史杰鹏×李红旗｜有些希望比这世界更黑暗
如果说中国导演，诗人，小说家李红旗的前两部作品《黄金周》和《好多大米》都没有让他像迈克尔·哈内克一样在厌世电影中留名，那么他的第三部，也是成就最大的一部作品：《寒假》，已成功为他电影生涯正名。自《寒假》在洛迦诺首映以来， 电影已经获得了诸多奖项和荣誉，也使李红旗成为中国独立电影届的先锋人物。这对于一个出生于中国北部小城市，曾在中央美院学习绘画的年轻人来说，是不错的认可。
李红旗在洛迦诺电影节
李红旗最先引起人们注意的，是他出版的一本诗集叫做《临床经验》和两本小说《我感到浑身有使不完的劲》、《幸运儿》。同时，李红旗很早就被电影吸引，在2005年便制作了《好多大米》。影片在布满灰尘的北京郊区宋庄拍摄（主要是艺术家的聚集地），李红旗和其他成千上万的艺术家能在那里找到便宜的房子和安静的空间以方便创作。李红旗的首部电影灵感取自他一个诗集的开场白，影片讲述了对生活心不在焉的毛老师，在一次与女友玩捉迷藏游戏的过程中，从自己的家中走失了，来到一个叫肥城的小城市寻找一个叫“小何”的朋友，在另一个家庭中开始了另外的生活，并与小何共同经历了一场滑稽的爱情，最后带着一袋来历不明的大米走向下一场未知的故事。
《好多大米》奠定了李红旗的拍摄风格，极简美学，黑色幽默，生硬对话，卧床不起的人，左小祖咒的配乐（也曾给贾樟柯和配乐）。
好多大米 (2005)
在这之后，李红旗继续在他的新片《黄金周》中打磨这些元素，同样，这个故事情节是很特别的。黄金周来临，人们纷纷涌出家门，奔往各地享受难得的假期。一个中年男子似乎无所适从，他和儿子乘坐公交车，偶然邂逅了当年的同学。短短的寒暄过后，同学邀请这对父子来家做客。不久，客人来访，随后又有两三个黄金周期间无所事事的男人们来到这里，他们坐在一起聊天、发呆、满嘴呓语，无聊且无味。时间就在默然相对中缓缓流逝……
李红旗用出色的35mm镜头呈现出了一系列具有挑战性的场景，营造出一种离奇和领人沮丧的气氛，这与中国“国庆假期”周的大型庆祝活动形成鲜明对比。
黄金周 (2008)
这部电影的中文名是《黄金周》，“黄金周”是政府设立的假期，旨在促进旅游业的发展，刺激市民消费。但是在李红旗的电影中，没有什么庆祝的样子，除了一个被当作礼物的袋装鸡之外，也没有什么消费的场景，影片中有这样一段对话，“如果鸡知道它有一天会变成这样，它的心会碎的。”“你不是一只鸡，你怎么知道它的感受呢？”在《寒假》，李红旗把视线转向另一个假期，揭示了一个荒谬的卡夫卡式的世界，里面充满了霸凌和无趣，没有任何人性的温暖。
这部电影是在春节期间内蒙古一个沉闷的小镇里的缓缓展开的。两周的春节假期对中国的家庭来说是十分重要的，外出打工的人们需要跋涉千里回到家与亲人见面。
《寒假》展现的是一个与家庭温馨团圆相反的场景：一对夫妇“因为他没有吃药”被鄙视；另一对夫妇敷衍的申请离婚；一群青少年在雪里闲逛，趁不用去学校的时候诅咒彼此；一个小男孩和他的祖父进行着一场旷日持久的战争，这让小男孩的梦想是长大之后变成一个孤儿。
李红旗用笔名自己拍摄完成了这部电影，他用宽屏高清摄影机将寒冷的外景变成令人着迷又令人绝望的画面，散发着情感剥夺感和存在的空洞感，并且用大师级的手法将哲学悲观主义和黑暗幽默的混合，所有的表演都由当地的非专业演员完成。学校正常上课标志着这部电影的结束，这也是李红旗对于人类文明的悲观情绪最直观的表达。
那些无精打采的年轻人趴在书桌上的同时，老师（他还没有吃药）开始了科学课。他突然停止讲课，发动了对人类无知的贬低，和任何进步观念的无用论。另一位老师进入房间并教训他：“吴老师，你进错教室了”。
