如何分辨“修正主义电影”

对阿兰·巴迪欧来说，电影是一种教育，一种生活的艺术，以及一种思想。自1950年代末至今，他撰写了三十多篇论述电影的文章，提供了哲学家看电影的一种视角与解释方式。从具有现代性的导演，如茂瑙、安东尼奥尼、塔蒂、戈达尔，到美国当代电影，如《黑客帝国》《木兰花》《完美的世界》，《论电影》一书涉及各种电影的风格，为读者呈现了过去五十年来电影发展的多样路径。

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修正主义电影

「本文原题为《修正主义电影：综合评价<一九OO><红色海报><玛多><流浪艺人><法官与杀人犯>等影片，以及其他已经存在或正在制作的电影》(Le cinema revision nist e：Synthese，pour un bilan de films comme 1900， L'Affiche rouge，Mado，Le Voyage des comedie ns，Le Juge et I'assassin，etd'autres，faits oui venir) ， 此处省略译成“修正主义电影”。」

通过以下几点可以立即分辨出一部影片是否是修正主义电影：其表面的主题是人民(peuple) ， 其明显的原则是两个敌对阵营的存在，其目的是将人物集中在历史与政治的视野下。

它所处的世界为何具有资产阶级性呢?

新兴资产阶级在大众团结的思想中建立了他们的基础和话语。它声称， 唯一被它排除在考虑范围之外的是“大垄断”(gros monopoles) 和革命者。那么， 这个“团结”中的“大众”(populaire) 是指什么？这正是修正主义电影负责展示的影像(images) 。

旧资产阶级展现了什么？

在团结大众的过程中，新旧资产阶级进行了激烈的竞争。由于“人民”是现实存在的，仅仅因为这个单一要素，新修正主义资产阶级就建立了与古典资产阶级相反的审美差异。古典资产阶级(bourgeoisie classique) 在今天衰落的状态下， 根本不会在意去声称要与人民结盟。巴尔扎克(Balzac) 和左拉(Zola) 的时代早已过去， 现在，一切都在灵魂(âme) 中。而灵魂，则都在性(sexe) 里。

这种忧伤的看法揭示了终结。我们现在有的只是焦虑的面孔、死亡游戏、欲望的模糊力量， 以及疯癫的秘术(arcanes) 。伯格曼是这一类型人中具有代表性的导演。尽管传统资产阶级电影可能会带着整套技巧，跃入历史的缺口，来抵御新资产阶级电影的攻击。但是在欲望和死亡的镜子前，刽子手和受害者必须一起被讲述，尝试分开叙述(欲望和死亡)等同于背叛和反抗(电影规则)，这种“探索”最终证明了一个事实，那就是懦弱、不确定性、谦卑和模棱两可构成了(资产阶级) 世界的法则。*

「*排名不分先后：《午夜守门人》(The Night Porter，1974) 、《拉孔布·吕西安》(Lacombe Lucien，1974) 、《悲哀和怜悯》(Le chagrin et la pitié，1969) 、《若你只知法国人》(Fran ga is， si vous savi ez，1973) 等。 ——原注」

导演英格玛·伯格曼在《呼喊与细语》Cries and Whispers（1972）片场

Photographed by Bo-Erik Gyberg

一切都是空虚的。这就是斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick) *在法国比在其他地方更受追捧的原因， 他就表达了这样的道德观(《巴里·林登》[Barry Lyndon， 1975] 里的平民) ：暴发户(parvenue) 的生命力本身就是过剩。试图改变阶级是疯狂的。因此，在影片中， 通过向后移动镜头(travelling arrière) 展现的狂妄、华而不实的画面中，了无生气的小男人不断地被送回漂亮的、毫无变化的山冈、花园和城堡。但实际上什么事也没发生过。

「*《巴里·林登》(Barry Lyndon， 1975) 中的平民和底层。——原注」

导演斯坦利·库布里克在《巴里·林登》 Barry Lyndon（1975）片场手持拍摄

由此可以理解， 古典资产阶级在运动(mouvement) 方面， 除了腐朽的原则(principe de décomposition) ， 已经没有什么可以展示。

