆）学者普遍称为民间宗教，台湾（香港）学者称为地方宗教。国外学者也多称为地方宗教（Local Riligion）。这些教派基本以举办宗教度亡法事为主，至今尚有坛场继承，师教（元皇教）、闾山教、徐甲教、三奶夫人教、普庵教、梅山教等都是如此。

水陆法会也是瑜伽教的一种法事。水陆法会起源虽然比较早，但它经过了多次发展变化，各个历史时期均有不同的面目。宋代中兴的水陆法会实际上是瑜伽教的一种度亡法事，但它始终保持着一种比较纯的佛教状态，虽然到明清时期有一些在民间影响较大的神祇进入了水陆画体系，但对其本来面貌影响不大。水陆法会经过历代僧众的努力，成为全民包括皇帝、贵族都崇奉的佛教法事。水陆法会成为各类法会中的龙头，具有举足轻重的地位。水陆法会的神像制作相较其他法事所用神像更精美，耗费钱财和时间更多，程序更加纷繁复杂，层次也比其他法事高。水陆法会是瑜伽教中一种影响比较大的佛教法事，有相应的仪轨和神像。仪轨又称为科仪，神像是根据特定仪轨绘制的，是做水陆法会必须悬挂的，一些水陆画艺术性极高。

水陆画是道场画的一种，敦煌藏经洞中的基本都是道场画，这一点饶宗颐等先生早年也有推测，果真如此，那么敦煌晚唐五代宋元的壁画则都是道场画。这是本人一个大胆的学术预测。这些道场画是宗教美术的主要研究对象。

目前有大量的科仪文本和神像留存在地方民间。仪轨包括至今散落在各地民间的宗教科仪文本、宝卷等。神像则不仅包括水陆画，还包括各类瑜伽教道场中使用的神像。因此，不能见神像就言必水陆画，南方各省的神像画不是南水陆画，区分南水陆和北水陆的意义不在于此。瑜伽教道场不仅有科仪、宗教画，还有石刻造像。敦煌遗画中也有一部分属于道场画，大足和四川其他地区也有不少瑜伽教道场造像的遗存。

有一个很奇怪的现象，现存水陆画的确在北方地区比较多，而南方稀见。南方各省多见民间宗教道场画，以度亡画居多，一些学者将之与水陆画混淆，认为是道教水陆画。关于这个问题，可以详细参考拙作《从传统到新兴——水陆画研究述评和前景展望》。

民间宗教是佛教密宗中的坛场法术、道教以及地方巫教结合产生的，它们是宗教融合的典型产物。

需要说明的是，三教合一是指中国宗教的发展规律，不是指某种法事神像属于三教性质。佛教水陆神像来源很广，包括佛教神祇、道教神祇、民间信仰神祇等，但它本质上是佛教性质，而不能被认为三教性质。有的人认为既然水陆画是三教合一的，那么水陆画有道教来源的神祇，因此不能确定水陆画是佛教还是道教性质，甚至还认为其是道教性质，这种理解显然是错误的。与其说水陆画中的神祇源于道教，还不如说是源于中国本土，因为道教还没有诞生之前，中国就有许多民间信仰神，属于中华民族共同崇拜和祭祀的神祇，道教也是从中汲取营养并建立自己的神祇体系。即便是从道教中吸收的神祇，一旦纳入水陆画中，它就是佛教神祇，有着佛教神祇的功能和作用。

另外，中国古代文化有一个传承和延续，为了保持这种传承和延续，希望学者在进行古代水陆画研究时，尽量沿用研究对象的历史名称，而不是自己创造出一个新词。“斋供仪式”一词一经提出，在学界广为接受，其意思是斋供仪式应该包括僧众日常的生活等程序和举办宗教法会等两种。这个词是当代的创造。僧众日常等活动我们可以称为仪式，宗教法会有经忏法会或经忏道场的意思，古代称为道场，不能称为仪式。鉴于仪式在古代就叫作道场。笔者不主张宗教道场或宗教法会用仪式一词替代，这种替代会让古代宗教文化失去延续性和历史性。

三、宗教画鉴定和艺术规律探讨

美术史研究是从图开始，从图结束。美术作品是美术史的研究对象，解决的是美术作品的问题。本人探讨水陆斋、黄箓斋、瑜伽教和民间宗教，都是为了解决现存水陆画、黄箓画和民间宗教画的释读和鉴定问题。研究的视野和出发点和落脚点均在宗教艺术研究。