然后，木纳的学生回到他们的日常的英语课， 老师在黑板上写道：“如何成为对社会有用的人物”，左小祖咒粗糙的，具有冲击的音乐穿过在座学生。全片终。
每天都是假期：李红旗与他的《寒假》
史:《寒假》一下子受到那么多好评，你有什么感受？
李：我有一点惊讶，喜欢我电影的人一直都非常非常少，这个认同算是一种弥补吧。无论在国内还是在国外，我已经接受了我就是一个边缘化的存在，也不对观众数量有什么期望。我只是一直在做我感觉必须要做的。
史：在你的电影中，人类的交流经常会有对彼此的误解，好像没有一个人能够与其他人有真正的联接。但同时呢，你又对此有一点希望，比如在《寒假》里，小男孩向小女孩求婚，然后他们一起从家里跑出来，一起变成孤儿。
李: 这或多或少是我想表达的，但这个希望不是说让人们感觉轻松的，小男孩的想法看上去是有希望的，可是实际上他们却陷入了一个更痛苦的境地。它看上去是一道光，可是当你盯着它看的时候，就会意识到它只是一个黑洞。小男孩让女孩跟他走，是因为他们彼此对对方都有感觉，误解还没有在他们之间产生，但是或早或晚，总会有的。更重要的是，小男孩的愿望，是不真实的，也是不可能的。在电影里，成年人对彼此做的事，刻画了一个没有原则，没有交流的世界，小男孩还没有经历这个世界真正的样子，他的愿望对他来说很重要，但是对世界来说是完全不值得一提的。所以这些希望，不是那种可以在商业电影中可以看到，能让大家可以从现实中逃避一下的希望，这个情节展现了世界的黑暗面，这个希望本身比这个世界更黑暗。
寒假 (2010)
但我的目的不是让大家都陷入一种绝望的状态，如果人们不愿意睁开眼睛看清楚这个世界真正的样子，那他们所谓的积极乐观只会比绝望更可怕，只有当你有能力去面对这个世界的黑暗面，你才可能知道你做什么事情是对的。换句话说，只有当你知道哪些是错的时候，你才可能知道哪些是对的，这时候才会产生真正的理解。但是当人们跟我说这个或者那个是对的，我会保持怀疑态度。因为在人类社会开始之初，每个人几乎都会告诉其他人什么是该做的，人们变得越来越没有希望，人们之间的关系也变得越来越脆弱，每个人只是找一个简单的方法去浪费别人的时间，或者浪费自己的时间，然后继续找借口。
史：当我看你的电影，尤其是《寒假》的时候，有很多场景让我笑了，但是你说这个幽默不是一个逃避。
寒假 (2010)
李: 对于幽默，你没什么可以做的，这是不可避免的。如果我在之后的片子里还用这种幽默，那只能说明那个场景是必要的。我不会用幽默来带给别人幸福的感觉，我幽默是因为我很压抑。我不认为这世界上有什么东西能让大家笑，它完全沉浸在悲观和绝望中，没有什么能改变。幽默只是一种我觉得要被迫使用的工作方式。
史：在洛迦诺，你说你希望幽默带给观众的是更沉重的感觉，而不是舒适感。
李: 对，通常情况下，当人们接受了这件事情很有趣，他们的反应是笑，我也会这样。我不会总是板着脸过每一天，所以，在观影的过程中，观众确实需要笑，他们可能也不想笑，但是他们办不到。所以当一些搞笑的事情发生时，他们自然的反应是笑，我也是我想要的效果。如果他们不笑的话，我想我就是失败了，但我想要的是，在他们笑完之后，电影结束，他们能对自己的笑过感觉到一丝沉重。最后，我把这些嘲讽的元素都拿掉之后，他们能够直面自己的情绪。我不知道人们在看完电影之后会怎么看待他们的生活，检视他们自己。我是我想通过电影表达我的感觉。
史:很多观看者指出你影片的建筑风格和环境布置很特别，你有在建筑，环境，气氛的布置上花很多心思吗？
寒假 (2010)