当一种类型(在古典资产阶级中)受到欢迎并获得发展，它的流行就不仅是为了演绎法国喜剧的有限功能，更多的是渗透着对旧法兰西第三共和国的狭隘怀旧。这类电影中出现的人物，诸如酒馆老板、门房、街道清洁工、酒鬼、小秘书、可笑的度假者、小干部(petits cadres) 、狡猾的农民、大嗓门的教师、活泼的插画师、红酒商人和加油站服务员等，是为了让人们联想到，娱乐戏院中由混乱的通奸、寻宝游戏、荒谬怪诞的谋杀、诙谐的俏皮话所组成的乏味歌剧。这种落后的、低劣的娱乐方式，这种卓越的“大众”艺术(art de masse) ， 与虚无主义的见解完美契合， 为势利小人提供了某种致命的深刻性。

莉莉安娜·卡瓦尼《午夜守门人》The Night Porter (1974)

活动中的新兴资产阶级

新兴资产阶级认为自己处于上升阶段，把自己塑造成人类自然美德的继承人和立法者。它大胆地宣称我们关注的是农民、工人和抵抗者，基本上就是阶级斗争。我们是这群庞大的普通劳动人民，一旦站起来反抗，就会让少数疯狂的垄断者走向没落。

修正主义电影的进攻路线可以体现为对“人民”的抗议，它善于通过隐藏新兴资产阶级的政治规划(官僚国家资本主义)来更好地突出自身的绝对完美，并炫耀自己有实力成为德斯坦追随者(Giscardian) *的竞争对手。

「*这里指当时法国支持总统吉斯卡尔·德斯坦(Gsa rdd'Et in) 的支持者。」

马塞尔·奥菲尔斯《悲哀和怜悯》 Le chagrin et la pitié (1969) ，导演在法国采访了三十余位二战德国占领时期的亲历者， 用四个半小时的纪录片真实还原了当时在德军占领下法国的真实面貌，并且勇于发觉和揭示那些向纳粹低头的法国人的心理状态。法国电视台1981年之前曾经拒绝播出这部纪录片，因为它揭露了人性中的丑恶与残酷的真相。

       闪电小组(Groupe Foudre) 的历史让它在理解上有些困难。其实，这个小组有组织地反对纳粹时期电影中展现的隐在的法西斯主义(crypto-fasciste) ， 及其肮脏心理的一致性(unanimisme psycologique) ， 并确立电影进步主义的三个规则：

       1.人民是历史真正的创造者，而不是主体的性本能(力比多)。

       2.将两大阵营之间的对抗显示为运动背后的驱动力，不要回避和偏袒。

       3.从抵抗的角度出发，而不是压迫。坚持人民胜利的逻辑。

这些规则适用于直接的反法西斯行动，是我们这个时代的民主规则。请注意，他们坚持的立场是历史性的而非政治性的。但现在新兴资产阶级已经登上艺术基础建设的舞台，我们的规则只具有次要的力量。例如，法国共产党(PCF) 的“艺术家”要求自己：

1.以扮演人民而引以为豪，包括农民和工人；

2.宣扬有两个阵营(《共同纲领》*和其他所有人)；

「*法国共产党和社会党最早于1972年结成联盟。 ——英译者注」

3.成为胜利的候选人，并利用传播和宣传来促成这一胜利。

直接民主迷恋银幕上的人民形象，而不再仅仅满足于用小资产阶级的意见反对这些“艺术家”。因此我们要成为政治家。

贝纳尔多·贝托鲁奇《一九零零》 Novecento (1976) 截帧

修正主义者的“人民”

在此，我提出三个命题，作为对修正主义作品*的大众批判。

「*这些修正主义作品将在未来通过检验特定的作品、通过政治干预和斗争被付诸实践和修正。我在这里只是提出几个原则，都是初步评估的结果。——原注」

(a)在电影中， 修正主义者的“人民”是一个非政治(a-poli-tique) 的集合体， 是风俗与健康(bonnes santés) 的集合， 对国家问题基本上是无作为(inactif) ， 除了对当今腐败问题中不同的统治者，他们没有什么可说的。