对古代美术史而言，主要是对文物进行研究并探索其在历史长河中的发展规律。鉴定真伪无疑是最大的任务之一。只有真文物才能进入研究视野。美术作品在历史发展的过程中有自身的规律，美术史学者需要探讨和研究的就是这些艺术规律。

水陆画在唐代便形成规模，相传吴道子、张南本等画家都画过水陆画，但目前所见以明、清时期居多。敦煌和四川有道场画的遗存，但尚未确定是否有水陆画遗存。青龙寺的水陆壁画可能是元末明初的作品，保留了元代的人物画风格，和明、清的水陆画艺术风格迥异。

研究古代美术史就是研究文物，要对这些作品进行年代鉴定。

这些绘画作品均具有时代风格，元代、明代和清代的水陆画风格也有很大差别，这是判定时代的最直接的依据。其次，即便是明代或清代的绘画作品，也可根据朝代的早、中、晚期的艺术风格和神祇组成来判定年代。这些都是鉴定的辅助依据。

水陆画大致主要以壁画和卷轴画两种形式出现，水陆壁画和其他题材的壁画艺术形式相同，都是古已有之的一贯传统，有榜题和题记；水陆卷轴画亦如是，画幅上都有榜题或题记，记载时间、神祇的名称、供养人姓名和事由。这些都可以成为勘定时代的直接或间接的依据。

水陆画是有粉本的。景泰水陆画和宝宁寺水陆画从艺术上看有很明显的传承关系，而万历母亲出资造的水陆画则和甘肃古浪博物馆、青海西来寺藏水陆画有明显粉本关系。这都说明了宗教卷轴画作为一种越来越方便为举办道场使用的圣像被大量绘制出来，诸多水陆画具有共同的母本和艺术传承，笔者寓目并研究的数以万计的水陆画均说明了这个问题。水陆画艺术风格具有自身发展规律，黄箓画也不例外，这是本系列专著的重点。

目前看来，不论是水陆画、黄箓画，还是民间宗教道场画，都有大量赝品存在。大量的私人博物馆、拍卖行和民间收藏热催生了赝品的产生，作伪者或以壁画为本，或以博物馆藏品为本，或以高清出版物为本，伪造图样，刻意作伪。如何鉴定真赝也是美术史学者研究关注点。本人就见过法海寺壁画和韩国藏高丽本水月观音赝品，这些赝品流传在私人藏家或私人博物馆手中。

目前，部分学者目为水陆画的宗教画中其实包括不少黄箓画和民间宗教道场画。这些全部被认为是“水陆画”的宗教画，可分别归入水陆画、黄箓画和民间宗教道场画。黄箓画存世较少，数量更多的是各类民间宗教道场画，它们广泛分布在南方各省。研究这些绘画作品自身发展的规律，是本人研究方向之一，也希望更多的学人参与到其中来。

四、宗教美术和信仰性宗教研究

水陆法会是瑜伽教道场的一种，瑜伽教道场是宗教道场的组成部分。宗教道场画是宗教美术的重要研究对象。从根本上说，宗教道场都是一种经忏法会，和佛教经忏有极为近似的程序，根据佛教、道教等宗教的教义而编撰出科仪，经过一系列程序完成。

佛教道场法事起源很早，可以追溯到三国时期康僧会的设像行道、曹植创设梵呗。这些经忏道场属于信仰性宗教，和义理性宗教并肩而行，相辅相成，贯穿始终。造像、讲经、斋僧、行像、宗教画（壁画和卷轴）、科仪、宝卷刊刻或抄写等都是信众信仰的体现，信众通过这些方式来表达自己的信仰。从佛教传入中国开始，这些信仰性的宗教方式就有，康僧会行像即信仰的表达方式。