李: 一个画面由什么组成？除了人，它是有内部架构的，所以这是一个把人和周围景物，空间联系在一起的工作，现在自然的景观很少了，所以我不想描绘那种场景，我想做一些虚构的场景。确实，我花费了很多时间和经历考虑建筑风格，什么样的风格和什么样的角度？这种建筑是我想要表达的吗？它和故事匹配吗？如果不匹配，我还需要做什么？事实上，我对建筑并不感兴趣，但是我必须面对它，当我拍摄一个特别的地方，我必须要考虑它的功能和与我片子的匹配度，不能跳脱整体感，不能太突出也不能太没存在感。
史: 你选择在内蒙古拍摄，即使那个省份有自己的特色，但是你选择的拍摄场地可以在中国的任何地方，比如北京的郊区，那里跟大部分中国别的城市建筑很相似。所以，一方面，你的作品建筑风格很特别，但是另一方面，你选择在很远的地方拍摄，就为了利用它的平常感。
寒假 (2010)
李：我费了很大精力找了一个没有地方特色的场景，一个在世界各地都可能存在的地方，我只在外景拍了一点镜头，因为独具内蒙古特色的草原和天空，观众可能会发觉这可能是在内蒙古拍的，但是我非常小心的尽量避免这些镜头出现。世界上的任何地方，深圳小村落，都有属于它们的风格，就像成千上万广告片中展示的那样，我想确信使某种建筑风格能够脱离这个框架。我拍的这个地方是人居住的，而不是仅仅是中国人居住的，当然，影片中的主人公来自中国，但这只是个巧合，首先，他们都是人类。在确定内蒙古之前，我花费了很长一段时间找到合适的环境拍摄，最后我们发现内蒙古人很少，而且很安静，拍摄十分便利，而且它看起来有种陌生感，生活在那里的人可能觉得已经很了解这里了，但这个环境和居民之间是有一定距离的，尽管这个电影是当代的，但是拍摄的环境是跟我们如今的生活环境是不同的，会给我们一种陌生感。我不想观众在看这个电影的时候感觉发生在身边，很日常的角度。这部电影只是我想象中发生的。
史: 从刚刚的对话来看，你拍摄的方法是十分的挑剔，你能描述一下制片过程吗？
李:我不认为我的方法很与众不同，我只是在寻找一个适合我的方法。我问我自己，根据我的能力，我的性格，以及我想表达的，怎么能够找到一个合适的方法工作。每个人都是特别的，除非有人特别被一种拍摄方法吸引，或者觉得那是对他有益的，这样的话人们能够很容易的分辨出他的作品。人们也把我的放进一个类别里，这个流派或者那个流派，说我的作品像谁像谁，但是在创作的过程中，我努力的避免我的作品像其他人或者我之前的电影。
寒假 (2010)
至于我的拍摄方法上，最合适的应该说我很小心翼翼的吧，换句话说，就是控制欲非常强。比如我说两天后要开始拍摄，那无论发生什么两天后都要开始拍摄。即使没有预算，或者在那两天内出了什么大事，我也要在规定的时间开机，在开拍前，我要确定每个环节都没问题了，包括一些可能发生的问题。在正式的拍摄中，我对演员的要求也是十分严格的，他们必须按照剧本来，一句话都不能错，他们的动作不是他们的，他们必须按我的规定来，包括他们的面部表情也是。但是我不提过分的要求，让他们用很极端的情绪哭，夸张的笑，或者跟他们说我想要你们的眼神中有更多的悲伤或者愉悦。你需要的只是眼睛，这就够了。如果我让你看一个方向，你只需要看那个方向，如果到了你转换角度的时候，那么你换就好了，我对每一个方向都是很清楚的，演员们表现这些没有任何难度，但是我可以非常严格，不给他们任何的自由。在拍摄上没有自由的空间，我也不给我自己空间。
史: 剧本花费了多长时间完成？