(b)修正主义者的两大阵营不涉及阶级对抗(阶级对抗总是政治性的)，而是一群绝大多数优秀正派的劳动人民和一群渺小的(有时甚至是看不见的)、缺乏道德的大骗子的矛盾共同体。

(c)修正主义者主张在以下两点中仔细区分历史视野和政治视野：

——加强大众团结， 一般模式(regiè moyen) 是：家庭聚餐；与伙伴痛饮、称兄道弟；“正常的”、愉快的性爱；还有像人道节(Fête de  l’Humanité) *这样全方位的模式， 在宽银幕上， 布满丰富多彩的大型街头示威和红旗， 这一伪史诗式(pseudoépique) 的扩张很可能导致一场大屠杀， 以此来证明， 团结的人民可以安静而美好地死去。

「*法国共产党报纸举办的一年一度的户外活动，“人道节”。一英译者注」

——这样的政治可能适用于加强大众团结，但实际上无论发生什么，它在其他地方也同样有效，因为政党、带着大写字母H的历史、意识形态、真正的敌人和胜利的行动，都给予它不断发展壮大的翅膀。

弗朗克·卡森提《红告示》 L'Affiche rouge (1976）海报

该电影源自真实事件：二战期间的法国有一个主要由外国移民组成的抵抗组织，领导者是亚美尼亚诗人米萨克·马努尚。1944年，已是胜利前夕，这个组织中包括马努尚在内的23人却遭纳粹杀害。他们当中仅有三名法国人，其余来自西班牙、匈牙利、意大利、波兰、亚美尼亚、罗马尼亚等六国。故而纳粹把其中十人的照片印上红色布告，在巴黎大量分发，试图证明抵抗者均为外国恐怖分子。

当前修正主义电影的本质对我来说似乎总结为一个概念，即政党政治，正如它(在修正主义者眼中)所表现的本质一样， 是纯粹和简单地对加强大众团结的外部监管(gardienne extétieure) ， 这样“人民”才能够保持因他们旧主人的腐烂臭味而濒临灭绝的古老美德。这个过程是不断重复的。

修正主义电影因此服从于一个奇怪的复制功能。

从根本上远离人民， 修正主义政治只想场面调度(mise en  scène) 骄傲的“大众团结”(unité populaire) *。为了法国共产党的人，修正主义者的示威甚至演变成暴力，它永远只是一个向公众显示的战略储备，这一储备不为自身利益只想服务于新旧资产阶级间的竞争。在这种情况下，“人民”是一场戏的临时演员，他们与书写、扮演一个绝不是自己的角色毫无关系。他们是通过工会参与竞争而不是通过参加政治性的阶级对抗。修正主义者期望他们的“人民”展示不同于旧世界的美德，这样新兴资产阶级的政治阶层就可以通过政变上台。

「*事实上，像所有的资产阶级一样，修正主义者的出现基于人民的政治分歧。调停的核心在于工人贵族对大量有生产力的半熟练工人、青年、侨民和妇女公的工会专政。——原注」

克洛德·索泰《玛多》 Mado (1976)

在修正主义展示其“人民”的过程中，修正主义电影就是场面调度的场面调度(mise en scène de cette mi seen scène) 。它创造了带有本质特色的人物形象，这些人物的唯一功能就是服从于所谓“新主人”(葡萄牙农民反抗的对象)针对他们施加的监管。

因此，这种电影中的“人民”虽然仅是一个临时演员的具象概括(une figuration de figurant) ， 但是被无限制地放大。在我看来， 这是修正主义电影人喜爱二度虚构(fiction au second degré)的根源所在：电影刻画的是描绘人物行动的演员。在这里就透露出了重要的秘密，即对于新兴资产阶级来说，群众是他们计划的主题而不是源头―—群众只是一个角色，一个被征服的力量，而不是一个创造性思维的主体。