这些法事需要使用大量的神像，释道神像画应运而生。释道神像包括所有绘塑，即卷轴画、壁画（寺观壁画和石窟壁画）及其他各类造像（金铜佛、雕塑、造像碑和单体造像）。中国很早就有绘制道释画的画家，据《宣和画谱》记载，三国时吴国曹不兴便以绘制佛像而著名，魏、晋、南北朝时期以至于隋、唐，宋、元、明、清，代代相承，历代艺术家诸如顾恺之、陆探微、张僧繇、杨子华、曹仲达、吴道子、武宗元、赵光辅等都画过佛像。一些画家也画道教神像或佛、道神像都画，称为“道释画家”，他们在社会上极负盛名，这些画家构成了历代相承的传世宗教名画。这些画家也参与到壁画的创作和绘制中，《历代名画记》专门记载了两京寺观壁画和绘制这些壁画的画家。许多寺庙均画有佛教壁画、道教壁画或其他性质的宗教壁画。魏晋以来，社会上开龛造像成风，许多著名石窟都相继开凿，云冈、龙门、敦煌、麦积山、炳灵寺、四川各大石窟和摩崖石刻、寺观造像和壁画、宗教卷轴画等数不胜数，分布大江南北，历代延绵。金铜佛和单体造像以及造像碑也盛行。许多石窟绘塑、寺观绘塑、金铜佛、造像碑（包括单体造像）等，均由著名画家创作粉本，工匠绘塑，代代相承，不少艺术性极高。这些宗教圣物由信众虔诚出资并礼拜，无论在家还是在其他场合，都可以视做道场使用。因此，从某种意义上说，宗教圣物无非就是僧众在道场仪式上借以礼拜供奉的对象。

唐宋以后的佛学研究，当今学者所做的研究看起来各有自己的方向，分属不同领域，其实都是在做信仰性宗教研究，无论是敦煌学、西夏学、藏学、大足学还是民间宗教、宗教美术。这些研究只是角度不同，学者或从语言文字的角度，或从美术史的角度，或从考古学的角度，或从义理信仰的角度，或从文本文献的角度，进行本专业研究，包括中文、历史、哲学、美术史、考古学等。无论是敦煌遗书、敦煌壁画、敦煌绢画，黑水城出土的美术品，西夏佛经，大足石刻，四川其他地区的造像，还是造像碑（包括单体造像）、金铜佛、唐卡、宗教卷轴画等藏传佛学和汉传佛学研究，都可以概括成信仰性宗教研究。宗教美术的研究对象就是信仰性宗教的产物，或称为衍生品，这些衍生品是信仰性宗教的重要组成部分。一时间宗教美术（图像）研究成为显学，成为各学科学者关心的对象。由于各领域的学者研究的地域和历史时期不同，研究中涉及的民族或历史时期会有所侧重，甚至有特别需要注意的地方。比如西夏佛教科仪研究者可能会涉及西夏文；藏传佛教美术研究者会涉及藏文；早期佛教造像的研究者会涉及梵文；新疆和敦煌的壁画上可能有当时中亚一些小国家的文字或藏文、西夏文、梵文等文字的题记；等等。但无论如何，多数学者在本质上都是信仰性宗教研究者。目前，多数研究力量集中在信仰性宗教上，义理性宗教研究的鼎盛时期已经过去。

佛教自传入中国后，从没有停止中国化的步伐，一方面和中国传统文化积极融合；另一方面在这种文化融合中逐渐建立自己的个性和特色，并在中国化的过程中不断发展壮大自己。道教是本土宗教，没有融入本土文化的压力，但道教在发展过程中同样不仅汲取传统文化的精髓，也向佛教学习，不断发展和壮大自己。民间宗教的发生和发展应该是佛教和道家势力衰微后出现宗教真空的结果。佛教遭到打击后自觉走向民间和世俗，瑜伽密教原本就有坛场和身、口、意三密，这为被当代学者称为民间宗教的发展提供了机遇。总之，中国宗教的中国化进程是一种整体进程，不仅在佛教各宗上有所表现，在宗教艺术上也有所体现。

宗教文化是一个紧密相连的整体，文化是互相渗透的，文化互相渗透和影响不会失去自己的个性和特色，它们会自觉地把对方的文化转化成自己的营养。佛教文化是这样，道教文化是这样，民间宗教文化也是这样。所有的文化支流汇集在一起，共同构成中华文化，这就是中华文明得以延绵的秘籍。中华文化自来就是一个整体，以儒家文化为中心，儒家文化成为各个文化个体的核心和根基，其他文化个体在中华文化中发挥自己应有的作用并让中华文化日渐博大精深，合称中华传统文化。这也是本系列专著的总体精神。