李: 在开始写之前，有非常多的准备工作，我整理了很多笔记，写了很多小场景，真正的写作过程持续了两年。第一稿完成的非常快，大概只有半个月，我很专注的写。完成之后，我把初稿放了三四个月，那段时间我开始忘记这个剧本，当它变的对我来说有一点陌生的时候，我再回来开始修改。在第一次修改之后，我又把它丢在一边，三四个月不去想它，然后再一次，我差不多把它忘了的时候，再把它拿回来修改。我怕如果给我三个月一直修改剧本的话，我可能在这三个月就什么也不做，盯着剧本发呆了。我更喜欢先写一个草稿，然后等我感觉跟它有距离感的时候，再拾起它。这是一种关系，像是了解一个人一样。如果剧本创作好了之后，我从早到晚拿着它，那我就会失去对它的感觉，但我开始对它有一点陌生的时候，一个距离感产生了，然后，我再看它的时候，我会对它有一种新的理解，带着一个新目的去修改它。
史: 但是真实的拍摄过程是不同的，因为有太多时间和资源上的局限了。
李: 是的，我只能把外在的真实情况和自己的能力结合起来工作，所以每部电影中，我能做到的都不同。对《好多大米》来说，我只能到达那个程度，对《黄金周》来说，我可能做再好一点，但是对《寒假》来说，我已经积累了足够多的经验，我的表达力也更强了。
黄金周 (2008)
史: 在洛迦诺《寒假》的记者招待会上，一些记者问，是不是电影在用一个间接的方法来讨论中国的一些政治问题。一个显著的特征就是，一个孩子说他的人生目标就是“努力建设中国社会主义特色”你反驳过这些解释，但你的电影真的没有一点政治隐喻吗？
李: 我没有试图表达任何政治信息 。但是我们活在这个世上，不可能跟政治没有关系。我住在中国，中国是这样一个国家，所以我每天不得不面临这样一些问题，但是我没有特意的想表现政治，因为政治不是这个世界最基本的问题。最基本的问题是人性，政治是人带来的。但是政治不仅没有解决地球上的任何问题，因为人类寄希望于政治，它反而自身还变成了一个问题。当然一个政治系统可能被认为是对的，其它的就是错的，但是这个争论是没有尽头的，无论你是不是在讨论哪些政治家上台了，谁谁反对他，人们都觉得政治是一个基本的东西。这点我不能接受，但同时我又不能说我的生活跟政治没有关系，这就好比每天需要吃饭，吃的食物是人类自己制作的。
史: 在制作《寒假》的不同阶段里，你有没有想过它会取得如今的成就？
李:一点都没有。如果我有过这种想法，我会觉得我哪里有问题。在制作这个电影的时候，最重要的事情是我觉得我需要做它，我需要去表达。如果有那种我想拿奖，得到别人赞扬的想法，我会鄙视自己的。当然，创作的过程，写剧本的时候，你会对你写的东西感觉很开心，可能会发现一些东西别人会喜欢。但是我试着非常谨慎的对待这些想法，因为他们只会对创作造成影响，玷污它的质量，削弱它的创造力。我审视自己存在的很多问题，我首先想要处理这些问题。
寒假 (2010)
史:你说过，你只做你想要电影的能力在不断提升，是什么样的方法可以提升呢？
李:最明显的提升是技术上的，从声音到画面，从对演员的掌控到导演的经验。每部电影之后，你会发现你学到了什么，我把每一次经历都看作失败的教训，这样的话，每一次你都能向前走一步，你的技巧会变得越来越成熟。如果你觉得你的每部作品都很成功了，那你只会后退。你将永远超越不了那个“成功”的电影，所以我将每一次的电影都看作一次失败的作品，因为现实就是如此。没有真正意义上的成功。只能是表达的更准确，更清晰。无论是你的想法还是技术，都不能总是获得成功。因为生活不断带给我们新的问题，只有面对这些问题的时候，看清自己弱点的时候，一个人才能够向前一步。最重要的是，避免再今后犯同样的错误。
史: 你说，这次你不想做叙事电影了，想要做另一种电影。
李: 是的，目前是这样，我想给自己一点空间，做一点纪录片。
史: 为什么？