这一思想应该开始出现吗?它可是关于人民革命政治纲领的一切啊，它必须被无情地压抑，因为对于修正主义者来说，“大众团结”在新旧资产阶级之间的竞争中，在法西斯分子和社会法西斯主义者之间， 是而且必须保持政治中立(polituement neutre) 的部分。

贝特朗·塔维涅《法官与杀人犯》The Judge and the Assassin (1976)

这种中立解释了修正主义电影假装投向人民的那种完全人类学的、非常尊重的目光，其实是十分轻蔑的。包括习俗、大量的努力工作、过时的演讲、歌曲、目光短浅的智慧和愚蠢的固执。勇气本身就是某种荒谬的巨大集成块，其中根本没有思考。食物、性爱和死亡是生命永恒的缩影。

在修正主义政治家的眼睛及其对象之间，这些节庆活动就是它们彼此不可逾越的距离的生动寓言：人民的健康统一。政党的人种学向我们展示了墨守成规的生活是什么样子：在我们人民的革命者趣味看来，耶稣神父身旁的西班牙雇佣兵认真描述一场亚马逊的仪式时，邪恶的宗教仪式也获得了同样的意义和进展。

对于敌对者来说，不论他们是否是主要的吸引力，或只是荒谬的缺席者，我们要知道的就一点：他们是通过自己而不是无产阶级的所作所为陷人了疯狂与罪恶，与大众团结起来衷心庆祝截然相反，他们才有残忍的、恶意的黑色仪式。

西奥·安哲罗普洛斯《流浪艺人》The Travelling Players (1975)

进攻的方向在哪儿？

为了明确公众舆论和对这些元反动电影(films archi-réaction naires) 的大众批判(态度) ， 我们会对在其中看到的一些虚假的马克思主义者感到不满。例如，他们认为，阶级是在他们的存在而不是在他们的斗争中被描绘。

我们需要表明反对立场的不只是虚假的马克思主义者看待历史的观点，还有新兴资产阶级对待政治的视角。这是因为这些影片的目的是传播一种看法，即使参与斗争，人民也许是一个历史的存在(谁能否认这一点?)，但从来不是直接的政治演员；他们可能反抗(谁不知道这一点?)，但从不通过自身改变国家和社会现实；他们在历史舞台上发挥着重要的作用，但在政治上只是外部势力的棋子。

此外，这还解释了此类电影的形式风格。它从人种学、民俗学或传唱中的新闻报道，或是对社会现象的二次创作，转变为史诗的一种姿态和象征形象，但从根本上将今天的革命政治本质排除在外，只是近距离地进行拍摄：在政治纲领和组织方面，去孕育政治活跃人士之间的阶级视角。

我们这个时代的革命艺术不能自由地选择主题。在它的本质中，必须要有规律的自我工作的形象、实践意识的进步形象、人民和无产阶级的形象，并且在两条战线上的政治斗争都要反对资产阶级。

这样一来就可以立即识别修正主义电影了：它是一种反革命民粹主义的形式。

《闪电传单》(La Feuille foudre) ， 1977年冬

文章有部分删减

「导筒」荐书

“轻与重”文丛

《论电影》

作者：[法]阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）

译者：李洋 许珍

出版社：华东师范大学出版社

作者

阿兰·巴迪欧（Alain Badiou），法国当代著名哲学家，巴黎第八大学、巴黎高等师范学院教授，国际上非常活跃的左翼思想家，积极参与政治活动与艺术实践，出版哲学著作、思想评论、戏剧作品等60余部，主要有《存在与事件》《主体理论》《非美学手册》《爱的多重奏》《柏拉图的理想国》等。

译者

李洋，北京大学艺术学院副院长，教授、博士生导师，“新迷影丛书”主编，著有《目光的伦理》《迷影文化史》等，译有《莱昂内往事》《特写：阿巴斯和他的电影》等。

许珍，东北师范大学文艺学博士，吉林建筑大学艺术设计学院讲师，主要研究电影史、艺术史论，学术论文、译文发表于《电影艺术》《当代电影》《上海大学学报（社会科学版）》等。