五、研究宗教美术的方法

本系列专著的完成，离不开研究方法。

首先，田野调查是宗教美术研究的一个独特的方法。宗教美术作品的特殊性决定了宗教美术的研究对象大多在野外，需要田野。因此要考察研究对象，就必须重视田野调查，这是研究的基础和根本。而博物馆藏品的观摩则也是研究中必不可少的环节。

其次，读图的方法是宗教美术研究的基本方法，也是美术史研究的看家本领。读图包括美术品的内容、题材、艺术风格和艺术形式等，其中艺术风格的分析则涉及鉴定问题。这就是美术史的读图训练，也是美术史独有的特性。

当我们接触到绘画作品、石窟造像和金铜佛时，先要解读的是画面的内容，这样就会涉及历史、哲学等人文学科。一幅传世书画作品，先要释读画上或书法作品的内容，作画或写字的历史背景，作者的生平履历、人物交游，作品的风格传承、流传经过、美学内涵、历史文化性质等。一幅宗教画也要先知道画幅内容、神祇名称、款识和榜题、风格传承、流传辗转、宗教文化性质等。石窟造像和金铜佛等的研究需要关注的也莫不如此。

立足图像本身，以图为本，重视文献、鉴定在宗教美术研究中的重要作用。文物在长期的流传过程中会出现赝品、仿制品和临摹品，这就需要对文物进行基本的鉴定和甄别，这也是美术史研究的最基本的方法和手段。

再次，立足于历史学的基础之上，重视文献在美术史研究中的重要作用。

所有的宗教神像（艺术品）制作时都有相对应的仪文，每一个道场的开凿、神像的雕造和绘制都要遵循一定的仪轨，这是解决问题的关键。这些仪轨就是古代的宗教文献。

在古代，做一场法事，仪文和神像是一个整体，神像是根据仪文绘制的。所有在宗教道场举办的法会都需要一定的仪文，仪文是绘制神像的依据，也是举办法会必不可少的组成部分。仪文和神像是一体两面的关系，只是岁月久远，仪文和神像分开了。由于学科分类，仪文属于文献类学科（诸如历史文献学、文学文献学等），神像则属于美术学，变成今天笔者所谓的宗教艺术。在研究中注重神像和宗教文献a 之间的关系实际上就是学科融合的问题。

图像的释读要结合文献研究，这里所说的文献也包括图上的榜题和款识。美术史研究的基础是对美术作品内容的释读，而内容的释读依靠的是宗教仪轨和绘塑上的题记等。解读宗教神祇的最可靠材料是与之相对应的科仪。推而广之，不仅是宗教画，石窟造像、金铜佛研究乃至宗教美术的研究莫不如此。这种方法，也被称为二重证据法或多重证据法。

总之，中国宗教美术史研究起步较晚，基础和本体研究尚未完成，诸多领域属于“绝学”，继承者不多，但在研究中占有十分重要的地位，是中国佛教史、中国道教史甚或是中国历史的重要组成部分。水陆画是宗教美术研究的重要方面，水陆法会及其相关的宗教文化和礼仪代代相承，影响至今。

六、本书中插图的说明

水陆法会经过历代僧人的努力，虽经磨难，但在历史上也曾取得统治者的支持，成为全民信奉、皇室权贵重视的大事。元、明间不少大型水陆法会的举办和皇家出资绘制的水陆画足以说明这个问题。不少水陆画绘制十分精美，艺术上出类拔萃者众。现存的明景泰年间绘制的水陆画，流失于法国吉美博物馆，美国大都会艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆等收藏机构，是目前见到的最为精美的明代水陆画。著名的宝宁寺明代水陆画、首都博物馆藏万历四十三年（1615）慈圣皇太后出资绘制的水陆画，都是其中的佼佼者，这些作品，均为皇家出资绘制。一些黄箓画也有同样的情况。本系列专著插图中较多使用其中的精美者。因为本系列专著是关于宗教法会和宗教画的研究，含有展示精美艺术作品的旨趣，有些插图虽不一定和具体神祇对应，但和相关文字和研究内容关联。本系列专著插图多为笔者拍摄，引用他书插图已在书中注明。

导师金维诺先生健在时，每有拙著问世，总请先生写序。2018 年金先生辞世，失去依怙，惟自序。

（戴晓云，现为中国传媒大学艺术研究院教授，博士生导师。文章为冷门绝学课题阶段性成果《中国水陆画研究》序言，此处略有改动。该书已于2020年12月由科学出版社出版）