李:我很怕如果我继续这样工作，会有一些坏习惯产生，这个工作过程会变得很顺畅，这种舒适感会开始扩散，然后我会作茧自缚。同样，我也担心我控制欲会太强，短时间，我可能变得难以令人忍受。所以，现在我想把我从我的工作模式中抽离，做一些相反的事情。做纪录片，我不需要根据自己的想法走，而是根据我想要拍摄的人走。我也同样关心我可能忽略自己的问题。事实上，这个问题可能已经很严重了。这跟共产党控制地方官员很类似，如果一个官员呆在一个地方很长时间，他就很容易变得贪污腐败，时间越长，他就越习惯这种状态，最终变成一个独裁者。所以一个官员在某地任职一些年之后，就会被派去一个新地方，这未必是最好的方法，但我可以把我拍摄纪录片想做让我重新检视自己的一个方法。
史: 你能谈一点关于你最近完成的纪录片《我们离疯人院究竟有多远》吗？
李:它不是严格意义上的纪录片，更像是一个音乐片，但是一个80分钟的音乐片。这个电影没有对话，只有音乐和歌词。所有的画面都来自北京乐队P.K. 14的巡演，我不会把它叫做一个纪录片，它也不是一个实验片，因为实验片的界限太模糊了。准确一点说，它应该是一个长的音乐录像带。
我们离疯人院究竟有多远 (2010)
史: 你会对什么样的纪录片项目感兴趣？
李: 我的计划是跟着规范的纪录片制片过程走，拍摄一些特别的情况，花费比平时多的时间拍摄，进入我拍摄人物的生活，我首先想拍的是湖南的一个心理医院，我可能花两年的时间拍摄。
史: 你提到过，你准备去湖南，是因为纪录片吗？
李:不，因为我需要找到一个更方便的方式去工作，好吧，也不仅仅是方便，这跟我最近的状态有关。我有一个家庭，有许多事情我需要照顾，所以我不能只做我感兴趣的。如果我是一个单身汉，我可以想去哪去哪。但现在我没这个机会了，所以我能做的就是从我身边寻找素材，所以我打算去湖南，我想在那寻找拍摄对象。我也不想继续留在北京了，我从来就没喜欢过北京，我已经花了太多时间在那里，不是说我想永远呆在湖南村落里，但为了更好的反省我自己，我真的想换一个生活环境。
黄金周 (2008)
史: 为什么是湖南呢？
李: 我有朋友在那，过去几年我经常去那。湖南是一个山很多的地方，我喜欢山，很多山连成一片山脉的样子，而不是孤零零的一两座山。也可能跟我的孩子也有关，我想我的孩子在乡村里长大，有机会变得很野，在一个更自然的环境下成长。在城市里养孩子跟笼子里养鸡没什么区别。在我从小学毕业之前，我都住在山东的农村里，但是我没有感觉到和土地有什么特别的联系。我小时候很讨厌中国北方乡村的无趣，平坦的地形，非常枯燥。就像我电影中的环境一样。你开始觉得这个世界真无聊。但是我喜欢南方的农村。
史:你是怎么从作家过渡到导演的？
李:我从很小就开始想做电影了，但是我觉得做电影太复杂了。不像是画画或者写作你可以自己完成，要是做不好了，你怪自己就好。做电影呢，就要面对很多外在的限制，比如预算，怎么样处理技术，怎么和演员沟通。这些演员都是人，不是你写下的文字。对于写作来说，你需要对付的只有文字，但是演员是活的，他们的想法每分每秒也在变，所以做电影对我来说是非常复杂的一件事。但是在制作电影前，我已经是一个影迷，并且看了很多电影了。
好多大米 (2005)
史: 有没有什么导演你是很喜欢的？
李:杨德昌是我最尊敬的中国导演，除了他，我没有特别喜欢或者讨厌的，其他国家的导演，我喜欢李沧东和迈克尔哈内克。如果说我尊敬的导演，那应该只有这三个。最近我不是很愿意直接从其他电影中吸取经验，我宁愿被其他事情激发灵感，比如我自己的生活，其它领域比如科学，音乐，艺术，或者摄影。对我来说，这些都是与银幕相关的表达方式，可以培养对电影新的理解力，与电影产生新的连接。
本文原载 CinemaScope 官网
采访： J.P. SNIADECKI 史杰鹏
导筒原创翻译