对阿兰·巴迪欧来说，电影是一种教育，一种生活的艺术，以及一种思想。从1950年代末至今，他为第七艺术撰写了三十多篇文章，尽管其中绝大多数只与个别影片或某一组影片有关，但依然建立了一种电影视角及其解释方式。这就是巴迪欧思想的一个特征：通过思考个案，从一部具有特性的艺术作品出发去建构一个体系。这些文章为过去五十年来的电影描绘了一段不同的旅程，从具有现代性的导演（茂瑙、安东尼奥尼、奥利维拉、塔蒂、戈达尔）到美国当代电影（《黑客帝国》《木兰花》《完美的世界》），以及他个人的电影经历（居伊·德波、1968年电影、闪电小组的战斗电影等）。

阿兰·巴迪欧，就像许多他的同时代思想家一样（比如朗西埃、热奈特、德勒兹），电影成为他们青年时代的滋养，乃至成为他们思想的媒介（vecteur）。他的迷影精神是丰富的，1957年，他还在学生时代就在巴黎高师的左翼青年天主教杂志《新酒》（Vin Nouveau）上开始了相关写作。从充满野心的文章《论电影文化》开始，他表达出始终贯穿于后来思想中的独特观念：电影还给身处当代的人类形象以公道，电影对其他艺术的“征服性”（subjuguante）关系，电影作为他者和想象的旅行。在过渡到社会运动（engagement militant）和政治哲学之后，巴迪欧在1970年代和1980年代初在《闪电》（La Feuille foudre）和《安帕尔纳森》（L’Imparnassien）杂志上继续电影批评工作。这是某种类似于政治法庭、传播判断的介入性杂志，其判决是：这部电影是“修正主义”，那部电影值得尊敬和思考。在这条瞄准线上：一些左翼的法国叙事，他钟爱的导演可以逃避审判：布列松或戈达尔。

1981年，巴迪欧与娜塔莎·米歇尔（Natacha Michel）共同创建了半月刊《桅帆》（Le Perroquet），这是知识界一个反密特朗的中心。在十年间，巴迪欧在这里写作了一些他感兴趣的影片评论，一场令人印象深刻的批评漫游。人们会读到令人兴奋的分析文章，关于法国喜剧片的道德，关于“第二现代性”的导演（总是有戈达尔），关于作为“电影中性”（neutre cinématographique）之标签的瑞士电影。

接下来是一些比较宽泛和理论性的文章，发表在最近十五年里，主要在《电影艺术》杂志上，语言清晰而简单（这是阿兰·巴迪欧哲学写作的特点之一），关于“寓言辩证法”、“作为哲学机器”的电影、作为“民主标志”的电影。巴迪欧发展了电影作为“当代世界的真理生产者”、电影作为“世界真理的感性配置”的思想。影片在思考，正是哲学家去观看并翻译这种思想：这部影片为什么主题赋予了形式？这就是巴迪欧电影思想的来源。这些文章中许多文章表达出，电影变成一种可以完全控制时间、控制其他艺术和人物的不纯的艺术，确切地说是一种把艺术与非艺术之间的不可分辨性作为场域的主流艺术。这一切属于电影，阿兰·巴迪欧以难以抗拒的感性方式做出了解释，标准的政治艺术和社会艺术，文明最好的标识，就像古希腊悲剧、成长小说、轻歌剧在它们所处的时代。我们最后会读到阿兰·巴迪欧2003年在布宜诺斯艾利斯所做的演讲《电影作为哲学实验》，他在这篇长长的文章中通过细节展现出他的电影思想，谈到许多此前没有提过的例子，如沟口健二、小津安二郎、罗西里尼、维斯康帝、希区柯克、戈达尔、弗里茨·朗、霍克斯或安东尼·曼，我们从中可以读出阿兰·巴迪欧真正的电影宣言。

安托万·德·贝克（AntoinedeBaecque）

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